Gorilla, draghi e mongolfiere. Una conversazione con Giuliano Scabia

Lo si dice tante volte, ma di rado a ragione come stavolta. La cosa più sorprendente, alla notizia della morte di Giuliano Scabia (venerdì mattina a Firenze, dove si era trasferito da tempo), è stato leggere la sua età. Il prossimo luglio avrebbe compiuto la bellezza di ottantasei anni, ma sfido chiunque a dire che li dimostrasse (e sì che un amico comune, che anche a nome mio lo aveva invitato a un convegno il prossimo autunno, mi aveva riferito che per la prima volta lo aveva sentito un po’ incerto; ma né lui né io avevamo sospettato nulla). Sempre aereo e danzante come un elfo, l’ideale della leggerezza Scabia l’ha incarnato meglio dei suoi amici Calvino e Celati, di lui tanto più pensosi e malinconici; e, per quanto fosse assurdo, in cuor nostro tutti eravamo certi che sarebbe rimasto giovane in eterno: uno Yorick sorridente che con soavità, prima o poi, ci avrebbe seppellito tutti. Non è andata così – o almeno così pare.

Eppure Giuliano, col suo pensiero fosforescente e la sua instancabile attività, ha saputo attraversare anche il negativo più bituminoso del Novecento: esordendo al fianco di Luigi Nono nella Fabbrica illuminata, dedicata nel ’64 agli operai dell’Italsider di Genova, aderendo tardivo al Gruppo 63, operando per anni al fianco di Franco Basaglia nella Trieste dei “matti”, nei tempi più duri, ben prima dell’approvazione della legge 180. Creando lì la figura totemica di Marco Cavallo, Scabia brevettava quella formula del «Teatro vagante» – la sua personale interpretazione dell’expanded poetry di quegli anni – che avrebbe poi portato al DAMS di Bologna, dove ha insegnato per più di trent’anni: sempre conservando lo spirito di quei formidabili anni Settanta, con tutte le loro contraddizioni culminati nel «Carnevale a Bologna» del Settantasette, come lo ha definito Marco Belpoliti nel suo Settanta.

Nel suo ultimo libro Pianura, Marco ricorda il progetto più visionario di Scabia – concepito nel ’71, tante volte ripreso e mai portato a termine –, I Giganti del Po, che avrebbe dovuto condurre cinque giganteschi Personaggi, su delle barche («Dei burchi, gli antichi burchi!»), con pazienza risalendo il corso del Grande Fiume: così anticipando a rovescio l’appunto antitetico viaggio del Celati di Verso la foce. In queste due direzioni uguali e contrarie si riassume forse a perfezione, in allegorico chiasmo, lo spirito antitetico dei due decenni fra loro più distanti del secolo: i Settanta di Giuliano, gli Ottanta di Gianni.

E noi? Tante volte, negli ultimi anni, Scabia aveva fantasticato di raccogliere in un libro i documenti di quel viaggio mai compiuto – perché in corso da sempre. Oltre a chissà quanti altri, ne aveva parlato con me e ne aveva parlato con Belpoliti. Il quale scrive oggi: «nel 1999 lui ha ricostruito per me a memoria tutta la vicenda che si protrae nel tempo. Venti anni fa mi ha fotocopiato tutto il materiale del progetto perché io a mia volta la potessi raccontare. Non l’ho fatto. Ha dovuto attendere parecchio Giuliano, ma adesso eccomi qua». Anch’io non l’ho fatto; e insomma quel libro, il libro dei Giganti del Po, non è mai uscito. Forse perché in qualche modo tutti coloro cui ne parlava capivano che in realtà, quel libro, Giuliano non voleva farlo davvero: non voleva far aboutir à un livre quel fantasma, sempre in potenza, che tanto potente era stato – e tanto, per lui e il suo spirito, continuava a esserlo. Sicché quel tempo è venuto solo oggi, forse.

Leggendo Settanta, alla vigilia del trentennale del Settantasette le cui rievocazioni ci parevano dominate da un insopportabile monocromo plumbeo, Stefano Chiodi e io ci convincemmo che bisognava sentire anche la sua versione dei fatti. Forse solo Giuliano poteva farci percepire quei colori e quelle immagini di festa che di contro splendevano, così luminose, nelle testimonianze fotografiche che di quella primavera lontana avevamo raccolto. E così gli chiedemmo un’intervista, che registrammo all’inizio del 2007 nella sua casa di Firenze, e pubblicammo sul numero 36 della rivista «Il Caffè illustrato» (maggio-giugno 2007), accompagnata dagli squillanti fotocolor d’epoca di Maurizio Conca. Rileggendo queste pagine ritrovate da Stefano, che ringrazio di cuore, mi rendo conto che nel corso di quell’incontro – e a dispetto delle nostre intenzioni – non facemmo altro che opporre, all’incrollabile positività di Giuliano, obiezioni pelose e crucciati distinguo. Ma a prevalere, alla fine, era sempre il suo sorriso.

