Talismano David Mamet

È solo, e inevitabilmente, la spazzatura a farci sentire sempre bene

David Mamet non è un grande regista. David Mamet è un drammaturgo prestato al cinema nonché uno sceneggiatore che non ha resistito alla tentazione della regia. David Mamet è un grande drammaturgo e un grande sceneggiatore convinto che il regista debba essere un’estensione dello sceneggiatore. David Mamet, detto altrimenti, possiede una visione registica al di sotto della propria immaginazione sceneggiativa. Non fraintendetemi, questo newyorkese di Chicago con origini ebreo-russe non è un cattivo regista, al contrario è un bravo regista, talvolta molto bravo. Semplicemente non è un grande regista, fermo restando che la grandezza è un quid che esorbita il raggio d’azione sia della buona volontà sia della competenza artigiana. Il che vuol dire che, se i film con la sua regia sono buoni, le sue sceneggiature sono eccezionali e diverse tra queste − dirette dai registi giusti, interpretate dagli attori giusti − sono diventate film eccezionali.

Ne cito quattro. Eccezionale è Il verdetto (1982), diretto da Sidney Lumet con un eccezionale Paul Newman. Eccezionale è Gli intoccabili (1987), diretto da Brian De Palma con gli eccezionali Costner Connery García De Niro. Eccezionale è Americani (1992), diretto da James Foley con altrettanto eccezionali Spacey Lemmon Pacino Baldwin Harris. Eccezionale è Edmond (2005), diretto da uno Stuart Gordon al suo meglio con un William H. Macy − se fossi su un palco vi chiederei di dirlo insieme − eccezionale. La casa dei giochi (1987), Le cose cambiano (1988), Homicide (1991), Il colpo (2001) − per citare lo stesso numero di regie mametiane − sono solidi film di un valente metteur en scène che non si azzarda a fuoriuscire dai binari delle proprie coriacee strutture narrative.

A cos’è ascrivibile il supposto difetto di grandezza registica? Al volo: le parole di David Mamet, trasformandosi in immagini, non spiccano il volo. Decomprimo. Egli segue filmicamente una dritta che Ernest Hemingway dà agli scrittori: «Scrivi la storia, elimina tutte le belle frasi e vedi se funziona ancora». Mamet applica il consiglio alle scene che scrive, e fin qui nulla da ridire − nulla da ridire nella misura in cui accogliamo l’assunto di Pasolini: la sceneggiatura non è il film bensì la promessa del film. Ma lo applica pure, questo precetto compositivo, al momento delle riprese, lo applica dunque alle immagini che egli stesso gira, e qualcosa da ridire a riguardo ce l’avrei − ce l’avrei nella misura in cui la magrezza del raccolto è conseguenza della tirchieria della semina. Parlo di semina e raccolto registici. Sta di fatto che gli esiti delle regie mametiane sono affetti da una sistematica mancanza di bellezza. No, non è mia intenzione tirarvi a bruciapelo dentro una speculazione sull’ontologia della bellezza. L’idea di bellezza che qui voglio proporre − per via della sua assenza nei film diretti da Mamet − è la bellezza dell’abbandono alla forza intrinseca dell’immagine, una bellezza esondante da qualsivoglia, sapiente quanto vuoi, aritmetica in fase di scrittura e di applicazione della sceneggiatura.

The Verdict (Il verdetto, 1982) di Sidney Lumet

Chiacchierando nel 1947 con gli studenti dell’Università del Mississippi, William Faulkner muoveva a Hemingway una critica mirata: la critica di non avere mai usato «una parola che il suo lettore dovesse andare a cercare nel vocabolario». Il che significa − perlomeno agli occhi severi di Mister Santuario − che Papa Hem «non ha mai rischiato», che Mister Fiesta «non ha coraggio». Un appunto speculare possiamo rivolgerlo al Mamet regista: l’appunto di non girare mai un’inquadratura che lo spettatore non possa ritrovare nella sceneggiatura, o almeno questa è l’impressione che ricaviamo durante la visione dei suoi lungometraggi. Del resto, egli stesso si esprime in questi termini in una delle sue lezioni di cinema: «Quello che farete poi sul set sarà semplicemente riprendere quello che avete già scelto di riprendere. È il progetto a fare il film». Ne consegue che il suo cinema vigorosamente maschile è contraddistinto da un eccesso di progetto. Ergo di calcolo.

