Bonito Oliva e una ‘nuova barbarie’: riflessioni sulla Transavanguardia

Rivedo Achille Bonito Oliva fumare il sigaro alla scrivania dove si accatastano carte, libri, appunti durante un incontro un paio di anni fa, riflesso in uno specchio di Michelangelo Pistoletto in cui è pure ritratto. Achille vs Achille. Tutto intorno scaffali con libri e cataloghi di mostre, la maggior parte curate da lui, l’indiscusso genio e creatore beffardo di una tendenza, la Transavanguardia, di cui si è parlato molto con molta poca cognizione e si è scritto ancor meno. Un movimento maltrattato, o meglio ignorato, dalla storiografia e dalla critica.

Recentemente, grazie al libro di Denis Viva, La critica a effetto: rileggendo La trans-avanguardia italiana (1979) (Quodlibet, 2020), la Transavanguardia torna a far parlare di sé come uno dei movimenti, delle operazioni artistiche più barocche – nel senso di indecifrabili e dalle molteplici sfaccettature – a cui il tardo XX secolo abbia assistito.

Nel 1979, il critico Achille Bonito Oliva (1939) pubblica su “Flash Art” il manifesto La Transavanguardia Italiana che designa gli artisti Sandro Chia (1946), Francesco Clemente (1952), Enzo Cucchi (1949), Nicola De Maria (1954) e Mimmo Paladino (1948) come esponenti di una nuova tendenza ‘nomade che non rispetta nessun impegno definitivo’ in antagonismo con la ‘linea di lavoro oppressiva e masochista’ dell’Arte Povera.[1] A seguito di una crisi dell’evoluzione dell’arte e del suo impianto ideologico avvenuta negli anni Settanta in parallelo al ‘rallentamento produttivo dei sistemi economici’, l’opera di Chia, Clemente, Cucchi, De Maria e Paladino si configura come espressione – resa attraverso un linguaggio che allude a simboli ed allegorie – della realtà e dell’immaginario soggettivo. Ne consegue un ritorno al figurativo, al corpo umano, attraverso il recupero di tecniche come il disegno e la pittura ma anche la scultura, la pittura murale, l’affresco, il mosaico, le stampe, i libri d’artista. Come scrive Bonito Oliva, i punti di riferimento sono diversi e appartengono alla tradizione modernista: da Chagall a Carrà, da Picasso a De Chirico.

Nonostante la critica recente si stia dedicando a recuperare i tratti di continuità con la generazione precedente – continuità evidente soprattutto nel disegno, medium caro anche ai poveristi – la Transavanguardia venne accusata di discontinuità sfrontata e di una disposizione reazionaria.[2] E tuttavia la presunta opposizione ad altre tendenze, che invece cercavano di stabilire un più diretto legame con l’epoca concettuale passata, le garantì il primato sulla scena artistica dalla fine degli anni Settanta. A questo proposito e in quello che è uno dei migliori studi di storia della critica d’arte pubblicato negli ultimi anni, Viva analizza dettagliatamente – evitando retoriche obsolete ma consuete nel panorama critico italiano – come tale complessa e multiforme impalcatura teorica prese forma. Una impalcatura che si poggia su marcate ambivalenze, tra militanza e auto-storicizzazione, e che delinea la nuova tendenza artistica ‘come un presente già destinato alla storia’. (p.13)

Achille Bonito Oliva

Di particolare interesse è la narrazione che Viva fa dell’ambigua ricezione della Transavanguardia oltreoceano, in cui prevalse il successo delle singole personalità a discapito dell’impianto teorico promosso da Bonito Oliva. Negli Stati Uniti, la Transavanguardia suscitò reazioni discordanti e una spaccatura all’interno della critica: da un lato, venne letta come fenomeno vernacolare, ‘che esprime la vitalità di un regionalismo ancora presente nell’arte italiana’; dall’altro, il filone associato alla rivista “October” la intese come ‘una forma nostalgica e regressiva’ che ripudiava l’impegno politico (p. 36). In generale la lettura della Transavanguardia appare alla mercé delle varie confessioni postmoderne: se Fredric Jameson la intese come ‘superamento del Modernismo’, Jean-François Lyotard vi vide un ‘tradimento delle avanguardie’ (p. 19).