Ora che quel sorriso se n’è volato via, viene da ripetere le sue parole: «Perché la mongolfiera parte, vola, e dove va? Bisogna correre, seguirla, cercare di recuperarla: l’azione è questa». «Ogni poesia fa questo, fa risorgere le persone». Speriamo sia davvero così, Giuliano. Di questi tempi sogniamo tutti di risorgere.

A.C., 22.5.21

Stefano Chiodi: Come hai iniziato il tuo lavoro all’università di Bologna?

Giuliano Scabia: Nel ’72 facevo teatro vagante, un’azione chiamata Forse un drago nascerà. Nei paesini dell’Abruzzo fondavo città che duravano tre giorni, il terzo giorno la città si trasformava in un drago. In ogni posto portavo un teatrino che poi restava lì. Un giorno ero sul Monte Velino, in un paesino che si chiama Massa d’Albe, facevo il cavaliere e combattevo col drago quando arriva un messo comunale e dice: C’è uno che vorrebbe parlare con lei al telefono, da Bologna, un certo Squarzina. Ho detto va bene, finisco e vengo. Era Squarzina che mi invitava al DAMS. Ti piacerebbe venire a Bologna a insegnare?, mi fa. E io: non è la strada che ho scelto, studiare mi piace ma adesso sto facendo il drago. Lui insiste e gli dico: lunedì vengo a Bologna col furgone.

Andrea Cortellessa: In quante persone giravate? 

GS: In tre. In ogni posto ci procuravamo i materiali per costruire la città, i tubi, era una cosa bellissima. 

AC: Città evanescenti. 

GS: No, no, città dove si poteva abitare, col cartone facevamo delle stanzette di un metro per un metro con una porticina, poi i ragazzi ci dipingevano dentro. 

AC: È lo stesso anno delle Città invisibili.

GS: Ah, sì… non conoscevo ancora Calvino, mi pare… comunque il lunedì arriviamo a Bologna e in Strada Maggiore tiriamo fuori un gigante … gli studenti vengono a vedere, poi arriva Benedetto Marzullo, il grecista, un altro dei fondatori del DAMS, e anche lui mi chiede: ti piacerebbe venire qui? io rispondo: faccio queste cose più che altro, non è che verrei proprio a fare il professore. No, dice lui, se vieni qui fai le stesse cose. Ci ho pensato, ho visto che stavano arrivando Clementi, Donatoni, Umberto Eco, persone con cui si poteva giocare, Giuliani, Nanni Loy. Così mi sono detto, proviamo. Il primo anno: teatro giornale di strada. Il corso era complesso, si partiva da Eschilo, facevo il professore davvero, con le bibliografie … 

AC: Era un’epoca in cui si poteva studiare in maniera non seriosa. Si poteva studiare davvero. 

GS: Spesso facevo fare lezione agli studenti. All’accademia c’era Barberio Corsetti, poi Roberto Faenza che faceva i video per la regione … Giorgio era un ragazzino, mi ricordo di avergli fatto fare una corsa, per strada, c’era un canovaccino che avevamo inventato insieme. A un certo punto lui fa una cosa che gli altri non avevano fatto, di colpo si ferma, si volta… Erano improvvisazioni fatte partendo dal giornale, la mattina ritagliare le notizie e nel giro di due tre ore montare un’azione da fare per strada, informando la gente sulla situazione del giorno. Il lavoro sulla strada veniva in un secondo momento; prima il lavoro in aula con i testi, poi si esce. Ricordo una delle prime apparizioni di Bustric, una delle azioni era il giro d’Italia, cioè il giro della Villa Pallavicino, lui su una biciclettina travestito da Fanfani … Insomma, la città è diventata il corpo di tutto quello che andavo facendo. L’aula, la città, l’Appennino, tutti luoghi da attraversare. La ricerca d’ambiente, uno dei miti del Movimento. Mi piaceva molto dialogare con Mario Lodi, Fiorenzo Alfieri, tutta gente in cammino. La scuola era un viaggio: attraverso i libri ma anche attraverso l’educazione reciproca con quello che stava “fuori”. 

AC: Quando sei stato contattato dall’università eri “fuori”, no? 

GS: Completamente. 

AC: E quando era cominciata questa tua attenzione? 