È questa la specifica mancanza di coraggio che imputo a Mamet regista, ossia la ragione per cui, nonostante l’ammirazione per il professionista e l’artista, mi viene difficile considerarlo un grande cineasta. Proviamo a confrontare il suo approccio con due coraggiosi della messa in scena con denominazione a origine controllata e garantita. Avete presente la ricettività febbrile con cui John Cassavetes indaga l’espressività e l’energia dei suoi attori costruendo l’intera scena intorno ai loro corpi e soprattutto alle loro facce? Scordatevela. Avete presente la strenua ricerca captatoria da parte dell’Herzog migliore di quel sottile fremito del profilmico che nomina «ecstatic truth», «verità estatica»? Scordatevi anche questa.

Ciò premesso, David Mamet, ribadisco, è un grande sceneggiatore. Sa cos’è il dramma e sa cos’è l’azione. Sa cosa dice quando afferma che il dramma non deve essere invaso dalla narrazione e quando paragona un dramma perfetto a una partita di rugby perfetta. Sa cosa dice quanto parla degli imprescindibili tre atti del dramma sintetizzandoli così: «Avvenimento, elaborazione, scioglimento dell’intreccio; tesi, antitesi, sintesi; ragazzo incontra ragazza, ragazzo perde ragazza, ragazzo conquista ragazza; atto primo, atto secondo, atto terzo». Sa cosa dice (e, qualora siate gente di cinema o teatro, prendete appunti, approfondite), quando vi mette sul chi va là rispetto al fatto che all’inizio del terzo atto (cioè verso i sette decimi della durata, quand’è più o meno chiaro cosa il ragazzo deve fare per riconquistare la ragazza) il vostro film rischia di afflosciarsi su se stesso con un esponenziale ammosciamento dello spettatore, ed è un rischio che, credetemi, si tradurrà in realtà, in una realtà psichica, se non accelerate quello che dovete accelerare, se non intensificate quello che dovete intensificare, se non conducete l’ambaradan alla risoluzione in maniera − come direbbe James Sex Machine Brown − «tosta e tirata».

David Mamet sa il fatto suo. Soprattutto, la sua concezione para-hegeliana della sceneggiatura non si pone sul piano di un’invenzione arbitraria, possiede ragioni radicate nella nostra psiche: in veste di didatta, l’autore non perde occasione per ribadire che i suddetti tre atti rappresentano la «codificazione organica» di un meccanismo umano, a fronte del fatto che la nostra mente processa le informazioni e le percezioni affinché esse formino (quel compiuto organismo che i narratori chiamano) «insieme drammatico».

The Untouchables (Gli intoccabili, 1987) di Brian De Palma

«È solo, e inevitabilmente, la spazzatura a farci sentire sempre bene». Cosa vuole dirci il Nostro in questa estrapolazione talismanica che ho posto in apertura? Sarò rapido e asciutto come piacerebbe a Dave. Posto che esiste l’arte come esiste l’intrattenimento e che arte e intrattenimento sono cose distinte, la gratificazione immediata è la rovina dell’arte, almeno tendenzialmente, la rovina di un’arte che si svolge nel tempo: la rovina di una pièce teatrale come di un lungometraggio come di una sinfonia come di una qualsiasi opera che si dispieghi in un determinato lasso temporale. Tutto ciò che si svolge nel tempo implica un processo. Processo è la parola chiave. Vi anticipo: e quindi? Perché il «farci sentire sempre bene» sarebbe la rovina dell’arte? Ci arrivo, ma la prendo larga.

