Che cos’è l’invisibile?

“Ghost note” indica una serie di “note fantasma”, mute o suonate pianissimo, che entrano nel tappeto ritmico e nella complessità di una composizione musicale. Queste note sono suoni sottesi, che si svincolano dalla tonalità. Appartengono alla sfera dell’appena percettibile. Alcune sono suonate velocissimamente da essere quasi impercettibili. Uno strumento musicale ricrea anche suoni indotti, note degli armonici. Inoltre ci sono pure accostamenti e incontri di note nell’intreccio della struttura armonica di un brano, linee melodiche secondarie e contrappunti che si sovrappongono o che stanno dietro o sotto la melodia e il giro armonico principali. Senza queste presenze secondarie e non appariscenti certe composizioni non avrebbero il proprio sapore specifico. Fanno parte dell’arrangiamento, ma non solo. Tuttavia, essendo altre note o altri ritmi che agiscono nell’ombra, dentro la progressione armonica e melodica, non è facile udirne l’essenza in modo chiaro. Le note fantasma non sono sentite dalla maggior parte delle persone, ma individuabili dalle orecchie attente dei compositori, musicisti, e dagli abili ascoltatori.

Il termine “note fantasma” è interessante anche per l’apertura del sonoro al visuale (in realtà all’a-visuale, perché si evoca qualcosa che non si sente utilizzando l’analogia con ciò che non si vede), all’unione sinestetica, al rimando sottile. Penso anche ai retrogusti dei cibi e dei vini, ai sapori secondari che affiorano nella percezione del palato, agli incontri per infrasottile di odori o profumi, all’azione sugli organi interni causata da massaggi o dall’agopuntura. Induzioni nel percepibile, quindi, per “chiamare a sé” o “trarre a sé” qualcosa che si manifesta di rado. Questa premessa mi serve in realtà per introdurre qualcosa che appartiene al campo del visivo, almeno apparentemente.

Che cosa è l’invisibile? Mi riferisco solo a qualcosa che può essere incluso nella sfera materiale, e quindi non intendo l’invisibile in senso assoluto, come ciò che le religioni e le visioni mistiche associano al puro spirito o all’incorporeo, o a una presenza che non si manifesta materialmente. Non mi riferisco a Dio, agli angeli, agli esseri o forze che giungono dai cieli o da altre dimensioni. E neanche a realtà o cose che, per la loro distanza e piccolezza o per loro intrinseca natura, non si riescono a percepire con la vista e gli altri sensi, ma possono essere individuate e osservate con l’aiuto di strumenti tecnologici, sensori, radar o altro: pianeti, galassie, microrganismi, corrente, radiazioni infrarosse e ultraviolette.

Quando mi trovo dentro un luogo della storia sento che l’invisibile occupa la quasi totale maggioranza dello spazio. Intendo l’invisibile come qualcosa che non riesco a vedere in quello spazio, ovvero tutti i fatti e le vite che lo hanno abitato e percorso nel corso dei secoli, insomma ciò che non conosciamo della storia e tutto quello che è scomparso. In qualche modo l’invisibile è la mia ignoranza, che non mi permette di vedere ciò che ora non si vede più. Suppongo che un’altra percentuale dell’invisibile sia costituita dall’oblio e dalla rimozione, da ciò che lo scorrere del tempo ha cancellato o coperto[1] con altre presenze e stratificazioni. Materialmente, quindi, l’invisibile potrebbe essere tutto ciò che non sappiamo della storia? Ogni volta che mi trovo in un luogo vissuto da migliaia o centinaia di anni, il mio rapporto con gli spazi architettonici o con le opere d’arte mi rende qualcosa che ha una visione molto limitata dell’insieme[2]. La mia lettura e la fruizione sono sempre o contemplative o di curiosità o di studio. Quando ritorno nello stesso luogo, dopo aver letto le narrazioni degli accadimenti passati, i libri di storia, le cronache del tempo, il mio sguardo vede in maniera diversa i monumenti, i palazzi, le pietre, i simulacri. La conoscenza delle storie passate mi permette di dinamizzare qualcosa che prima non avevo colto. Parte dell’invisibile si palesa.

