Solo gli isolati comunicano

Non potrebbe essere più programmatico l’attacco del saggio-pivot attorno al quale si ordina concentrico questo che a sorpresa, dopo infinite curatele e altre multiformi attività, risulta essere il primo libro pubblicato da una voce ‘storica’ della nostra critica d’arte come Laura Cherubini: «Gino De Dominicis è stato un artista straordinario, nel senso dell’altissimo livello della sua opera, ma anche nel senso della consapevole ‘eccentricità’ rispetto al mondo dell’arte». Proprio questo «coraggio di essere soli» (secondo una formula ripresa da Lóránd Hegyi), con paradosso esibito, è il trait d’union fra le sei star in copertina: in ordine di apparizione Alighiero Boetti, appunto De Dominicis, Luciano Fabro, Fabio Mauri, Vettor Pisani e Marisa Merz.

Riguardo all’episodio che a De Dominicis diede clamoroso succès de scandale (ma in effetti – come era successo alla Merda d’artista di Piero Manzoni – gli alienò pure le simpatie più solidali, rischiando persino di portarlo in galera…), la famosa installazione col «mongoloide» alla Biennale del ’72, da un insospettabile come Eugenio Montale – che da decenni aveva indossato la maschera sarcastica del filisteo borghese in ogni linguaggio artistico – proverrà, nel discorso d’investitura del Nobel, un’apertura sorprendente: «l’arte può giustificare tutto. […] L’esperimento fu poi interrotto manu militari, ma in sede strettamente teorica era pienamente giustificato» (anche se per lui l’esperimento, c’era da scommetterlo, non stava a dimostrare altro che «la morte dell’arte»). Vent’anni prima lo stesso Montale, in uno dei pezzi poi raccolti in Autodafè, aveva pronunciato un’altra frase che potrebbe ben fare, per questo libro, da esergo: «solo gli isolati comunicano» («nessuno, nell’epoca nostra, fu più isolato di Kafka: e pochi raggiunsero come lui le strade della comunicazione»).

Non si contano in effetti, fra i sei isolati allineati da Cherubini, le inter-relazioni reciproche (spinte sino, nel caso del sodalizio fra Michelangelo Pistoletto e il non meno provocatorio Pisani, al reciproco Plagio messo in scena proprio in quei cruciali primi anni Settanta; ma Pisani più avanti collaborerà anche con Boetti), nonché quelle con interi continenti culturali (letterari, filosofici, scientifici, religiosi, antropologici ecc.) che di queste opere-vetta rappresentano le fondamenta talora invisibili, altre volte esibite in piena luce (ma non, per ciò, univocamente interpretabili). Cherubini ricorda anzi una definizione suggestiva (di Jole de Sanna, a proposito della prima personale di Fabro nel ’65) della mostra come «spazio interlocutorio», in cui si manifesta un «contrappunto teorico immanente a quanto avviene»: è tale immanenza ad accomunare questi artisti, e a distinguere i rispettivi «processi di pensiero visualizzati» (come nel ’70 definì Jean-Christophe Ammann quelli dei giovani artisti italiani), la loro «arte saggistica» (come definiva Mauri le proprie «azioni complesse») o «arte critica» (come chiamava invece la sua Pisani), rispetto alla ‘trascendenza’ di un’arte puramente concettuale.