Un film è un processo: un processo delicato, complesso, diciamo pure un viaggio. Il medesimo viaggio che prima di noi hanno compiuto lo sceneggiatore, il regista, il protagonista. Ci muoviamo sulle loro orme, sotto la loro guida. Come in ogni viaggio che si rispetti, ci muoviamo fuori e dentro, veniamo smossi interiormente, proiettati fuori, dissodati. Le nostre zolle psichiche si rovesciano. Si attivano incognite sul piano del senso e della sensazione. Si accendono zone spente o, addirittura, che davamo per fulminate.

Se qualcuno chiedesse a Mamet chi sia l’eroe o l’eroina dell’intera faccenda, egli risponderebbe senza esitazioni: «LA VERITÀ». Se non proprio la verità maiuscola, quantomeno una verità determinante ai fini del dramma: ai fini dell’anima del dramma. A riguardo Il drammaturgo non mercanteggia: una verità deve trionfare per forza di cose, dunque di dramma. E, se non trionfa, deve comunque emergere. Deve perché l’argomento del dramma è sempre − afferma Mamet − «La Menzogna». La nostra menzogna di esseri frammentari se non frantumati che farebbero, e di fatto fanno, carte false per occultare ai loro stessi occhi una serie di evidenze tra le quali, in prima battuta, l’inutilità della propria esistenza.

Ed eccoci al punto: da che mondo è mondo, la verità non è un alimento da appagamento istantaneo, digestione rapida, evacuazione espressa. Sarebbe una pacchia ma no, purtroppo per noi, non funziona così. È altro il gusto, altra la peristalsi della verità. Memorabili sono le indigestioni che provoca. Coliche a go go. La verità non ci fa «sentire sempre bene». Non è indolore. Spesso e volentieri ci fa male, la verità. Male di brutto.

Va da sé che, quando si compie un viaggio cinematografico di questa portata, un viaggio che ci fruga dentro e ci strapiomba verso una qualche scoperta sul versante delle questioni che contano, smettiamo di essere anoressici spettatori medi o passivi bulimici seriali e accadono cose. Ne menziono tre, che in realtà sono tre volti della stessa cosa. Primo: lungi dal rimanere un mero vettore drammaturgico, il protagonista diviene la superficie integra o incrinata sulla quale, abbelliti o imbruttiti, ci specchiamo. Secondo: il regista rinuncia al ruolo esclusivo di (co)realizzatore di un bene di svago per guadagnarsi lo status di autore. Terzo e consequenziale: un film smette di essere prodotto per divenire opera.

Precedo la stoccata dei saputelli: lo so, lo so, la diatriba arte/merce è vecchia come il cucco ma − considerata l’agghiacciante crescita saturale del deserto attuale e la commisurata capacità di reset propria dell’iconosfera e del cyberspazio − io per scrupolo una girata e una voltata sulla mia brace talismanica sentivo di dargliela, a questa stracucinata pappardella, quale letto (in senso fluviale) del discorso e a memento (collaterale) del fatto che − con una metafora marittima di Santiago Nazarian proferita per bocca di un ragno che cita un caimano il cui nome d’arte è Frank Sinatra (Masticando umani, 2006) − una cosa è «essere raccolto dal transatlantico dell’industria culturale», ben altra è «galleggiare nel mare dell’arte».

Things Change (Le cose cambiano, 1988) di David Mamet

Stringo. È soltanto quando davanti a un film non ci limitiamo a cercare una distrazione audiovisiva, la cosiddetta evasione, quando cioè non temiamo di farci coinvolgere in una vera e propria avventura, è soltanto allora che ci esponiamo alla possibilità che scatti in noi qualcosa d’inatteso e intenso. Intenso e seminale. Mi riferisco alla nascita di un rapporto: il rapporto elettivo che s’instaura tra autore, protagonista e spettatore. Un rapporto duraturo, quand’è verace. Un rapporto lontano tanto dalla consumazione quanto dalla comunicazione, la comunicazione in senso stretto, ovvero in senso debole. Un rapporto radicato nel processo condiviso, nel viaggio di cui sopra, nell’avventura al cui termine creatore protagonista spettatore si ritrovano al pari di commilitoni reduci da una trincea fonda e imprecisata dove le rispettive anime, a un certo punto, si sono toccate. Queste anime si sono toccate in modo tale da consentire infine allo spettatore di dire − sintetizza Mamet − «Adesso siamo amici».