Ma questo apparire nell’immaginazione è veramente legato a qualcosa che si viene a formare prendendo materia dall’invisibile? Posso immaginare e visualizzare i fatti realmente accaduti, le fasi delle costruzioni nel corso del tempo, ma solo sulla base di ciò che è sopravvissuto nelle architetture e nelle opere d’arte o prendendo per veritieri i documenti storici e i racconti della tradizione locale. Eppure moltissimo è andato perduto o non è stato tramandato nei libri di storia. E ciò che è giunto fino a noi è stato sempre scritto dai vincitori. Inoltre, la grande quantità di documenti, tracce, storie di vite passate ci porrà sempre nella condizione di essere impossibilitati a comprendere totalmente il senso delle cose. Saremo sempre incapaci di immaginare o vedere la verità nella sua più complessa e reale manifestazione. La mole dei dati è troppo grande, un masso enorme sulla via della ricerca. Ma la consapevolezza di questo limite non deve essere una scusante.

René Magritte, Le monde invisible, 1954

In Le parole e le immagini (1929), René Magritte lascia intendere che una invisibilità interessante è quella degli oggetti non visti perché nascosti, o coperti, da altri: “Un oggetto può implicare che vi siano altri oggetti dietro di esso”. E secondo questa accezione Le Monde invisible (1954) è emblematico. Cosa è nascosto dietro il pietrone, approdato chissà come sul parquet di un appartamento? Cosa sta tra il mondo invisibile dichiarato nel titolo e quello al contempo proposto e negato dalla finestra, ovvero un visibile supposto[3] ma non vedibile entro e oltre i confini della soglia? Il mondo annunciato ma non percepibile evoca un’alterità che forse non vediamo perché l’abbiamo già di fronte. Eppure, se prendiamo in considerazione molte opere di Magritte, sembra che l’artista sia più propenso a prendere in considerazione per prima la soluzione più assurda. E noi di fronte a qualsiasi presenza che arriva dalla Storia – statua, palazzo, dipinto, chiesa, tempio, monumento, cimelio, traccia, oggetto –  ci interroghiamo sul nostro disagio di fronte a un’immagine. Il modo di dire “sotto il sasso sta l’anguilla” esorta a non fidarsi mai delle apparenze. Anche la minima traccia e pista che troviamo rapportandoci con ciò che non conosciamo della storia può nascondere qualcosa di utile e positivo per la ricerca[4].

Nel 1986, la città di Amburgo avviò un dialogo pubblico sulla costruzione di un monumento contro il fascismo, bandendo un concorso internazionale che selezionò la proposta di Esther Shalev-Gerz e Jochen Gerz. In una piazza pubblica molto frequentata di Hamburg-Harburg, dal 1986 al 1993 i due artisti installarono una colonna rivestita di piombo alta 12 metri con un perimetro di 1 metro quadrato. I residenti erano stati invitati con un testo, tradotto in sette lingue, a ratificare una dichiarazione pubblica sul fascismo, incidendo i loro nomi con la matita di metallo fornita direttamente sulla superficie del monumento: “Invitiamo i cittadini di Harburg, e i visitatori della città, ad aggiungere i loro nomi ai nostri. Così facendo ci impegniamo a rimanere vigili. Man mano che sempre più nomi copriranno questa colonna di piombo alta 12 metri, essa sarà gradualmente abbassata nel terreno. Un giorno sarà completamente scomparsa e il sito del monumento di Harburg contro il fascismo sarà vuoto. Alla lunga, solo noi stessi possiamo resistere contro l’ingiustizia.” Incidendo, sgorbiando e martellando messaggi firmati, opinioni e commenti, circa 70 mila persone si sono impegnate nella dinamica del progetto, mentre in città si svilupparono in contemporanea dialoghi pubblici e discussioni. Quando una parte accessibile era coperta totalmente di iscrizioni, veniva poi immediatamente affondata nel terreno. Dopo sette anni di discese progressive, l’estensione verticale del monumento diventò invisibile. Tutto ciò che oggi rimane visibile è la parte superiore del monumento, ora a livello del suolo, e un pannello di testo.