Bella parola, interlocutorio: che allude alla curiosa attitudine dialogica di questi grandi eremiti che, chi più chi meno, davvero a un certo punto scelsero per sé la strada dell’autoesilio dal «sistema dell’arte» (come, nella generazione subito successiva, la scelta per gli «stiliti» contro gli «stilisti» dichiarata da Claudio Parmiggiani), ma anche all’indecidibilità univoca del senso – proprio in accezione vettoriale, geometrica – delle rispettive opere. Davvero traiettorie eccentriche, come quelle a suo tempo così designate da Friedrich Hölderlin in Hyperion (dando alla nozione geometrica, e astronomica, il sovrasenso morale che le avevano già attribuito Kant, Herder o Hemsterhuis): nel senso che alla fine della loro orbita così desultoria risultano sempre, in qualche modo, misteriosamente centrali. L’indice delle scelte di Cherubini risponde a meraviglia all’identikit dettato in apertura dal più ‘militante’ (e il più bello) dei libri del suo mentore, Achille Bonito Oliva: che nel ’78, appunto in Passo dello strabismo (dove si leggono, fra le altre, storiche pagine su Pisani e De Dominicis), definiva l’artista «obliquo rispetto ad un quotidiano che richiede brutalmente azioni a caldo, non domande ma risposte»: «tiro mancino» di una freccia che fa centro lontano dal bersaglio, «lo assedia nella permanenza dello scarto». È lo stesso après coup percettivo indotto, nel 1990, da un memorabile libro di interviste fatte dalla compianta Lea Vergine agli Ultimi eccentrici: «la nostra epoca detta dell’informazione è anche un’epoca della separazione», e allora i veri punti di riferimento non possono che essere gli isolati (lì sfilavano Argan e Arnheim, Gillo Dorfles e Arturo Schwartz, Ottieri e Sciascia, Cioran ed Enzensberger, Manganelli e Volponi, Carol Rama e Gina Pane, Titina Maselli e Rita Levi Montalcini, Giuliano Ferrara e Rossana Rossanda; unico character in comune, Fabio Mauri col suo «sguardo eccentrico»).

Interlocutorio può apparire pure lo sguardo, di Cherubini, in sede specificamente critica. A un certo punto dice di De Dominicis: «la parola spiegazione è fuor di luogo». Piuttosto che un interprete, il critico si pone allora come confidente dell’artista, per non dire suo complice (qualcosa del genere era avvenuto, in letteratura, negli anni Trenta: quando rispetto a certa letteratura comprensibilmente stilita – in «ambienza bugiarda», avrebbe spiegato Gadda ex post – la critica si proponeva quale «collaborazione alla poesia»). Con grande soddisfazione di Boetti, ricorda Cherubini, in uno dei suoi testi una volta Angela Vettese s’è spinta a interpretare il ruolo, programmaticamente vicario, di «una delle anonime ricamatrici» che in Afghanistan eseguivano i suoi «arazzetti».

Il critico-confidente si dispone appunto a raccoglie le confidenze dell’artista, collezionandole, e collazionandole, dalle fonti più disparate delle quali verifica col massimo zelo la competenza: cioè il grado di effettiva vicinanza all’autore del testimone chiamato alla sbarra. In certi casi vagliando la più sentita delle testimonianze, la propria (svolge tale ruolo in prima persona, Cherubini, con Mauri, Pisani, De Dominicis e Marisa Merz; mentre su Boetti riferiscono, di volta in volta, l’assistente Salman Alì – che per Ali Ghiero, come lì veniva chiamato, gestiva la «performance permanente» del mitico One Hotel di Kabul –, il segretario Massimo Mininni, e poi le due consorti dell’artista, Annemarie Sauzeau e Caterina Raganelli; si avvicendano poi, per De Dominicis, Simone Carella – che lo assisteva alla Biennale famigerata –, per Pisani la moglie Mimma Bruno, eccetera).

Così facendo Cherubini ci fornisce in sostanza la più fedele delle «interpretazioni autentiche»: ossia la più compiuta e sistematica autorappresentazione da parte degli artisti stessi. Non paia, questo mio, un appunto riduttivo: senza fondarsi su tale preliminare ricostruzione storico-documentaria, nessuna interpretazione potrebbe ambire a uno straccio di verosimiglianza. Eppure, in casi estremi come quello di un mistificatore programmatico quale fu De Dominicis, l’onestà intellettuale costringe la stessa Cherubini – in espressivi ‘a parte’ spesso relegati nelle, infatti preziose, note – a derogare dal proprio partito preso. In realtà è proprio di fronte a tricksters come De Dominicis che l’interpretazione, se non la spiegazione, si mostra in tutta la sua necessaria opinabilità. E in effetti l’aspetto più affascinante di questo modo di procedere è che, magari preterintenzionalmente, nella folla delle opere passate in rassegna e delle loro interrelazioni, ogni volta Cherubini finisce per scoprire un nucleo radiante. «C’è sempre un cuore segreto nell’opera di Boetti», annota a un certo punto. E davvero ognuna di queste parabole si risolve in un oggetto-Rosebud, per dirla à la Orson Welles, che fa da indice segreto di Tutto Il Resto: come il Teatro Mentale di Pisani, da lui sapienzialmente intitolato R.C. Theatrum (che costringeva ogni visitatore a innervarsi nel suo immaginario: «luogo di scene primarie e repliche, dove si incrociano pubblico e privato, autobiografia e mitologie collettive», e «l’artista si fa portatore del desiderio di tutti»),

