In un passato non lontano i furori iconoclasti della destra filo-ortodossa russa si abbattevano sull’arte contemporanea; di recente, complice forse la penuria dell’offerta espositiva in tempi di pandemia, si sono dirottati sulla statuaria classica. È notizia di qualche giorno fa che l’amministrazione comunale di San Pietroburgo (ospitata in quello stesso istituto Smol’nyj da cui Lenin dirigeva la presa del Palazzo d’Inverno) ha inoltrato all’Hermitage (con sede nel medesimo Palazzo d’Inverno) la lettera ricevuta da “una cittadina qualsiasi”, indignata dalla presenza nel museo di innumerevoli rappresentazioni di nudi, “soprattutto maschili”, offerte con impudica liberalità alla vista di bambini e adolescenti. Per evitare che simili figure, “talora perfino congiunte in amplessi”, continuassero a esercitare anche in futuro la loro azione corruttrice sulle nuove generazioni, la volenterosa e autodesignata consulente proponeva al direttore Michail Piotrovskij di riunire tutte le statue discinte in una sala a sé e di apporvi sopra, a mo’ di ammonimento, quel “+18” che già adorna in Russia gran parte della produzione letteraria.
Se la reazione dello stesso Piotrovskij ha scongiurato, almeno per il momento, l’eventualità che le Tre Grazie di Canova e il Poeta e la Musa di Rodin vengano ammassati insieme a innumerevoli ninfe e satiri in un grande peep show (neo)classico, la fiacchezza delle sue argomentazioni (“in un museo valgono altre regole che per strada, dove non ci si può spogliare”) tradisce l’imbarazzo di chi si vede costretto a rispondere a pressioni che, benché abilmente attribuite alla vox populi, provengono evidentemente dall’alto. Più che all’eterno dibattito su ciò che possa essere mostrato (e alla mente tornano le statueche ai Musei Capitolini nel 2016 in occasione della visita del presidente iraniano Hassan Rohani “sparirono” dietro pudicissimi pannelli bianchi), il caso dell’Hermitage sembra infatti riconducibile all’altrettanto infinita diatriba su che cosa si debba intendere per cultura “autenticamente russa”. Un tema tornato cruciale nell’età post-sovietica della globalizzazione, dove rispetto alla guerra fredda la tensione con l’Occidente non s’è certo affievolita e in cui, per di più, la Russia ha rinunciato a quell’immagine di campione dei valori universali (e quindi sovranazionali) dell’umanesimo, abbondantemente coltivata a livello propagandistico dall’Urss.
Quello che potrebbe essere liquidato come un inconsulto attacco di pruderie non è che l’ennesima manifestazione di diffidenza nei confronti di tradizioni culturali percepite come sostanzialmente estranee alla propria identità. Tale è, in fondo, la statuaria classica, che in Russia si materializzò solo all’inizio del XVIII secolo sotto forma però nientemeno che di Venere. Intenzionato ad adornare il suo Giardino d’Estate in puro stile Versailles, Pietro il Grande commissionò a vari scultori attivi in ambito veneziano (Pietro Baratta, Giovanni Bonazza, Francesco Penso, Antonio Tarsia, Antonio Corradini) un profluvio di statue marmoree che servissero “all’edificazione morale” dei suoi sudditi. Insieme a figure di carattere allegorico realizzate ad hoc, nel 1721 arrivò a Pietroburgo anche una Venere romana del II secolo, ispirata alla Afrodite di Cnido e appartenente alla collezione Albani, che l’emissario dello zar’, Jurij Kologrivov, avrebbe “acquistato” dal papa Clemente XI, promettendogli in cambio le reliquie di santa Brigida di Svezia, conservate a Reval (l’odierna Tallinn). Le spoglie mortali della religiosa cattolica fondatrice dell’ordine monastico delle Brigidine non giunsero mai in Italia, in compenso l’“idolessa pagana”, trasportata per mare, sbarcò sulle rive della Neva seminando il panico. A quanto pare, Pietro ordinò immediatamente ai suoi dignitari di tributarle l’omaggio feudale del bacio della veste; peccato però che la dea fosse completamente nuda… Un soldato fu costretto a montarle la guardia giorno e notte per evitare che il pubblico pur scelto, ammesso a frequentare il Giardino d’Estate, si lasciasse andare a intemperanze o atti di vandalismo nei confronti di colei che era stata ribattezzata come la “diavolessa bianca”.