GS: Un po’ l’ho sempre avuta; poi c’è stato All’improvviso & Zip, dove in una nota dico: la piazza, teatro che non abbia le pareti… Nel ’65 faccio il manifesto con Luzzati e Quartucci, nel ’67 c’è Ivrea. L’idea del luogo dripping, dove si entra si parla e si va via. Solo che il teatro, come diceva Majakovskij, è anche un po’ un «luogo lente»: dove vedi tutto ingrandito, metti a fuoco. 

AC: Cos’hai pensato, nel ’69, del Furioso di Ronconi? 

GS: Bello, stupendo, ci sono stato dentro con amore. L’ho visto a Bologna, erano tutti ragazzi, Mariangela e gli altri, entusiasmante. Luca ha una via completamente diversa dalla mia, ma io lo amo proprio.

AC: Quello fu il momento in cui il “fuori” divenne di massa. 

GS: La piazza era colma, i carri andavano tra la gente, le persone erano insieme; questa polifonia del presente, straordinaria…

AC: Al di là del linguaggio, al quale eri arrivato per tempo, quello che a un certo punto cambia è che tutto si sposta dall’avanguardia all’istituzione teatrale. Non a caso ti chiama uno come Squarzina. Insomma, arriva il momento in cui queste cose si possono fare: non sono più utopia ma linguaggio che si può usare.

SC: Nel ’68 c’è la famosa mostra di Celant ad Amalfi, arte povera più azioni povere. Una parte del lavoro degli artisti si svolgeva in piazza, anche loro erano interessati a rompere i confini del cubo bianco della galleria. Pistoletto col suo Zoo guardava al Living Theatre, agli happenings. C’era un rapporto fra voi? 

GS: Nel ’69 ero a Torino e lì c’era Pistoletto, le cose erano nell’aria.

SC: Nono, Quartucci, il DAMS. Tutte esperienze che riprendono in vari modi l’eredità delle avanguardie. Negli anni Settanta però c’è l’impressione di essere passati a una fase diversa, posteriore. 

GS: Era come se stessimo ricominciando tutto daccapo; quelle aperture linguistiche, i paradisi delle parole, erano come i frutti nei giardini delle Esperidi … i testi dei cubofuturisti, il modo in cui Majakovskij parlava agli attori, le camminate di Chlebnikov … ci sembrava che fosse stato interrotto un arco di ponte verso spazi da inventare. Nel ’68 apro la stagione del Piccolo Teatro con L’isola purpurea di Bulgakov, una commedia sul teatro d’arte, sulla censura… era l’anno che Strehler era andato via, per questo c’era spazio. Otto giovani attori con le maschere entrano in teatro e riscrivono, ricominciano daccapo la storia. La metafora era: riscrivere la rivoluzione, riscrivere il socialismo, perché tutto questo è finito, non c’è più. Sapessi gli attacchi che ho avuto!

AC: Beh, dopo Strehler, era un po’ diverso … 

GS: Ma non era contro Strehler! Era sull’Est, dove ero stato, e avevo visto…

AC: Dopo Praga, vuoi dire. 

GS: Certo, da Praga avevamo chiamato un gruppo jazz, bravissimi. Io facevo lanciare agli attori dei volantini con l’ultima lettera di Lenin al Congresso: questo non è più lo stato che noi volevamo, qui siamo in pochissimi contro centinaia di migliaia di funzionari che hanno rimesso in piedi la vecchia macchina, questo non siamo noi. Mi massacrarono. Ma è la stessa frase che tirerà fuori Gorbačëv con la Perestrojka … poi avevo aggiunto frasi mie: «Il nuovo teatro non verrà fatto dall’imprenditore commerciante né da una società per azioni, né dai vecchi padroni ma dalla Comune stessa. Deve essere una festa ininterrotta, l’invenzione della gioia»…

AC: La festa… 

GS: Ma lo spettacolo si conclude tragicamente, dicendo appunto che è tutto finito. In effetti non mi hanno fatto più mettere piede, al Piccolo!

AC: Quella della festa è comunque la metafora chiave dell’avanguardia: l’idea che la letteratura, il teatro, l’arte escano “fuori”, che il loro specifico sia rompere i confini, mescolare l’arte all’esistenza. Tu cominci in questa chiave. Però per tutti gli anni Sessanta abbattere la quarta parete resta qualcosa di molto intellettuale. Prima dicevi della differenza fra te e Ronconi; e infatti, a parte l’esperienza unica dell’Orlando Furioso, tutte le “aperture” di Ronconi hanno sempre mantenuto un tono intellettuale, una visione razionale. È un’oltranza della ragione, la sua. Invece un’altra corrente, che magari può avere esiti simili, parte da un presupposto opposto: da un elemento più dionisiaco, più irrazionale. E dal Sessantotto in poi, tutto questo diventa metafora della rivoluzione possibile. Quello che vogliamo capire è come tu, a Bologna, abbia concepito uno spazio teoricamente avanzato, sì, ma anche straordinariamente immediato. Quando si leggono le cronache di quelle esperienze, delle azioni, si ha l’impressione che tutto il discorso teorico dell’avanguardia fosse stato saltato, che i ragazzi vivessero tutto su un piano immediato: quello che Celati definiva lo spazio dell’emotività, del sentimento. A un certo punto si passa da una visione molto cerebrale a un territorio in ebollizione. 