opera di Francesco Clemente, da Flash Art

A questo proposito, la definizione di Hal Foster del postmodernismo appare molto utile per spiegare la natura attribuita alla Transavanguardia, la cui narrativa malleabile sembra prestarsi ad assimilazioni e sovrapposizioni con le etichette anglosassoni, per poi rifuggirne la miope classificazione. In The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture (1983) Foster stabilisce un discrimine tra ‘postmodernism of resistance’ e ‘postmodernism of reaction’.[3] Il termine di paragone è come sempre il modernismo, oggetto, come il suo successore, di vera e propria ossessione da parte della critica anglosassone. Il primo tipo di postmodernismo decostruisce il modernismo e resiste allo status quo; il secondo tipo ripudia il modernismo e celebra lo status quo. Si evince che Foster e gli ‘octoberiani’ abbiano inserito erroneamente la Transavanguardia nel secondo tipo di modernismo, quello di ‘reazione’ – che meglio definirei come reazionario – sottovalutando non solo la complessità della sua estetica e delle sue proposte artistiche, ma anche la veemenza militante, anzi ‘militare’ per usare le parole di Bonito Oliva stesso, di rottura, alla base del movimento.

E parlando di rottura, Viva concentra la sua analisi su quello che continua a rivelarsi, ancora alla fine degli anni Settanta, lo strumento cardine delle avanguardie novecentesche, il manifesto, in particolare il già citato La Transavanguardia Italiana, che Bonito Oliva pubblica nel numero di ottobre 1979 di “Flash Art”. Viva ne analizza i molteplici aspetti per offrire a una analisi approfondita dell’operazione critico-teorica che porta alla formulazione del movimento: non solo la genesi dei contenuti – che riconduce al contesto culturale dell’Italia di quegli anni e all’attività pregressa di critico di Bonito Oliva – lo stile, il montaggio e la retorica, ma anche le strategie editoriali, attribuendo a “Flash Art” una parte importante della promozione del fenomeno.

opera di Mimmo Paladino, da Flash Art

Nello scritto di Bonito Oliva, Viva individua con precisione tassonomica cinque temi che sostanziano l’architettura teorica che sorregge il movimento: il ritorno alla pittura, la crisi dello storicismo idealista (e marxista), la rinnovata importanza dell’individuo, l’approccio euristico all’opera d’arte, e infine l’eclettismo stilistico (p. 124). Tra questi, il ritorno alla pittura rappresenta uno dei contesti di discussione più gettonati anche oltreoceano, attributo dirimente, autarchico, di un linguaggio non in grado di tradurre la pluralità della contemporaneità, invocata, invece, dal post-strutturalismo. Un pregiudizio che Viva tenta di sdoganare nelle pagine di un libro dal rigore storico impeccabile che restituisce una analisi complessa e accurata e una contestualizzazione socio-politica necessaria alla storia critica di un fenomeno artistico spesso banalizzato, o addirittura ridotto a ‘una gigantesca pattumiera di forme vuote, amputate del loro significato’.[4] Si veda a questo proposito l’ultimo capitolo, ‘Funzioni: revisioni e presidi’, dove Viva affronta il rapporto tra Bonito Oliva e l’«Avanti!», riletto anche in luce delle nuove strategie politiche del Partito Socialista di Bettino Craxi che tentava di sostituirsi all’influenza esercitata dall’avversario Partito Comunista nei circoli intellettuali del paese, mostrando maggior flessibilità.

Definita dal suo stesso creatore, ‘una forma di neo-manierismo’, in cui il piacere della manualità non si separa dall’impulso concettuale, la Transavanguardia si articola in linguaggi di una sensualità primitiva, infantile, ed enigmatica – quasi barbarica, nel senso di elementale ed elementare – di forme archetipiche Junghiane, dove la distinzione tra cultura alta e cultura bassa diventa impossibile.[5] Sposa l’erotismo della contemplazione, della fruizione passiva di autoriali manifestazioni istrioniche e narcisistiche, eclettiche ed ipertrofiche. E tuttavia, nonostante l’apparente ripudio della teologia modernista, del ‘darwinismo linguistico’, dell’ideologia delle neoavanguardie e dei diktat della critica anglosassone, la costruzione teorica di Bonito Oliva tradisce una manifesta ossessione per un concetto, quello di avanguardia, non ancora del tutto esaurito alla fine degli anni Settanta, benché oggetto di un continuo détournement stilistico.