Tale era evidentemente l’influenza del divieto biblico di “fabbricare idoli” che nella Slavia ortodossa aveva compromesso lo sviluppo della scultura a tutto tondo, contrariamente a quanto era avvenuto nel mondo cattolico. A differenza dell’icona, luogo di manifestazione del divino in terra (e quindi immagine “buona”, sulla scorta dell’eikôn platonico), la statua era irrimediabilmente percepita come eidolôn, ossia come simulacro ingannevole, non rispondente al vero, e quindi potenzialmente minaccioso. Da qui il tema della “statua ferale” (gubitel’naja statuja) ricorrente nella letteratura russa dell’Ottocento e analizzato da Roman Jakobson soprattutto in riferimento alla “mitologia poetica” di Aleksandr Puškin. Nel microdramma Il convitato di pietra è il monumento funebre del commendatore Don Carlos, animatosi bruscamente, a troncare sul nascere la passione amorosa tra Don Juan e Laura – malgrado le ironie del libertino: “Che razza di gigante ne hanno fatto. / Ha certe spalle! Sembra Ercole! / E pensare che era piccolo e mingherlino”. Nel poema Il cavaliere di bronzo invece è la stessa statua equestre del francese Falconet, con cui la sovrana fautrice del neoclassicismo in Russia, Caterina II, aveva voluto omaggiare il suo predecessore Pietro, a spiccare il volo dal suo piedestallo di granito e a perseguitare Evgenij, l’“uomo qualunque” della Pietroburgo di allora. Come se il leggendario Palladio (il simulacro incaricato nella mitologia antica di difendere la città), reincarnatosi sotto forma di zar’, abdicasse perfidamente alle sue funzioni e, non pago di aver assistito indifferente alla rovina arrecata dall’inondazione nella capitale da lui costruita, si divertisse a far impazzire i suoi stessi abitanti…
La seduzione erotica della statuaria classica, sprigionata nella fattispecie da un Ercole gigantesco, “alto fino al soffitto”, tornerà qualche anno dopo nel Burrone di Ivan Gončarov. Qui l’ingenua e campagnola Marfen’ka, dopo aver respinto le profferte del cugino “di città” Rajskij, sarà visitata da un sogno intriso di languido, inconsapevole voyeurismo: “… come se zitta-zitta fossi entrata nella casa del conte, dritta nella galleria, là dove ci sono le statue… Tutti li ho guardati per benino, Ercole con la clava, Diana e poi Venere, e ancora quella con la civetta, Minerva… E quel vecchietto strangolato dai serpenti… come si chiama…”. Ma, ancor prima che Marfen’ka riesca a ricordare i loro nomi, gli idoli pagani si animano e cercano di ghermire la ragazza, minacciandola con i loro occhi “senza pupille”. Se Raevskij, incantato, vorrebbe trascrivere quel sogno “così poetico”, la reazione della nonna è lapidaria: “Bisogna bere succo di carota, purifica il sangue”.
“Imperatori romani, filosofi greci, dei e dee dell’Olimpo si guardavano perplessi, quasi per chiedersi come avessero fatto a capitare in quel paese selvaggio di barbari iperborei”. In Pietro e Alessio (1905), atto conclusivo della trilogia romanzesca Cristo e l’Anticristo, l’“iconofilo” Dmitrij Merežkovskij – che altrove aveva celebrato la Venere di Milo come simbolo universale di bellezza – torna alle origini dell’atavica sfiducia russa nei confronti della statuaria antica: l’inaugurazione del Giardino d’Estate con una festa in onore di Afrodite e lo svelamento delle statue commissionate da Pietro il Grande, “non gli antichi originali, bensì nuove copie di scadenti maestri italiani e tedeschi”. D’altronde, il pallido sole pietroburghese trae soltanto “tulipani esangui dai grassi bulbi olandesi”. Merežkovskij sottolinea tutta l’arbitrarietà della decisione dello zar’ di imporre dall’alto, con un atto d’imperio, una forma di esperienza estetica in stridente contrasto con la spiritualità locale, e, in un rovesciamento speculare, “aliena” alle statue inanimate lo sbigottimento provato verisimilmente dal pubblico alla loro vista.
Che la presenza delle divinità antiche sullo sfondo russo non avesse perso nel corso del tempo la sua carica straniante, lo dimostra anche Ottobre di Sergej Ejzenštejn, girato per l’appunto nelle sale e nei corridoi del Palazzo d’Inverno. Qui il regista, che nella Teoria del montaggio (1937-1940) si riallaccerà al corpo di Dioniso smembrato dalle Menadi, utilizza ironicamente le statue dell’Hermitage come vere e proprie comparse o mock-up di lusso per esaltare tutta la necessità della “barbarica” violenza rivoluzionaria – si pensi alle scene in cui le donne del “battaglione della morte”, schierate a difesa del Governo provvisorio, appendono gli emblemi della loro vita militaresca (cappotti, berretti, gamelle e fucili) ai marmi inermi, o ancora, alla soldatessa che contempla assorta la Primavera di Rodin prima di arrendersi. Se in Ottobre la furia iconoclasta si indirizza esclusivamente contro i simboli del potere imperiale (il monumento di Alessandro III o l’altrettanto imponente cantina degli zar’), agli “idoli” della scultura classica e neoclassica Ejzenštejn riserva il ruolo enigmatico di un’alterità assoluta con cui è impossibile non confrontarsi e fatale non riconoscervisi.
In copertina: una scena dal film Ottobre, di Sergej Ėjzenštejn (1928)