GS: Secondo me qualcosa del genere è cominciato a Venezia, nel ’65, col Frankestein censurato del Living Theatre. C’era un clima elettrico. Alla prima c’era Ungaretti, Julian Beck che viene ad abbracciarmi… Io ho amato molto Stockhausen, però in quel momento sentivo che bisognava cambiare voce, anche la Nuova musica, molto intellettualistica, molto di testa… pensavo invece che bisognava andare dagli operai; mi dicevo, forse andando coi matti… 

AC: Ecco, la prima cosa a Trieste quando l’hai fatta? 

GS: Abbiamo cominciato nel 1972. Basaglia ci invitò. Nel ’71, in riva al Po, facevo un’esperienza con una classe di scuola media: i burattini, i giornali murali, il quotidiano, le drammatizzazioni, la storia raccontata in piazza. A un certo punto dico: Sentite, ma se tutta questa roba la portassimo anche alle vostre famiglie? Ero a Sissa, un paesino vicino a Parma. Un giorno l’assessore alla Sanità, Tommasini (un grande amico dei matti, un uomo del popolo, è morto l’anno scorso), ci ha chiesto se andavamo nella fattoria protetta fuori del paese, dove c’erano cinque matti con gli infermieri che facevano un esperimento di apertura. Basaglia dirigeva Colorno, in quel momento, ma io non lo conoscevo ancora. Arrivo in questo cortile in bicicletta, e lì c’erano ad ascoltare Tommasini e uno che scopro essere Basaglia, che mi invita a fare le stesse cose a Colorno. Come dirà poi Marzullo, a Bologna: Venga qui a fare le stesse cose. Sul momento, così… Non c’ero mai stato, dentro un manicomio, le uniche cose che sapevo sulla follia erano Pirandello e Shakespeare. 

AC: Per un certo periodo Bologna e Trieste si sovrappongono. Stessi anni. C’era continuità tra queste due esperienze? 

GS: Sì, uguale. 

AC: Mi colpisce la frase che torna: vieni qua e fai la stessa cosa. In realtà quello che cambia è il contesto; quando muta il contesto l’azione cambia di segno. 

GS: Ovvio. Io Il cavallo non l’ho mai fatto a Trieste, però ho fatto Il gorilla. Me l’avevano chiesto Nico Orengo ed Ernesto Ferrero dell’Einaudi, per la Grammatica della fantasia di Gianni Rodari. Così ho fatto questo gigante per la fiera del libro per ragazzi, a Bologna. 

SC: Immagino che per molti studenti lavorare con te fosse un’esperienza scioccante, come entrare in una dimensione neanche sospettata. Una specie di Bildung politico esistenziale, immagino. Gli studenti erano gli stessi che andavano alle assemblee? 

GS: Sì.

SC: E quando ti trovavi nei cortei, cosa succedeva? 

GS: Ma io nei cortei non sono andato! Sono stato molto attento a distinguere le due dimensioni. Su certe cose non ero d’accordo; non sono mai stato contestato ma non sono nemmeno mai diventato uno studente. 

AC: Il tuo corso è continuato nel ’77? 

GS: Durante l’occupazione no.

AC: Celati continuò. 

GS: Facevamo delle riunioni, non il corso.

SC: E le mongolfiere? 

GS: È la chiusa del ’77, le ho fatte perché volevo in qualche modo riconciliare gli studenti con la città. Perché la mongolfiera parte, vola, e dove va? Bisogna correre, seguirla, cercare di recuperarla: l’azione è questa. Cosa dirà la gente? Il bolognese era stato scioccato dall’occupazione di Piazza Verdi, dal saccheggio, dalle verrine rotte. Ha sempre amato i suoi studenti, Bologna, però in quel momento … ne abbiamo tirato su trenta, quaranta di mongolfiere …

AC: Si recuperavano sempre? 

GS: A volte restavano sui tetti, qualcuna partendo bruciava, anche questa era una sfida.

AC: Ma ti tenevi un passo “fuori”… 

GS: Dice Dioniso: balla, balla, basta che non perdi la testa. Ho contestato quelli che perdevano il controllo.