o quella specie di Anti-Teatro, simmetrico e contrario a quello dell’amico, che erano le «stanze» allucinatorie di De Dominicis: «territori magici» – per dirla col titolo del primo libro pubblicato, due anni prima, dal ‘complice’ per antonomasia Bonito Oliva – come quello ominoso di Venezia 1972 (la Seconda soluzione di immortalità non era altro che una sua ‘personale’, allestita a uso e consumo dello sguardo impassibile del ragazzo Down incluso nell’opera, Paolo Rosa: che «come un fiore appasito», per dirla con Andrea Zanzotto, guardava «tutte queste meraviglie»); o, più eloquente ancora, lo Specchio che tutto riflette tranne gli esseri viventi (esposto nel ’69 e ripreso nell’88): che allusivo rispondeva, a rovescio, agli specchi di Pistoletto (come faranno quelli double-face di Fabro, o anche Rovesciare i propri occhi di Penone).

Paradossale in ogni caso, da parte di Cherubini (a suo tempo allieva di un ermeneuta finissimo, per esempio di de Chirico, come Maurizio Fagiolo dell’Arco; poi come detto a lungo collaboratrice di Bonito Oliva, cioè del più performer dei nostri grandi critici), questa sostanziale adesione all’ideale di «critica acritica» enunciato nel 1970 da Germano Celant (ora in Precronistoria, Quodlibet 2017),secondo il quale è una «critica pettegola» quella che esercita il suo «potere giudicante»: perché «l’arte contemporanea in questo momento chiede di essere lasciata in pace, non vuole essere ridotta a parole o a letture critiche, non vuole intervenire o offrire una lettura del mondo, non si pone in chiave moralistica, non accetta di essere addomesticata secondo una visione univoca e unisensa, rifiuta le incrostazioni interpretative, solo preoccupata di verificare nuovamente la sua intenzionalità eco-bio-logica, e si offre solo nella sua naturalità magico-mentale. Commentarla significa modificarla, offrirla in chiave deformata e deformante, compiere un servizio repressivo e reazionario, che ne muta l’uso e la funzione».

Il paradigma della critica acritica a sua volta verosimilmente Celant lo derivava da Susan Sontag (Against Interpretation è del ’64), ma nel suo caso in effetti serviva altresì a performare una (precoce) palinodia rispetto agli Appunti per una guerriglia: che solo tre anni prima, in modo tanto aggressivamente ideologico quanto perfettamente legittimo, avevano fornito un’interpretazione certo «modificante» – non so dire se pure «repressiva e reazionaria» – come quella dell’Arte Povera agli artisti riunitisi sotto questa etichetta a Genova (poi memorabilmente, nell’annus mirabilis che seguì, ad Amalfi), brutalizzando nella medesima «narrazione» critica figure fra loro distantissime come, poniamo, Jannis Kounellis e Giulio Paolini. È un fatto che tre dei sei artisti raccontati da Cherubini (Boetti, Fabro e Merz) abbiano in curriculum la partecipazione al movimento lanciato da Celant, e che Mauri fu artista engagé e tutt’altro che “isolato”. Mentre vistosamente eccedenti – anche se in qualche modo leggibili a loro volta, quali antitesi dialettiche dei fervori ideologici del tempo – sono, in effetti, i soli De Dominicis e Pisani: loro sì «controcorrente», alla maniera del Des Esseintes di Huysmans (À rebours, 1884), o di artisti come Fernand Khnopff o Giorgio de Chirico – che con De Dominicis, a un certo punto, finì in effetti per incrociarsi:

E infatti il libro è strutturalmente un’ellisse, che ha in questi due personaggi in tutti i sensi eccentrici i suoi due fuochi dialettici: i saggi dedicati a loro due (a suo tempo proposti nei cataloghi di mostre importanti tenutesi rispettivamente nel 2007 a New York e altrove, e nel 2013 a Napoli e Bari) non solo assommano più di metà delle pagine del libro, ma sono di gran lunga i più impegnativi in quanto a ricerca e sistemazione delle fonti documentarie, verifica delle cronologie e delle intitolazioni (programmaticamente sfuggenti, per esempio, nel caso di De Dominicis), scrutinio dei riferimenti letterari, storici, religiosi e insomma culturali che sostanziano le opere di questi due pittori colti per antonomasia. Già il caso di Boetti è differente: anche nel suo caso i riferimenti concettuali sono densi (ancorché, talvolta, desultori), ma c’è del vero nel suo celebre e tautologico motto «niente da vedere, niente da nascondere». In un regime di assoluta trasparenza quale quello dell’opera omonima presentata da Boetti presso Sperone nel ’69, però, davvero «‘Niente’ […] non esclude niente. Piuttosto, include il ‘Tutto’». E allora paradossalmente può combaciare con l’artista-antipode Pisani, a proposito del quale, secondo Cherubini, vale il motto rovesciato «‘Tutto da vedere tutto da nascondere’ […] tutto è immagine, tutto è segreto, tutto è emblema».

Segreti ed emblematici – come forse solo quello, non meno mitobiografico, di Giacinto Scelsi l’8.8.1988 – sono i passi di congedo di tre di questi artisti. Boetti programma con ogni cura la propria morte, profetizzatagli nel 2023, ma l’anticipa di quasi trent’anni il tumore che lo uccide, a meno di 54 anni, nel 1994; sin dall’inizio del proprio percorso De Dominicis pensa la sua opera come esorcismo e dispositivo per garantirsi l’«immortalità del corpo» (non, classicamente, quella dell’opera) ma morirà nel 1998, in circostanze mai chiarite, ad appena 51 anni; più longevo Vettor Pisani si sentirà forse un sopravvissuto quando nell’estate del 2011, a 77 anni, s’impiccherà nel bagno di casa con le stringhe delle scarpe: in un’oscena autocitazione del suo capolavoro, Lo Scorrevole del ’72, ma forse anche dell’opera più misteriosa dell’amico Gino, il cosiddetto «Appeso» del ’96 (illustrato da Cherubini con opportuno ralenti):

Di tutti questi artisti programmaticamente divergenti, a turbare sono proprio queste – micidiali proprio in quanto non programmatiche – convergenze: che fanno sospettare insomma avesse ragione, Francesco Clemente, a considerare «codici segreti» quelli dell’ammirato Boetti. Il più sorprendente si nasconde nella biografia dell’artista in apparenza più ‘solido’ e ‘integrato’ del lotto (Cherubini ne ricorda con ammirazione l’instancabile attività di docente all’Accademia di Brera), Luciano Fabro. Una sera di primavera del ’78 l’artista si trova a Roma, e chiama una ventina di amici ad assistere a una sua installazione effimera (subito rimossa, s’immagina, dalle forze dell’ordine) che è anche una performance e in questo caso, davvero, una liturgia. Sorprendentemente, per una sera, quella congrega di sociopatici accorre come un sol uomo. Mancano solo Boetti e Mauri; ci sono invece Pisani, De Dominicis e Marisa Merz col marito Mario (e poi, fra gli altri, anche Kounellis, Clemente, Emilio Prini, Achille Bonito Oliva e Jole De Sanna; in un angolo, pure, la giovanissima Laura). L’opera ha per titolo Io (L’uovo) e consiste in un uovo di bronzo, appunto, delle dimensioni del corpo dell’artista rannicchiato in posizione fetale. Fabro lo va a prendere alla galleria di Via Gregoriana dove è esposto in quei giorni, e con gli amici in processione lo porta in braccio sino a depositarlo nelle acque della Fontana delle Api del Bernini, al centro di Piazza Barberini: «una piazza normalmente vivissima dove c’è uno dei più grandi cinema di Roma, alberghi, la farmacia notturna, un grande passaggio di autobus, di macchine, di persone, tra via Veneto e via del Tritone. La piazza invece era vuota e presidiata dalle camionette della polizia». Non tutte le sere sono uguali, infatti. Era il 16 marzo: quella mattina, a Via Fani, era cambiata la storia d’Italia. Ma quel gruppo di amici eccentrici voleva dar corpo a un’altra storia. Solo gli isolati comunicano.