Cercavo di vedere dall’alto
Dove finisco quando mi perdo
Perché niente mi è mai chiaro visto da vicino
Venerus, ‘”Ogni pensiero vola’”
Nel film del 2009 Bright Star la regista Jane Campion ripercorre attraverso le immagini gli ultimi tre anni di vita del poeta John Keats, morto di tubercolosi a Roma il 23 febbraio di 200 anni fa. Nel film la sua amata Fanny gli confessa: «Ancora non so come comprendere una poesia…». E il poeta prova a darle un suggerimento: «Una poesia deve essere compresa attraverso i sensi: lo scopo di tuffarsi in un lago non è nuotare immediatamente a riva, ma restare nel lago, assaporare la sensazione dell’acqua. Non si comprende il lago, è un’esperienza al di là del pensiero. La poesia lenisce l’animo e lo incita ad accettare il mistero». Una comprensione estesa del concetto di comprensione, qualcosa che è non solo al di là del pensiero, ma più semplicemente al di là del concetto tradizionale di apprendimento. Un lago non si apprende, ma un lago si può comprendere. Si può comprendere la visione di un paesaggio naturale? Si deve. Cos’è comprendere, invece, un paesaggio musicale? Quando possiamo dire di aver compreso un’opera? Una sinfonia possiamo sentirla, e ciò ci permette di comprenderla, comprenderla attraverso i sensi, sebbene ciascuno possa averla compresa nel “suo” senso, attraverso i suoi sensi. E un dipinto? Una delle immagini nella pioggia sotto cui siamo esposti come la si comprende? Si può arrivare a comprenderla, ad esaurire (o esaudire) i suoi sensi?
Adesso, per esempio, su Instagram, la Wonderland delle immagini, vanno molto forte i post con dieci immagini, dieci fotografie, dieci pictures – e sono piuttosto certo che, senza questo limite decimale imposto, molti di noi deborderebbero. I post stanno riguadagnando terreno sulle stories grazie a questa possibilità. Una immagine, una fotografia, una picture non bastano più. Ecco la “scrittura estesa” che avanza. Stiamo davvero scrivendo con le immagini. Allora è probabile si faccia avanti pure una comprensione estesa: non si comprende la comprensione, è una esperienza al di là del pensiero. Come godere di un dipinto: non si comprende un dipinto, si assapora la sensazione della pittura, ne si accetta il mistero, mentre quel dipinto stesso lenisce qualcosa di noi che spinge fuori, oltre. In Emozioni dell’intelligenza (Meltemi, 2020) Pietro Montani, docente di estetica, parla della diffusione di questa “scrittura estesa”, «una nuova forma espressiva sincretica, caratterizzata dal fatto di mescolare liberamente immagini, suoni e parole per produrre testi di norma brevi». La riconosciamo? Sono i “testi” che quotidianamente scrolliamo, per lo più immagini, ad ogni modo contenuti che eludono la “classica” definizione di testi, ma che appunto “mixano” diverse componenti discorsive, e che costituiscono una vera e propria scrittura, sebbene “estesa”. Si tratta di «un fenomeno destinato a esercitare una sicura e profonda incidenza sulle strutture antropologiche dell’espressività umana in quanto tale». E, in quanto forma di scrittura, è suscettibile di apprendimento e lettura, leggibilità. Montani riprende un concetto elaborato dallo psicologo russo Lev S. Vygotskij che, in un saggio dal sapore freudiano del 1925 dedicato all’arte e alle “forme brevi”, accenna alle “emozioni dell’intelligenza” (una traduzione letterale sarebbe “emozioni intelligenti”) in cui il “processo di lettura” è assimilato a quello di visione per via della densità, ad esempio, dei significati scaturibili da una singola immagine, da una singola opera artistica. Le emozioni dell’intelligenza sarebbero soprattutto emozioni della forma, per quanto tutt’altro che formalistiche: Vygotskij si sofferma sulle composizioni brevi come favole e racconti, ma, sempre secondo Montani, il ragionamento è applicabile anche alle odierne forme brevi audiovisive.
Questa esperienza di “lettura estesa”, di “comprensione estesa” è un processo che si innesca, si potrebbe dire, naturalmente nel caso di fruizione di una mostra di pittura. Nell’esposizione “Gusto” dell’artista Nancy Cadogan alla Keats-Shelley House di Roma, ad esempio, accade in quanto le opere figurative sono innanzitutto una «celebration of Keats, and his sensuous romantic evocation of life». E accade perché al centro del dipingere dell’artista inglese ci sono soprattutto i libri, insieme alla grafia, alla scrittura, alle storie.
