Oltre il paesaggio

Quando tutto il paesaggio e ogni spazio sono stati colonizzati e sfruttati, il sistema capitalista ha inventato l’espansione illimitata del cyberspazio (spazio virtuale), per avere ancora un futuro da conquistare, con nuovi territori da mettere a frutto. E questi territori sono diventati monetizzabili anche grazie all’introduzione del cybertempo – cioè il tempo della mente, della percezione e del vissuto umani – , nonostante la mente umana abbia limiti organici, emozionali e culturali. La razza umana ora è da un lato sottoposta all’accelerazione continua dell’info-stimolo e dall’altro indotta a una forma di desensibilizzazione[1]. Così le attuali generazioni e le prossime faranno molta fatica a comprendere empaticamente l’altro e a utilizzare la comprensione intuitiva nell’interpretazione dei segni non verbali. Come si farà a comprendere i messaggi ambigui inseriti in un contesto di relazione senza attingere a un flusso empatico? Se il cybertempo, ovvero la capacità di elaborazione mentale nel tempo, è frenato dai limiti della mente umana, il cyberspazio invece è potenzialmente illimitato e si espande attraverso innumerevoli emittenti, dove utenti e programmi sono connessi fra loro attraverso internet e i sistemi della telefonia sempre più ipertecnologizzati e veloci.

Alla luce di questi accadimenti e realtà in atto, come può un artista contemporaneo rapportarsi al paesaggio (e quindi a parti dello spazio) con il medium fotografico, senza che la sua azione risulti un ingenuo e anacronistico gesto di natura nostalgica o reazionaria, che lo ha indotto ancora a ridurre una porzione di territorio entro una forma bidimensionale, poi stampata su carta ed esposta in una mostra?

Trevor Paglen, They Watch the Moon, 2010 ©the artist

Negli anni Ottanta l’esperienza di Viaggio in Italia aveva ancora senso, perché non era ancora chiaro ciò che ora ha messo in discussione tutto quello che rappresentava il paesaggio per i fotografi, seppur riletto in ottica anche concettuale, di quel periodo? Luigi Ghirri e i suoi compagni di ricerca hanno mostrato i luoghi periferici della penisola italica, i posti dimessi, insomma ciò che non era interessante per il mercato turistico, quello che non era sulle cartoline del Belpaese, ciò che non era presente negli archivi Alinari. E hanno messo in azione anche molte altre questioni, sia concettuali sia formali.

Ora, invece, chi ancora orienta la macchina fotografica verso il paesaggio, nella stessa modalità di Luigi Ghirri, di Guido Guidi, di Olivo Barbieri, di Gabriele Basilico, di Mimmo Jodice e di altri dell’era pre-cyberspazio, pre-internet e pre-cellulari, imitando il loro stile o declinando in altre maniere una tipologia che ha avuto fortuna, come può essere considerato? Più di un secolo dopo le pubblicazioni del Manifesto futurista italiano e del Manifesto futurista russo, ovvero dopo che la velocità si è trasferita dal dominio delle macchine al dominio dell’informazione – dove la velocità si è evoluta come una forma di automatismo cognitivo – gli artisti come si approcciano all’idea di paesaggio? Soprattutto in un periodo storico dove i collegamenti più veloci (attraverso i voli aerei a basso costo) permettono alla maggior parte della popolazione di travalicare spesso l’idea di confine, di marginalità territoriale, di spazio geografico, e nel giro di poche ore passare dalla periferia di una cittadina provinciale o di un paesino ai bordi dell’impero al centro di una capitale, e soprattutto di reiterare questa possibilità nell’arco di pochi giorni o nell’arco di un anno.

Negli anni Ottanta la percezione del futuro non era più ottimistica come quella annunciata dagli artisti futuristi. Come era immaginato il futuro? Affidabile o no? Realizzazione delle promesse del presente? Da postmoderni che avevano vissuto le insurrezioni culturali e ideologiche del ‘68, gli artisti tendevano a credere che il futuro non fosse sicuramente all’altezza delle attese che l’epoca moderna aveva ipotizzato. Non pensavano per esempio che futuro e progresso corrispondessero. Ma già dagli anni Settanta la maggior parte delle persone aveva cominciato a dubitare che futuro e progresso potessero equivalersi.