Gino De Dominicis, Cubo invisibile, 1969, Galleria L’Attico a Roma

Per la chiosa di questo breve testo mi affido a tre lavori di Gino De Dominicis. Li vorrei considerare come in dialogo con miei dubbi o come risposte alle domande precedenti. Cubo invisibile e Cilindro invisibile sono da immaginare partendo da un quadrato e un cerchio disegnati sul pavimento: le due opere prevedono lo spazio attraverso un’apparente assenza di tridimensionalità, così che il volume dell’opera venga a formarsi per mezzo dell’immaginazione di chi osserva. In Tentativo di far formare dei quadrati invece che dei cerchi attorno a un sasso che cade nell’acqua l’artista cerca, attraverso il lancio di un frammento lapideo, di fissare l’attimo di immobilità attraverso il paradosso. Un gesto apparentemente non-sense potrebbe condurci a operare spostamenti mentali per afferrare l’impossibile. Quando si getta un sasso sulla superficie d’acqua il quadrato che attendiamo resta invisibile.

In copertina: Gino De Dominicis, Tentativo di far formare dei quadrati invece che dei cerchi attorno ad un sasso che cade nell’acqua, 1969


[1] Ed essendo un cittadino della penisola con la più alta percentuale di assenza di memoria storica mi riferisco anche a tutto quello che non sappiamo (e forse mai sapremo) dei reali mandanti degli omicidi e delle stragi negli anni di piombo.

[2] L’invisibile è tutto quello che non conosco del luogo dove sono giunto, quello che mi è precluso, è la progressione della storia che l’ha determinato, i fatti che sono accaduti, le successioni degli avvenimenti. L’invisibile diventa sempre più presente quando ogni persona ignora la concatenazione della sequenza cronologica, le esperienze del passato, gli sforzi e le testimonianze di chi ha vissuto prima.

[3] “Domande come: che cosa significa questo quadro? Che cosa rappresenta? Sono possibili solo se si è incapaci di vedere un quadro nella sua verità, se si pensa macchinalmente che un’immagine molto precisa non mostri ciò che essa è con tanta precisione. Ciò equivale a credere che il ‘sottinteso’ (se ce ne è uno?) valga più dell’‘inteso’. Nella mia pittura non ci sono sottintesi” (René Magritte).

[4] L’estensione del tempo e la scomparsa di tutto quello che ha/è vissuto nel tempo – dall’antichità a ora, nello scorrere dei secondi, dei minuti, delle ore, dei giorni, delle settimane, eccetera – ci mette nella condizione di avere una percezione sempre limitata del reale. Con questo non voglio dire che non ci sia molto altro da cogliere nello scorrere del tempo nel qui e ora e anche nel rapporto con un luogo carico di storia o con una opera d’arte o con un paesaggio naturalistico. Lo stare nel tempo presente in rapporto 1/1 con una città, con un borgo o quant’altro, può essere modificato ogni volta che informazioni storiche, ipotesi, visioni, proiezioni vengono immagazzinate nella memoria: conoscere la storia di un luogo – ciò che è accaduto, i fatti, i nomi delle persone, la loro storia, tutto quello che si è conservato attraverso i documenti o le cronache – inevitabilmente modifica il nostro punto di vista o l’approccio con le questioni legate alla percezione in un dato luogo. Se ci rapportiamo per esempio a un solo luogo (paesino, o città, o monastero, o metropoli, o paesaggio), la vasta quantità di vite esistite prima di noi, di episodi o di eventi accaduti nella piccola e grande storia, costituisce una massa di dati che ci mette in crisi mostrandoci limiti insormontabili. Ciò che non si saprà mai o che non riusciremo a contenere totalmente in noi diventa anche metafora della dimensione esistenziale, sia sul piano visibile sia su quello invisibile.

Mauro Zanchi è critico d’arte, curatore e saggista. Dirige il museo temporaneo BACO (Base Arte Contemporanea Odierna), a Bergamo, dal 2011. Suoi saggi e testi critici sono apparsi in varie pubblicazioni edite, tra le altre, da Giunti, Silvana Editoriale, Electa, Mousse, CURA, Skinnerboox, Moretti & Vitali e Corriere della Sera. Scrive per Art e Dossier, Doppiozero e Atpdiary.