Beccato! Mamet ha individuato quel sentimento di vicinanza che proviamo nei confronti di cineasti e scrittori, musicisti e pittori che più di altri ci hanno raggiunto nel cantuccio di mondo dove vivacchiavamo, se non annaspavamo, e ci hanno stravolto, vivificato la vita. «Adesso siamo amici»: esiste un amante di Tom Waits che non abbia desiderato sbronzarsi con lui? «Adesso siamo amici»: esiste un amante di Henry Miller che non abbia desiderato andare a puttane, e magari beccarsi lo scolo, insieme a lui? «Adesso siamo amici»: esiste un amante di Godard che non abbia desiderato fare l’alba con lui passeggiando tra rue e boulevard di Par(ad)is, ascoltando intimità su Anna Karina, sviscerando sequenze di Fritz Lang, filosofeggiando sulla scia di Henri Bergson? «Adesso siamo amici»: esiste un amante di van Gogh che non abbia desiderato abbracciarlo e rincuorarlo, sussurrandogli con dolcezza e convinzione: Sei sulla strada giusta, Vincent, la pericolosa strada maestra della grandezza, non mollare, tieni duro per tutti noi?

Il desiderio di cui parlo è il desiderio di fare le cose che si fanno tra amici. Tra buoni amici. Tra veri amici. Sto parlando con voi: non vi sentireste offesi se qualcuno vi etichettasse quali semplici fruitori dell’opera di qualcuno che avete scelto per amico? Io sì, perdiana! «Adesso siamo amici»: Mamet non poteva trovare formula migliore per esprimere il consolidarsi di quel particolare vincolo amicale che niente come un’arte esperita con biunivoca pienezza sa propiziare.

Americani (Glengarry Glen Ross, 1992) di James Foley

Parlando di verità, implicitamente o meno si parla anche di conflitto. La verità, nell’arte drammatica, si dà nella forma di un conflitto che l’autore in fase creativa deve guardarsi dal razionalizzare. Un conflitto razionalizzato viene in quattro e quattr’otto liquidato. L’arte deve restarci sullo stomaco e lavorare lavorare lavorare. L’arte deve resistere alla tentazione di spiegare. L’arte deve lasciare a desiderare sul piano della ragione. L’arte deve lasciare a desiderare nel senso più letterale. L’arte deve lasciarci a desiderare un senso che, in ultima analisi, soltanto noi possiamo trovare. L’arte, o meglio: un’arte che si voglia tanto responsabile quanto sensuale. La migliore: l’arte in cui la logica del senso si amalgama nella logica della sensazione come la nocciola al cioccolato in un bacio perfetto.

La lingua della verità è complicata, oltre a essere conflittuale. Osserva Mamet: «La vita non è semplice, la verità non è semplice, la vera arte non è semplice. La vera arte è profonda e intricata e varia quanto le menti e le anime che la creano». La verità non concilia né rasserena, checché se ne dica nei pascoli mediatici. Affrontare e accettare, da parte dello spettatore, una proposta di verità senza sconti non è propriamente una passeggiata di salute, anche se − magari non su due piedi, ma a medio o lungo termine − il tête-à-tête con la verità finisce per rafforzarla, la nostra salute spirituale.