Irene Fenara, Self Portrait from Surveillance Camera, 2020

Ora che siamo annebbiati dalle macchine tecnologiche, da internet e dai telefoni con fotocamere attive, ora che mettiamo in atto quotidianamente rituali di sottomissione alla velocità della rete e concorriamo sempre per avere più visibilità attraverso i social e nel mondo, che rapporto abbiamo con lo spazio fisico, col paesaggio e con la visione di noi nella geografia della terra?

Ora che l’informatica si è fusa con la telefonia la velocità è sinonimo di qualcosa che agisce veramente in tempo reale, una velocità che permette per esempio a un’immagine di essere inviata nello stesso istante a molte persone che si trovano in luoghi diversi nel mondo. In questa possibilità avviene, attraverso la velocità, una sorta di abolizione dello spazio, o perlomeno uno spostamento ulteriore dello spazio. Quindi siamo giunti non a una non riduzione delle distanze attraverso l’accelerazione ma all’oltrepassare la nostra concezione di spazio.

Vittore Fossati, Oviglio, 1981 © l’artista

Provo a portare un esempio. Mi ritrovo nella campagna di Oviglio, vedo un arcobaleno formarsi dalle pozzanghere prodotte dal sistema di irrigazione dei campi, e con il mio smartphone (o col banco ottico o con una macchina digitale) colgo quell’attimo. Sono nello stesso luogo dove Vittore Fossati ha realizzato la sua fotografia nel 1981. Rivivo quell’istante, riproduco quasi la stessa inquadratura e la invio dopo qualche secondo o minuto con WhatsApp a miei amici fotografi. O con l’hotspot collego il cellulare al Pc dove ho scaricato la fotografia e poi la invio a qualcuno o la pubblico sui social. Che cosa accade con questo gesto rispetto a quello messo in azione da Fossati o da gli altri artisti che hanno partecipato al progetto di Luigi Ghirri? Cosa si innesca in quell’istante della ripresa di una porzione di mondo e in quelli successivi, quando l’immagine vola anche a migliaia di chilometri di distanza? L’immagine vola via velocissima e appare sullo smartphone o sugli schermi di altre persone. Avviene una condivisione (emotiva o estetica o un confronto stilistico) in tempo reale, che scavalca il mero punto di partenza, il paesaggio iniziale. Si viene a creare anche un ulteriore spazio, quello che unisce i punti dei luoghi dove si trovano in quel momento le persone a cui ho inviato l’immagine. Quell’ulteriore spazio che collega tutti i punti che valore ha rispetto all’immagine iniziale da cui ha preso vita la fotografia nel momento dello scatto? Cosa accade nello spazio mentale quando una immagine parte o arriva da un dispositivo che si trova in un altro luogo geografico?

James Bridle, Rainbow Plane

L’istantaneità elettronica sposta l’immaginazione cyberculturale verso un’altra espansione dello spazio. Secondo James Bridle, l’invenzione e l’utilizzo di un nuovo strumento tecnologico creano nuove metafore e inedite interpretazioni del mondo: “La tecnologia non si riduce alla creazione e all’uso di strumenti: la tecnologia è la creazione di metafore. Nel momento in cui creiamo uno strumento diamo forma a una certa interpretazione del mondo che, una volta reificata, è in grado di produrre un dato effetto su quel mondo”[2]. Quale metafora si è venuta a creare attraverso il mio scatto nella campagna di Oviglio nel 2021? Se lo strumento tecnologico entra massivamente nelle vite di miliardi di persone è inevitabile che la sua invenzione e il suo utilizzo creino uno spostamento interpretativo della realtà. Quindi, nel caso del rapporto tra persona e paesaggio, si è indotti a riesaminare il ruolo dello sguardo e del gesto fotografante.