Significativo, a tal proposito, è il quadro Ways to Tell a Story, una raffigurazione del processo creativo le cui letture sono molteplici: è la donna in primo piano al centro della storia che il personaggio raffigurato in basso a destra è intento a scrivere, a ideare? Oppure è il ritratto nel ritratto della donna in verde ad aver creato la storia dell’uomo che scrive? Forse lo sta pensando. Un libro chiuso, con copertina rigida delle stesse tonalità del tailleur della donna è l’unico elemento vivo, l’unico elemento “realmente” ritratto, visto che gli altri personaggi sono fantasie ulteriori, oltre la realtà del quadro, opera nell’opera: questo libro chiuso potrebbe contenere la storia che stiamo raccontando, che Cadogan vuole raccontare. L’artista, in un certo senso, rende forma d’arte qualcosa che prima non era forma d’arte, semmai esercizio, strumento di apprendimento dell’arte (o della scienza). In altre parole: i libri non sono più guardati solo come mezzo di apprendimento e conoscenza, ma anche come fine. Sarà importante comprendere il libro, comprenderlo con i sensi, anche comprenderlo come oggetto. Comprendere la pittura, ad esempio, attraverso il gusto.
Nell’ottobre del 1967 a New York lo studioso dei media Marshall McLuhan tenne una conferenza sul futuro dei musei insieme al graphic designer Harley Parker. McLuhan era un grande appassionato di arte e alcune delle sue intuizioni derivano direttamente da intuizioni di artisti, come ad esempio da un pittore che ammirava molto, Wyndham Lewis, padre del cosiddetto “Vorticismo”. In quel seminario newyorchese McLuhan riformulò molti dei concetti che aveva già formalizzato in opere come The Gutenberg Galaxy e Understanding Media, tra cui la presunta “tattilità” della televisione, dell’esperienza di fruizione delle immagini televisive. Sintetizzando al massimo, il potente effetto delle immagini sulla vista, sugli occhi, determinerebbe una narcosi, un’amputazione del senso primariamente “colpito” (la vista, appunto), determinando una reazione per contrasto su un altro senso, nel tentativo di riequilibrare la “orchestra” dei sensi. McLuhan ad un certo punto riporta l’esempio dei raggi x: «abbiamo scoperto che i medici, esaminando le radiografie, usano gli occhi quasi come le dita. Seguono i contorni, le sagome. Lo abbiamo verificato con la telecamera, abbiamo riscontrato che seguono i contorni come se li stessero sentendo». Una intuizione che potrebbe essere legata anche a quella di Keats sulla comprensione di una poesia come di un lago: se queste “cose” vanno comprese con tutti i sensi, allora ci dev’essere qualcosa che “sentiamo” di fronte a un lago che non riguarda solo la vista o il tatto (in questo caso potremmo sfiorarne l’acqua, come potremmo sfiorare un verso), ma che coinvolge anche l’udito, l’olfatto, il gusto. Forse guardando opere d’arte in un museo, dando l’occhio a “Gusto” sentiamo le opere di Cadogan anche nella bocca, nel gusto: allora non è un caso che accanto alla ragazza che sogna Roma ci sia un’arancia, che accanto al libro ci sia del vino, che accanto al foglio ci sia del veleno.
Adelphi ha da poco pubblicato un libro gustosissimo, Quando abbiamo smesso di capire il mondo (2021), che ci è da stimolo per comprendere qualcosa che ha a che fare con la lettura e col colore, con la comprensione e con la visione. L’autore di questo volume, Benjamín Labatut, mescola finzione e storia per raccontarci come si è sviluppata la ricerca scientifica negli ultimi secoli, per tentativi ed errori, per rapide illuminazioni, attraverso percorsi biografici straordinari di uomini fuori dall’ordinario. Come Keats. Come Heisenberg. Mi sono accorto di aver dovuto rileggere le prime pagine del saggio di Labatut almeno tre volte: almeno tre volte ho dubitato della mia capacità di comprensione della lettura. Il primo capitolo s’intitola “Blu di Prussia”, ma le informazioni che contiene ne fanno non un racconto, non una sezione, forse più un browser, una barra di applicazioni in cui si aprono molteplici e multimediali finestre. Il blu non è che il primo link.