AC: Il punto è questo, che limite c’è tra virtualità e … ho l’impressione che si sia partiti da un’idea tutta intellettuale della festa … 

GS: Sbagliata, sbagliata …

AC: : …che poi improvvisamente è divenuta sin troppo reale. 

GS: Se studi la liturgia di qualunque festa, sin da quelle arcaiche, vedi che ci vogliono sempre degli ingredienti. Devi fare certe cose, per esempio preparare i cibi. Creare uno schema di azione, creare oggetti attraverso cui comunicare, pretesti. Insegna Euripide che se non fai delle liturgie, delle teletai, non puoi costruire una festa, che è un atto di trasferimento. E questo è pericoloso.

AC: Vuoi dire insomma che una festa è una cerimonia? 

GS: Una cerimonia che deve avere una sua freschezza, se è solo ripetizione è una cosa morta. Ma anche un rito può essere una festa, e una festa deve avere una sua drammaturgia; sennò non ti trovi con gli altri, non sai cosa dire, non sai cosa fare.

AC: Avere una drammaturgia significa avere una fine? 

GS: Di questo mi sono accorto i primi tempi: magari partivo con una cosa, poi non riuscivo più a controllarla. Invece se preordini la fine … Nel Marco Cavallo per esempio: «Dobbiamo sapere bene il giorno e l’ora in cui finiamo, sennò lasciamo uno strascico di dolore, di nostalgia. Tutti devono sapere fin dall’inizio che noi ce ne andiamo, che facciamo questo passaggio e poi altri prendono in mano la fiaccola e fanno quello che vogliono».

SC: Fino alla catarsi, insomma. 

GS: Uno scioglimento, diciamo; catarsi è qualcosa di più.

AC: Quindi il problema del Settantasette è che a un certo punto ha preso la mano. Non ha più avuto confini.

SC: C’è stato un momento, una sorta di acme politica e culturale, in cui creatività, agire politico, stare insieme, fare festa, erano parti di un unico insieme. Subito dopo si sono separate: abbiamo avuto la festa come tale, l’arte come tale, lo studio come tale. E quei nodi si sono sciolti. 

GS: Si sono sciolti anche perché c’erano premesse pericolose. Per esempio, se vedi il video di Grifi sul parco Lambro… quando arrivi e non c’è acqua, sei organizzato male, cominci ad avere sete, cammini alla ricerca del cibo, non hai fatto le azioni giuste. Una festa ha bisogno di un’organizzazione impressionante per riuscire, specie se di massa. Se non riesce si rovescia contro sé stessa, è una catastrofe.

AC: Per fermarci all’ambito artistico, la differenza tra la seconda avanguardia, quella di massa degli anni Settanta di cui parlò Calvesi, e quella storica è forse proprio che quest’ultima prevedeva il momento della preparazione. L’infrazione si può produrre solo quando sia stata sancita una regola. Invece il ’77 non solo non aveva regole ma disconosceva l’istituto stesso della regola. Con la conseguenza da un lato che l’infrazione perde la sua potenza e, dall’altro, che appunto non c’è più un confine della rappresentazione. Non c’è più quella barra diagonale che congiunge e separa esistenza e arte. 

GS: Su questo problema ho impostato La resurrezione di Büchner, l’azione raccolta in un libro che si chiama Dire, fare, baciare, che riporta tutte le discussioni che facevamo nel corso. 

SC: Eri andato al famoso convegno sulla repressione del settembre ’77? 

GS: No, sono andato sulle montagne a trovare gli amici con cui avevo fatto Il gorilla quadrumano. Prima ero andato a Roma per la manifestazione di marzo, ma senza partecipare al corteo; sapevo che i Volsci avrebbero tirato fuori le pistole. L’avevo detto ai miei: state attenti…

AC: Roma era la città delle pistole. 

GS: I Volsci tiravano fuori le pistole, anche quando venivano a Bologna. Non erano amati dai bolognesi.

AC: Le pistole arrivavano solo coi romani? 

GS: Forse no, ma quando arrivavano loro cambiava l’aria. La maggioranza degli studenti, a Bologna, ballava in piazza.

SC: I Volsci in gran parte non erano studenti, erano persone venute dalle lotte delle periferie, sottoproletari, infermieri del Policlinico, precari. Già da febbraio a Roma, dalla cacciata di Lama dall’Università, la parte più creativa si era in qualche modo autoliquidata. 