Se l’atto del fotografare è una delle vie per comprendere il mondo, nel momento in cui è attivo il flusso di internet, (e si può attingere anche al cloud), il continuo spostamento dallo spazio al cyberspazio e dal tempo al cybertempo, bisogna tenere presente che si attivano anche altre questioni a livello inconscio e contemporaneamente agiscono metafore nascoste. L’invenzione e l’esteso utilizzo della rete ha costretto a riesaminare ancora una volta l’atto del guardare e fotografare. Sicuramente l’impianto concettuale della rete non è emerso ex nihilo, ma è apparso portandosi appresso tutti gli studi, le esperienze e l’onda portante del progresso dei secoli più recenti. La rete è ora ampiamente visibile e ha spinto ogni individuo (qualcuno più di altri) a starci dentro e a essere connesso. Si è continuamente costretti a venire a patti, in nuovi modi, con la consapevolezza di questa coazione tra mente e strumenti tecnologici; si è indotti ad aggiornarsi sempre più velocemente e a rapportarsi con una alfabetizzazione sistemica continua.

Discipula, HTD_Morpheus, OMA Ad 01, 2018

Nuove tecnologie inducono nuove metafore, e di conseguenza anche un metalinguaggio che va a vedere dall’interno le luci e le zone oscure del nuovo linguaggio. Secondo Bridle, una vera alfabetizzazione “implica una conoscenza profonda non solo del linguaggio di un dato sistema, ma anche del suo metalinguaggio – ovvero del linguaggio di cui il sistema si serve per parlare di se stesso e per interagire con altri sistemi – ed è attenta ai limiti nonché ai potenziali usi e abusi di quel metalinguaggio. E soprattutto, è in grado sia di portare critiche che di reagire alle critiche stesse”[3].

Lo sguardo della attuale Metafotografia[4] (ovvero che applica un approccio metafotografico nel rapporto col reale) si rapporta quindi con le ulteriori metafore messe in circolo dai nuovi linguaggi della tecnologia. È una delle modalità possibili per vedere come si attivano nuove metafore, gli effetti collaterali della rete, della tecnologia, della sorveglianza, dei sempre più camuffati ed elaborati dispositivi del capitalismo. Inoltre, ogni scatto di una porzione di mondo, condiviso attraverso la telefonia mobile o per mezzo di internet, ha bisogno per realizzarsi di una infrastruttura fisica composta da linee telefoniche, tecnologie sempre aggiornate e più veloci, fibre ottiche, satelliti, cavi sul fondo dell’oceano, estesi magazzini pieni di computer che consumano quantità mostruose di acqua ed energia, industrie del cloud, che dal punto di vista legale fanno capo a giurisdizioni nazionali o internazionali, ai grandi imperi globali postcoloniali, aiutati dai vari poteri e da influenze politiche che si adoperano per rinforzarli e farli arricchire sempre di più.


[1] Cfr. Franco Bifo Berardi, Dopo il futuro. Dal futurismo al cyberpunk, Roma 2013.

[2] James Bridle, Nuova era oscura, Roma 2019, p. 22.

[3] Op. cit., p. 11.

[4] Si vedano: Mauro Zanchi, Sara Benaglia, Metafotografia. Dentro e oltre il medium nell’arte contemporanea, Iesi 2019; ID., Metafotografia (2). Le mutazioni delle immagini, Iesi 2020.

In copertina: Luigi Ghirri, Bologna, 1987 ©Eredi Luigi Ghirri

Mauro Zanchi è critico d’arte, curatore e saggista. Dirige il museo temporaneo BACO (Base Arte Contemporanea Odierna), a Bergamo, dal 2011. Suoi saggi e testi critici sono apparsi in varie pubblicazioni edite, tra le altre, da Giunti, Silvana Editoriale, Electa, Mousse, CURA, Skinnerboox, Moretti & Vitali e Corriere della Sera. Scrive per Art e Dossier, Doppiozero e Atpdiary.