La storia di questo colore è legata, in un certo senso, come ultimo ma non definitivo collegamento, alla mostra di Cadogan. Il pigmento chimico come lo conosciamo oggi nasce agli inizi del XVIII secolo. «Alla sua comparsa fece scalpore nel mondo dell’arte europea. In pochi anni il blu di Prussia, essendo più a buon mercato, rimpiazzò del tutto il colore che i pittori usavano fin dal Rinascimento per decorare le tuniche degli angeli e il manto della Madonna: l’oltremare». Fu scoperto per caso da Johann Jacob Diesbach, mentre cercava di riprodurre il carminio: dalla miscela preparata dal giovane alchimista Johann Konrad Dippel venne fuori non «il rubino intenso della cocciniglia del carminio, ma un blu tanto luminoso che pensò di aver trovato lo hsbd iryt, il colore originale del cielo, il blu leggendario con cui gli egizi dipingevano la pelle degli dei». Dopo poco tempo la storia del blu di Labatut s’intreccia a quella dei veleni, gli stessi che faranno la loro parte devastante nel XX secolo: in alcuni mattoni di Auschwitz è rimasto impresso il blu del cianuro. Nel 1782 Carl Wilhelm Scheele stava difatti rimestando un recipiente di blu di Prussia con un cucchiaio su cui vi erano residui di acido solforico, creando così il cianuro, da lui battezzato “acido di Prussia”. Scheele era una specie di genio: aveva anche scoperto nove elementi naturali (tra cui l’ossigeno, che aveva battezzato “aria-fuoco”), ma morì a quarantatré anni per gli effetti dei suoi esperimenti, di quelle sostanze tossiche. A questo punto Labatut compie un salto e il blu conduce al verde, al verde smeraldo che pure conteneva tracce di un altro potente veleno, l’arsenico: molti bambini che avevano giocattoli e stanze dipinti con quel colore nel XVIII secolo morirono per le esalazioni dell’acido. Tra le “vittime del colore” potrebbe esserci anche Napoleone, il quale venerava questo pigmento: le pareti di Longwood House dov’era esiliato a Sant’Elena erano dipinte proprio di verde smeraldo, fatto che secondo alcuni esperti potrebbe essere stato responsabile del tumore dell’imperatore.
I colori predominanti della mostra di Nancy Cadogan sono colori dell’accensione. C’è il blu, appare il fucsia, brucia il giallo, gemma il verde. In uno dei dipinti alla Keats-Shelley House sul tavolo sono raffigurate due boccette di “veleno”, il laudano e l’arsenico. Il primo, in particolare, è legato alla biografia di Keats: il poeta assumeva laudano per attenuare i dolori provocati dalla tubercolosi. Il secondo è una “aggiunta” dell’artista, potremmo dirlo una “licenza poetica”. Il dettaglio è del dipinto The Light is Outside III, esemplare di una serie in cui l’attenzione si focalizza sul fatto che, come suggerisce il titolo, la luce è fuori: la luce è fuori dai libri, eppure entra in queste pitture, spesso da finestre (link, browser, dicevamo). Ma se il blu ha una storia che conduce al cianuro, il laudano che compare nel dipinto di Cadogan e nella vita di Keats, invece, ha a che fare con un altro colore. Secondo il Dizionario farmaceutico magistrale ed officinale di Giovanni Guarini, chimico dell’Ottocento, questo veleno a base di oppio «è di colore giallo scuro, e tinge di giallo la cute». Nel quadro immediatamente successivo a quello del laudano, The light is outside IV, compare proprio il giallo: un giallo lunare, perché l’ambientazione è notturna, ma si tratta d’una sfumatura assai “accesa”, accesa ancor più dalla candela che si consuma accanto al libro. Come si consuma accanto ai libri Keats. Stando al racconto del fedele amico pittore Joseph Severn, negli ultimi giorni di malattia trascorsi a Roma, dov’è ancora oggi il memoriale in suo nome al civico 26 di piazza di Spagna, il poeta di Endimione chiese libri su libri, e l’amico esaudì il desiderio raccogliendone quanti poté. Nonostante gli risultasse impossibile leggerli, la loro presenza a quanto pare lo rassicurava. In una lettera del 30 novembre 1820 a Charles Armitage Brown, Keats scrive: «Lo stomaco continua a farmi male, e sto ancora peggio se apro un libro – e tuttavia sto meglio di quando ero in quarantena».