In conclusione, La critica a effetto: rileggendo La trans-avanguardia italiana (1979) rivitalizza il dibattito e l’interesse per un movimento che ormai sembrava uscito di scena – fuori dai giochi e dagli affari accademici e non – e apre nuovi spunti di riflessione, nuove prospettive. Ma soprattutto ha il gran merito di lasciare al lettore il desiderio di andare oltre gli anni Ottanta per scoprire il destino postumo del movimento e del suo pigmalione; per indagare la parabola discendente di quello che iniziò come un grande successo mediatico e commerciale ma ebbe un proseguo travagliato ed ambivalente, che necessita ancora di studio e approfondimento.

Denis Viva
La critica a effetto: rileggendo La trans-avanguardia italiana (1979)
Quodlibet, 2020
pp. 256, € 23


[1] Cf. Achille Bonito Oliva, “La Transavanguardia,” Flash Art 92/93 (1979). Nel manifesto vengono citati anche Marco Bagnoli (1949) e Remo Salvadori (1947) che tuttavia non verranno inclusi in seguito.

[2] Basterebbe a questo proposito notare la somiglianza tra le forme antropomorfe che popolano i disegni di Marisa Merz (1926-2019) e Francesco Clemente. Per una ricognizione del disegno nella Transavanguardia si veda Fabio Belloni, “La mano decapitata”: la Transavanguardia tra disegno e citazione (Milano: Electa, 2008).

[3] Hal Foster ed., The Anti-Aesthetics: Essays on Postmodern Culture (Washington: Bay Press, 1983), xii, tr. it. L’antiestetica. Saggi sulla cultura postmoderna, Postmedia books, Milano 2014.

[4] Nicolas Bourriaud (2002) in Stefano Chiodi, “Nostalgia di Niente. La Transavanguardia Italiana,” in Achille Bonito Oliva (a cura di), La Transavanguardia italiana: De Maria, Paladino, Clemente, Cucchi, Chia. Catalogo della mostra Milano, Palazzo Reale, 24 novembre 2011 – 22 aprile 2012 (Skira, Milano 2011) 47.

[5] Cf. Achille Bonito Oliva, The Italian Trans-Avantgarde. La Transavanguardia italiana, Giancarlo Politi Editore, Milano 1980, p. 58; Stefano Chiodi, “Memoria del dimenticare (a memoria). Conversazione con Achille Bonito Oliva,” in Achille Bonito Oliva, Il territorio Magico. Comportamenti alternativi nell’arte (Firenze: Le Lettere, 2008), 260. Sul ‘neo-manierismo’ si veda anche Michele Dantini, “Internazionalismo e folklore. Achille Bonito Oliva, «l’ideologia del traditore»,” Flash Art, 335 (2017): 78-81.

In copertina: Francesco Clemente, Untitled, 1984 (MoMa, New York)

è Marcello Rumma Fellow in Contemporary Italian Art al Philadelphia Museum of Art dove segue progetti curatoriali e di ricerca relativi all’arte italiana dal dopoguerra ad ora. Ha ottenuto il titolo di dottore di ricerca in storia dell’arte contemporanea presso The University of Edinburgh nel 2017 con una tesi intitolata “Art Degree Zero: Piero Manzoni and Hélio Oiticica”. Fino all’agosto 2018 è stata Goethe-Institut Postdoctoral Fellow al museo Haus der Kunst di Monaco di Baviera dove ha lavorato al progetto di Okwui Enwzor "Postcolonial Art, 1955-1980." In particolare ha svolto ricerche su arte e femminismo in Sud America, focalizzandosi sulla rappresentazione del corpo come strumento politico.