Ci sono film che comprendiamo completamente, che ci dilettano completamente. Divertiti li abbiamo ingurgitati. Grazie a loro ci siamo fatti grasse risate, scompisciati, baloccati. L’indomani però di essi ci è rimasto poco niente. Qualche giorno dopo non sapremmo nemmeno dire di cosa parlavano, dove andavano a parare, come finivano, ricordiamo al massimo l’atmosfera, un paio di gag, un colpo di scena. Alla lunga persino tali sparuti rimasugli si dissolvono. Questi prodotti hanno assolto al proprio dovere audiovisivo: erano studiati per sollazzarci lì per lì, erano tarati sulla nostra bocca buona. Cambiando settore merceologico: il fatto che il Big Mac possieda un’affidabile chimica concepita per soddisfarci dal primo all’ultimo boccone, non esclude il fatto che stiamo gustando e ingoiando merda industriale. Diffidiamo delle edificazioni lampo.

E poi c’è tutt’altra razza di film: quelli che ci turbano o ci confondono o ci spiazzano o persino c’indignano, dei quali però non ci liberiamo più, quelli che costanti tornano a visitarci senza invito, quelli che ci stravolgono le papille percettive modificando il nostro palato visuale. Si tratta di film che, a prescindere da quanto siano seri e intelligenti o il contrario, «vanno dritti al cuore», per dirla con Mamet. Pare un pizzico strano che a parlare di «cuore» sia proprio un maniaco della struttura come lui, ma strano lo è solo in apparenza. Tirando in ballo il «cuore» Mamet si riferisce a un ideale punto di conflagrazione sanguigna tra la sfera razionale e la sfera irrazionale e, se il cuore è questa cosa qui, non c’è dubbio che l’arte sia una questione di cuore − non solo di cuore certamente, ma soprattutto di cuore. Si colpisce al cuore quando si crea col cuore − anche qui: non sempre né necessariamente, ma in linea di massima, e di felicità espressiva, va così.

Mamet definisce l’arte «il mezzo organico di arbitrato tra il conscio e il subconscio» − non un mezzo: il mezzo − e scrive col cuore. Alle prese coi suoi drammi e le sue sceneggiature, Mamet ficca la testa nel cuore afferrando per le corna un toro di cui molla la presa, ahilui e ahinoi, quando filma. Quel che sto dicendo è che, quando filma, Mamet appioppa il grosso del lavoro al proprio calcolatore cerebrale lasciando sulla pagina la-passione-che-espone-all’imponderato. Sto dicendo che Mamet regista lascia andare quel cornuto del cuore proprio nel momento di riacciuffarlo altrimenti, spremendolo visivamente, quel semi-scervellato del cuore, pompando sangue nelle arterie della visione, a rischio d’intaccare la struttura, al fine di ravvivare la struttura.

Non è mia intenzione sovradimensionare il preteso deficit registico di quel baluardo cinematografico che è David Mamet. Questa breve scampagnata tra le sue arti non mira tanto a giudicare lui quanto a indurre a meditare noi sul nostro rispettivo fare. Le mancanze di Mister Glengarry Glen Rose non si traducono sullo schermo in ruzzoloni ignominiosi, neanche lontanamente. Sono cadute di livello e forse parlare di caduta è persino eccessivo, visto che tra le sue scritture e le sue regie non c’è mai il dislivello che c’è tra decimo piano e piano terra, restiamo sulla stessa rampa di scale, giusto una decina di gradini sotto. Quindi, più che cadute, quelle di Mamet sono caute discese, mancate salite. Se poi di caduta non rinunciamo a parlare, dobbiamo quantomeno esclamare: ce ne fossero di capitomboli così!

In sintesi: se con la penna in mano o con le dita sui tasti Mamet tiene presente che la «mente conscia» con le sue sole forze «non può creare l’arte» (e scrive di conseguenza), una volta dietro la camera e davanti agli attori questa grande verità David se la scorda (e qui casca l’asino della regia). Ah, se solo questo magistrale sceneggiatore fosse stato un regista un pelo più incosciente nell’assecondare i cross del caso, gli stop di petto dell’inatteso, che numero dieci del cinema avremmo avuto. Quali dribbling, quali contrasti, quali sforbiciate avremmo ammirato sul grande e sul piccolo schermo. Quali colpi di cuore.