Sulla quarantena del poeta e su quella che abbiamo vissuto noi tutti nell’ultimo anno gioca la stessa artista Cadogan, in primis colpita dalle chiusure dei musei, dalla chiusura di Roma, quasi irriconoscibile in lockdown e al contempo d’emblée vastissima, aperta, libera. Mai vista così. Mai vista così anche la Keats-Shelley House che attraverso la pittura di Cadogan, le immagini del suo pensiero, sperimenta quella “scrittura estesa” di cui si parlava. Nel labirinto della casa alta e stretta di Keats i dipinti di Cadogan illuminano nicchie, anfratti, dorsi come luci di una candela. E gettano un faro anche sul destino, sul futuro del libro e delle biblioteche. In un articolo su Il Foglio dal titolo “Requiem per le biblioteche”, Giuseppe Marcenaro recensisce un libro sulla storia delle biblioteche (mentre nella casa di Keats con le opere di Cadogan siamo quasi di fronte a una biblioteca a un museo a una iconoteca che mostra il libro) in cui gli autori Campbell e Pryce si soffermano soprattutto sull’“oggetto” biblioteca, sulla sua struttura architettonica, «un catalogo di luoghi estranei di cui salvare almeno l’aspetto “visivo” prima che si trasformino in qualche desolata Pompei».
È possibile ipotizzare che la scrittura sintetica e sincretica delle immagini ridia valore alla scrittura tout court? Che la lettura delle immagini ridia slancio alla lettura dei testi letterari? Può succedere che l’invito Back to books esplicitato non attraverso un libro, ma un quadro, una sua sintesi, una sua rappresentazione, funzioni più della consultazione di uno dei volumi fisicamente conservati nella casa museo? In un certo senso è già accaduto, accade e accadrà. “Gusto” non è che uno dei cinque sensi, sebbene sia un esplicito riferimento al saggio di William Hazlitt Sul Gusto del 1817. C’è qualcosa di “velenoso” nel gusto evocato dalle pitture di Cadogan, un veleno simile alla gustosa mela di Biancaneve, o anche al frutto del peccato originale: forse in pochi sanno che i semi di questo frutto contengono piccole tracce di cianuro, ma mezza ciotola ingerita potrebbe rivelarsi letale per un uomo. Nel capitolo sul blu di Labatut si fa cenno anche alla vicenda di Alan Turing che si suicidò mordendo una mela in cui era stato iniettato del cianuro, forse proprio per evocare la Biancaneve che lo scienziato tanto amava. I libri dipinti da Cadogan hanno questa caratteristica: sono per lo più chiusi, al massimo aperti ma poggiati sul tavolo con il dorso rivolto verso l’alto. In due soli casi il libro è invece spalancato davanti a noi: proprio nel dipinto in cui compaiono l’arsenico e il laudano e nell’opera An Endless Fountain of Immortal Drink in cui un bicchiere di vino è rovesciato pericolosamente sul tavolo.
Il tornare al libro dell’autrice sembra dunque un tornare al libro del mondo, alla leggibilità keatsiana dei sensi, alla comprensione della natura anche e soprattutto per esperienza: ciò che non è concesso durante una quarantena. E ciò che Keats adorava fare: il libro come mezzo, per catturare il senso, per imprimere l’immaginazione. In fondo l’onirico dipinto Dreaming of Rome II sembra essere proprio un richiamo a questo senso, a questa esperienza, a questa realtà. I libri dipinti di Cadogan sono gustosi, e al contempo velenosi: il gusto ha questo doppio volto, di piacere e di letalità. Come la conoscenza, come l’intelligenza.
E i colori dell’artista tingono la realtà d’irrealtà. Nella sua “Nuova Enciclopedia” Alberto Savinio compila la voce “arte” raccontando di aver mostrato a un amico una sua natura morta in monocromia turchina, di fronte al quale esclamò: «”Non esistono pere turchine!” e stava per piangere di rabbia. Quelle pere turchine erano a opinione di lui un tradimento alla realtà. Mi accingevo a porgli il famoso quesito: “Se la natura è reale?”. […] E che dire di quella realtà scoperta non molti anni sono attraverso le radiazioni infrarosse e ultraviolette, che l’uomo scorge mercé l’ausilio di apposite lastre di vetro, ma alcuni insetti e particolarmente le formiche percepiscono a occhio nudo? Vorremmo noi essere da meno di queste laboriose bestioline?». Ma queste sono tutte “informazioni” rubate a libri aperti, questa è un’altra, ennesima, personale scrittura del mondo, eppure tutto stava dentro a un quadro da leggere.
In copertina: Nancy Cadogan, Small Thought I, 2020 (particolare)