GS: Leggo dai miei appunti: «Nel quaderno La resurrezione di Büchner raccolgo a trent’anni di distanza le immagini scattate durante il corso intitolato Dire, fare, baciare. Abbiamo cominciato nel dicembre 1977, anno creativo, gioioso, fantastico, folle, estremo e anche terribile con finale di morte e carcere; e abbiamo concluso a maggio, per tornare a studiare un testo (non volevano più sentir parlare di testi) ho proposto di leggere, mettere in scena (in quali spazi!) Leonce e Lena di Georg Büchner, che aveva poco più dell’età degli studenti quando è morto per febbre e ne aveva già fatte tante, compreso un tentativo fallito di rivoluzione insieme al pastore Weidig: ci assomigliava. Ho voluto fin dal principio immergere il testo, ancor prima che gli studenti lo avessero letto, nel gran teatro della città di Bologna, laddove erano avvenuti le feste e gli scontri del ’77, il teatro nello spazio degli scontri. È stata un’avventura forte, piena di intelligenza e amore. Credo che abbiamo capito, tra l’altro, il senso più profondo del termine “reviviscenza”: resurrezione. Molti erano i Leonce, molte le Lene, i Re Pietro, i Valeri, le governanti, le Rosette; per ogni personaggio c’erano due, tre, cinque, dieci attori che si incrociavano in scene sempre nuove in molte lingue e dialetti, ognuno nel suo parlare. La città e la collina sono state il nostro teatro, e anche il cielo con l’uccello della notte. E quanti amori, quanti baci, quante gentilezze. Come poteva, ad un certo punto, non ricomparire Büchner, risorgere per un momento?».

Ogni partecipante doveva preparare una sorpresa per gli altri, e una l’avevo preparata anch’io; avevo preso l’unico ritratto di Büchner che esista, l’avevo ingrandito, era diventato un gagliardetto, un gonfalone. Così scendiamo dalla collina con Büchner. Dietro c’erano i musicisti, uno studente cieco con la fisarmonica, un flautista, un’orchestrina perfetta.

SC: Tutto terribilmente romantico e malinconico… 

GS: Tutti piangevano. Anche gli alberi piangevano. Questo ragazzo che tornava vivo tra noi l’ho appeso sul grande cedro che c’era lì, all’imbrunire, poi siamo stati in silenzio. Questa era la resurrezione, la reviviscenza. Tutti hanno capito quello di cui parla Stanislavskij. Ogni poesia fa questo, fa risorgere le persone.

SC: Era anche un modo per seppellire la giovinezza, l’innocenza.

GS: No, per ritrovarla. La situazione è sempre nuova, i semi ci sono sempre.

SC: Anche questo è un tema malinconico …

AC: Cristiano… 

GS: No, è la vita! È Dioniso, non è Cristo. Dioniso, la Zoè, la vita perenne.

SC: Dioniso è uno che finisce male, a una festa. Lo fanno a pezzi.

AC: È naturale che la cerimonia della reviviscenza porti un messaggio vitale, addirittura vitalistico; però è anche vero che presuppone la morte. Qualcosa dev’essere morto, perché se ne possa celebrare la rinascita. 

GS: Esiste forse qualcosa che non muore?

AC: Non puoi negare che sia simbolico il fatto che tu alla fine del ’77 metta in scena una morte e resurrezione. 

GS: Ma è solo un episodio, sarà durato sette, otto minuti … alla fine c’è per esempio la gara per conquistarsi Lena, è una cosa di una gioia immensa. Un girotondo, due cerchi che girano…

AC: Perché Büchner? 

GS: È una commedia in cui tutti sono fannulloni e vagabondi, soprattutto Valerio, e fanno un viaggio in Italia. Leonce è innamorato di Lena, Valerio è il suo consigliere, vanno verso Sud ma in realtà non vanno da nessuna parte. Sono uguali ai ragazzi di allora, tutti si sono riconosciuti… tutti Leonce, tutti Lena, tutti Valerio.

AC: Dei dispersi? 

GS: Sì, dei dispersi. 

SC: Avete fatto delle riprese? 

GS: No, quella volta non mi pare. 

AC: Questo è un problema che riguarda il teatro in generale, c’è sempre differenza fra chi lo vive e chi ne sente parlare, lo vede fissato in alcune immagini …

SC: La fotografia e la morte, per dirla con Barthes, sono inscindibili. 

AC: A proposito di malinconia: l’incontro con Celati è con qualcuno di molto diverso da quello che conosciamo oggi. Parlando di morte e resurrezione, c’è una discontinuità tra le sue cose degli anni Settanta e quelle successive. Prima la comicità, il corpo, appunto la festa, poi … 

GS: Ma Gianni non è cambiato, è sempre stato molto malinconico, è un viaggio coerentissimo il suo. È stata una delle prime persone che ho incontrato a Bologna, dormivo spesso a casa sua. Poi s’è aggiunto Camporesi, venivano al mio corso, io proiettavo i filmati dei carnevali, cantavamo le cose che avevamo imparato in giro per l’Italia. Camporesi leggeva alla sua maniera, Gianni faceva le sue chiose. A un certo punto s’è unito ai ragazzi, è diventato quasi uno studente del corso. 