Edmond (2005) di Stuart Gordon

Post scriptum

I brani di Mamet virgolettati provengono dalla raccolta I tre usi del coltello. Saggi e lezioni sul cinema, volume Minimum Fax apparso in prima edizione nel 2002. Senza colpo ferire, appago all’istante quel fulmine di curiosità che si fosse già chiesto quali siano gli usi di cui il titolo: «Prendi un coltello, lo usi per tagliare il pane, così avrai la forza di lavorare; lo usi per raderti, così ti fai bello per la tua innamorata; quando la scopri con un altro, lo usi per strapparle via quel cuore bugiardo». Queste parole non sono farina del sacco del drammaturgo. La testa calda citata è Huddie William Ledbetter in arte Leadbelly, padre del Delta Blues e mago della chitarra a 12 corde, carcerato fuggitivo graziato, ingravidatore recidivo e omicida fallito, pellaccia soprannominata «Pancia di piombo» per una pistolettata nel ventre e un proiettile mai estratto.

I tre USI proposti da Leadbelly e traslati dal Chicagoano sul piano dell’arte drammatica − riconducibili come sono a tre sfere ideali: cibo estetica violenza − schiudono riflessioni taglienti tanto sulla drammaturgia in sé quanto sugli USA in vitro, nel vetro del pensiero critico, gli USA scrutati quale goccia (traboccata) dove si riflette l’Occidente (dopo il tramonto). Cibo estetica violenza: a queste tre sfere aggiungo un’altra sfera d’uso del coltello: il coltello, beninteso, dell’arte. Ho detto «aggiungo» ma potrei dire «esplicito», confidando che David Mamet non avrebbe nulla da ridire a riguardo, non dubitando cioè che egli dia per sottinteso questo uso ulteriore, che insieme a me lo caldeggi anzitutto per ogni cineasta come per ogni chitarrista come, in generale, per chiunque impugni il proprio linguaggio elettivo con un grammo di responsabilità e un etto di coscienza. Ebbene: il quarto uso del coltello che propongo è l’uso della conoscenza.

Come dire: usiamo il coltello affinché il nostro protagonista si sfami, si faccia bello per la sua bella, si vendichi e compagnia bella, ma non dimentichiamo di trasformare lui stesso in un coltello in grado di ferire le tenebre, a cominciare dalle tenebre che non appaiono in forma di tenebre, squarciando le mentite spoglie non di rado dotte attraverso cui l’oscurantismo s’infiltra nelle nostre vite. Come dire: spacchiamo la zucca dello spettatore e piazziamoci dentro semi copiosi senza timore del suo astio e del rigetto. Come dire: non siamo nati per creare come bruti, apriamo teste! Proviamoci per il loro bene e nondimeno per il nostro, se non vogliamo che le lame della nostra espressione finiscano − precocemente arrugginite, spuntate − nel pattume dell’attualità inerte tra le USA E GETTA.

(1976) cineasta e scrittore. Ha da poco ultimato la post-produzione di "Sbundo", lungometraggio girato in un quartiere rom off limits. Con Fabio Badolato ha fondato nel 2005 la BaCo Productions e insieme realizzano opere che cortocircuitano i confini tra cinema narrativo, documentario e sperimentale, tra cui "La lucina" (2018), "Il firmamento" (2012), "Beira Mar" (2010), "Le Corbusier in Calabria" (2009), "Jazz Confusion" (2006). Scrive su “Il primo amore”, di cui è redattore, e “Rifrazioni. Dal cinema all’oltre”, che dirige. È docente presso la Scuola d'Arte Cinematografica Florestano Vancini di Ferrara dove tiene il corso “La regia: poetiche e pratiche del cinema”. Nel 2016, con Effigie, è uscito il suo primo romanzo, "Mal di fuoco".