AC: Una costante di tutti questi lavori di piazza, a Bologna ma anche prima, è questa del gigante. Un gigante vero e proprio, o il gorilla, o ancora il drago … anche quando parli del gonfalone di Büchner, o delle mongolfiere, in fondo è sempre qualcosa sotto cui porsi. Perché? 

GS: Perché fa colpo, intanto; poi con alcuni di questi giganti è possibile l’identificazione. Per esempio, il cavallo non nasce per caso; era il cavallo che c’era nell’ospedale fino a tre mesi prima e che risorge, avevo visto una matta che lo disegnava … 

AC: È questo che colpisce, che tu ogni volta cerchi un catalizzatore, forse quello che hanno in comune queste figure non è la dimensione, ma appunto il fatto che stanno in alto, il che porta la collettività a incarnarsi in esse, a catalizzarsi… 

GS: Il motivo razionale non te lo so dire. Da bambino sono stato colpito dai giganti, comunque, ne ricordo uno che camminava sui trampoli all’ingresso della città. Quest’apparizione mi ha segnato, era così diverso, così sorprendente… Per me una categoria base della poesia e del racconto è l’apparizione. 

AC: Tornando al Settantasette. Un po’ tutti lo vedono come uno spartiacque: la grande occasione perduta, o il punto di non ritorno, o la grande festa dopo la quale nulla è più stato come prima. Invece sembra che tu ne abbia una visione molto più equilibrata. Per te è una tappa nel tuo percorso. Della figura della resurrezione non è un caso che enfatizzi il momento della continuità. 

GS: Ma sì, io vedo soprattutto una continuità coi momenti forti che c’erano stati in precedenza. Anzitutto il 1960, i fatti di luglio, ero studente a Padova, presidente dell’Unione Goliardica Italiana, portammo molta gente a protestare. Poi il ’68 a Milano, insegnavo al Convitto Rinascita, la scuola che avevano fondato i partigiani nell’Ossola, Scelba aveva tentato di chiuderlo con gli assalti, però i partigiani l’avevano difeso. Facevamo dei seminari, con Fortini, Giudici, Cesarano, Grazia Cherchi, Piergiorgio Bellocchio…

Mi chiedete come veda il senso del ’77. Certo è stato un momento forte, però devo dire che ho cercato in tutti i modi di esorcizzarlo. C’erano domande profonde ma risposte inadeguate. Mi piaceva lo stare insieme ma c’era troppa umidità, troppo addio giovinezza, troppo buttiamo via tutto… a me veniva da dire, e qualche volta devo averlo anche detto: ragazzi, quando vi svegliate guardate che state male… forse è stata davvero la coda di un ciclo, anche se con dentro già le domande del futuro.

AC: Forse il problema è che non c’è stata una quarta tappa. Tu dicevi il ’60, il ’68… momenti che hanno avuto una loro controprova, anche negativa se si vuole, appunto nel ’77, che invece è rimasto strozzato dal fatto che non c’è stata nessuna discontinuità, dopo. Penso anche al rapporto con gli studenti. Dicevi che quelli di allora non erano così diversi da quelli che hai avuto dopo. Però negli anni Settanta con docenti come te e Gianni era possibile una solidarietà, un giocare insieme. Poi a un certo punto si apre un fossato.

SC: Gli studenti danzano ancora nelle strade? 

GS: Nelle strade no, ma nel mio corso ti garantisco che hanno danzato fino all’ultimo giorno. Marco Cavallo oggi non sarebbe più possibile, certo, ma perché non ci sono più i manicomi. Non sempre le cose cambiano in peggio.

AC: Non ti pare che oggi spazi di libertà si siano museifìcati, arroccati nelle università e in altri luoghi protetti, nelle riserve? La metafora di Gianni delle riserve è molto poetica ma anche molto triste. 

GS: Ma eravamo nelle riserve anche allora, il Gorilla è un fatto di riserva…

AC: Ma c’era un’osmosi con la gente, con la città, che poi in quella misura non c’è più stata; quello che fai oggi o hai fatto fino a poco tempo fa … 

GS: Ma oggi siamo tutti dominati dalla paura! Paura dell’immigrato, dell’albanese, del nero. Senti che le porte non si aprono così facilmente. Io continuo ad andare nei paesi, ma da famiglie che conosco, non so se facessi un corteo oggi cosa succederebbe… All’epoca attraversavo Milano col Gorilla, era venuta la televisione a riprenderlo, abbiamo detto: no, guardate, è una roba di studenti… Poi quando Ronconi e Ripa di Meana mi hanno chiesto di fare qualcosa alla Biennale nel ’75, ho fatto il teatro vagante a Mira. Dovevo fare la discesa del Po con gli studenti, avevamo già preso il barcone, fissato le tappe, dovevamo fare sedici spettacoli …

SC: Su delle chiatte? 

GS: Dei burchi, gli antichi burchi! Gli ultimi ancora in grado di navigare… la cosa era annunciata su tutti i giornali. Volevano tutti venire con noi, Zavattini simpaticissimo. Per due motivi non s’è fatto, dopo assemblee su assemblee: primo perché ho pensato che fisicamente non ce l’avremmo fatta, dormire, farci da mangiare, gli spettacoli, il sole d’agosto, tre mesi sul Po… secondo perché ho capito che stava diventando una cosa televisiva… gli studenti diventavano vedettes… Mi sono detto: ora rovino la tessitura di tutti questi anni…

AC: Ecco la convitata di pietra! non abbiamo mai citato, finora, la voragine che ha assorbito tutto quello di cui abbiamo parlato: la televisione. Il predominio, la dittatura mentale della televisione sulla società italiana ha cambiato tutto, ha atrofizzato tutte queste energie.

SC: Non a caso l’hanno chiamata piazza virtuale…

GS: Quello che mi domando e che vi domando è: questa rete meravigliosa che Teilhard de Chardin profeticamente, prima dell’elettronica, ha chiamato noosfera, il pianeta pensante… È questo il salto evolutivo di cui si diceva prima. Non c’è dubbio, l’evoluzione è reale, continua e continuerà sempre. E allora, cosa resta da fare ai poeti? La vecchia domanda di Saba. Ai poeti, agli scienziati, a tutti noi, cosa resta da fare? Ognuno può fare la sua scelta. Mario Lodi ha scritto un libretto, Ho spento la televisione, ci penso spesso. Eppure mi dico che bisogna farci i conti, col pianeta pensante: può essere una cosa atroce, spaventosa – oppure qualcosa di meraviglioso.

Tutte le fotografie che accompagnano l’articolo sono di Maurizio Conca

STEFANO CHIODI ha pubblicato numerosi saggi sull’arte e la cultura visiva tra primo Novecento ed età contemporanea; tra i suoi libri, “Le discordanze. Arte e politica in Italia, 1968-2011” (di prossima pubblicazione), “La bellezza difficile” (2008), “Una sensibile differenza” (2006); è uno degli autori di “Espresso” (2000). Ha curato edizioni di testi e cataloghi, tra cui Alexander Nagel e Christopher Wood, “Rinascimento anacronico” (in corso di pubblicazione); Marina Ballo Charmet, “Con la coda dell’occhio. Scritti sulla fotografia” (2017; ed. ingl. 2019); Alberto Boatto, “Ghenos Eros Thanatos e altri scritti sull’arte” 1968-2015 (2016); “Marcel Duchamp. Critica, biografia, mito” (2009); Achille Bonito Oliva, “Il territorio magico” (2009); Franco Cordelli, “Il poeta postumo” (2008); “annisettanta” (con M. Belpoliti e G. Canova, 2007); Odilon Redon, “A se stesso” (2000). Tra le mostre curate di recente: “Alberto Boatto, Lo sguardo dal di fuori”, MAXXI, Roma 2020; “Marina Ballo Charmet. Fuori campo”, Istituto italiano di cultura, Madrid, 2019. Ha organizzato convegni (tra cui “Lo spazio delle immagini. Arte e cultura visiva in Italia”, 1960-1973, Roma-Paris 2019) e condotto programmi culturali per Radio3 RAI. Scrive su “il manifesto”, “il verri” e altre testate. Ha tradotto, tra gli altri, testi di Georges Didi-Huberman, Pierre Bourdieu, Jean-Christophe Bailly. Ha fondato www.doppiozero.com. Insegna Storia dell’arte contemporanea all’Università Roma Tre.
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ANDREA CORTELLESSA (Roma, 1968) critico e saggista. Insegna Letteratura italiana contemporanea all’Università di Roma Tre; nel 2018 ha tenuto la «cattedra De Sanctis» al Politecnico di Zurigo. Ha pubblicato saggi, curato testi e realizzato trasmissioni radiofoniche e televisive, spettacoli teatrali e musicali. È nella redazione del «verri» e collabora ad «Alias», «Il Sole 24 ore», «Tuttolibri», «doppiozero», «Le parole e le cose2» e altre testate.