Vedute di Hölderlin

A ben guardare, fino in fondo, la veduta è uno specchio. Nel racconto Wakefield di Nathaniel Hawthorne, il protagonista scompare per vent’anni, abbandonando la propria casa. Si nasconde proprio di fronte, osservando la vita della sua famiglia dall’esterno. Che cosa fa se non specchiarsi in sé stesso, come in un lascito della propria vita? Sottrae il sé, ma per esserci ancora di più come osservatore. Allargando il punto di vista, troviamo il racconto poliziesco di Cornell Woolrich, The Rear Window, La finestra sul cortile è il capolavoro che ne trasse Alfred Hitchcock: il protagonista, un fotoreporter immobilizzato su una chaise longue, scopre un omicida spiando – dacché conduce le sue giornate in piena acedia – ciò che può osservare dalla sua finestra. Quando si troverà a tu per tu con l’assassino, permetterà ai soccorsi di giungere in tempo attraverso la stroboscopia: trovandosi al buio, metterà in funzione ripetutamente il flash, producendo brevissimi lampi di luce di forte intensità.

La veduta rivela un continuo rispecchiamento fra osservante e osservato. In questo senso la visione è – prima di ogni altra cosa – un paradosso. Sembra strano: il paradosso non è qualcosa che si aggiunge all’apprensione dell’immagine, bensì attraverso l’immagine siamo già sprofondati nel paradosso. Talché, la linearità dell’osservazione e del punto di vista sono soltanto apparenti. Senza riferirsi all’eidos, che comporterebbe toccare una serie di questioni intricatissime, la veduta e l’immagine sono già da sempre implicate. Non esiste immagine pura né – parimenti – visione pura. Per il soggetto, ce n’è abbastanza per darsela a gambe e dileguarsi.

Per trentasei anni, metà della sua vita, Friedrich Hölderlin guardò lo stesso paesaggio dalla propria finestra nella torre di Tubinga. Fra le sue ultime poesie, considerate a lungo, erroneamente, generate dalla malattia mentale, ce ne sono tre, diverse fra loro, che recano quasi lo stesso titolo, La veduta (Die Aussicht). Quella che viene generalmente considerata l’ultima poesia scritta da Hölderlin reca nel titolo l’articolo determinativo, le altre due no.

Anonimo, Veduta della città di Tubinga, acquerello e tempera, metà del XVIII sec. La torre di Hölderlin è la prima a sinistra (Marbach am Neckar, Schiller-Nationalmuseum; da Agamben, La follia di Hölderlin)

Roman Jakobson dimostrò, con furor philologicus, come siano rispettate perfettamente da Hölderlin leggi fonetiche, metriche, semantiche, sintattiche e, in genere, grammaticali. «Causa prossima del titolo», scrive Jakobson, «che dà per altro adito a molteplici interpretazioni spaziali e temporali, è la predilezione del poeta per il panorama visibile dalla piccola torre in cui risiedeva a Tubinga, predilezione ripetutamente menzionata nelle notizie e nei ricordi dei suoi visitatori» (Hölderlin. L’arte della parola, il melangolo 1979, p. 6). Anche dalla testimonianza di Bettina von Arnheim, si ricava come tale veduta fosse per il poeta «l’unica gioia». Il testimone Wilhelm Waiblinger ricorda come Hölderlin traesse vive immagini dalla natura, mentre dalla sua finestra vedeva comparire e poi svanire la primavera. Ma, soprattutto, va notato come Jakobson parli di «molteplici interpretazioni spaziali e temporali».

Ora Giorgio Agamben ha dedicato un volume ai lunghissimi anni trascorsi da Hölderlin a Tubinga ospite del falegname Zimmer (La follia di Hölderlin. Cronaca di una vita abitante 1806-1843, Einaudi 2021). Si aggiunge un importante contributo, anche filologico, all’esegesi del mitologema. Il libro si divide in quattro parti: una Soglia, un Prologo, una lunga Cronaca e un Epilogo. La parte più cospicua, la Cronaca, riprende un’idea di Walter Benjamin contenuta nel saggio sul Narratore: «Lo storico è tenuto a spiegare, in un modo o nell’altro, gli eventi di cui si occupa; non può limitarsi a presentarli come esempi del corso del mondo. Che è proprio ciò che fa il cronista, specie nei suoi rappresentanti classici, i cronisti medievali, che furono i precursori degli storici moderni» (cit. nella Follia di Hölderlin, p. 5).

Seguendo questo percorso, Agamben afferma che «Hölderlin ha deciso di espungere ogni carattere storico dalle azioni e dai gesti della sua vita. Secondo la testimonianza del suo più antico biografo, egli ripeteva ostinatamente: «Es geschieht mir nichts», letteralmente: «Non mi succede nulla». La sua vita può solo essere oggetto di cronaca, non di un’indagine storica e tanto meno di un’analisi clinica o psicologica» (p. 8).

Solo nell’Epilogo, com’è logico che sia, Agamben giunge a tirare le fila del proprio ritratto di Hölderlin. L’elemento decisivo è l’integrazione dell’elemento tragico, che determina tutta la parabola hölderliniana, con quello comico, senza – verrebbe da aggiungere – scivolare nel tragicomico: «Piuttosto, ancora una volta, egli neutralizza l’opposizione tragico/comico, in direzione di una parola che non è né tragica né comica, ma per la quale ci mancano i nomi. L’abitazione dell’uomo sulla terra non è una tragedia né una commedia, è un semplice, quotidiano, trito dimorare, una forma di vita anonima e impersonale, che parla e fa gesti, ma alla quale non è possibile imputare azioni e discorsi» (p. 222).

Tale viatico è senz’altro suggestivo, e anche persuasivo; tuttavia, l’idea di una «vita abitante», applicata all’Hölderlin della torre, può riguardare il poeta svevo soltanto nella sua seconda, lunghissima, immemore tranche de vie? Non erano già presenti tutti gli elementi delineati da Agamben negli anni della formazione e quelli del fallimento nell’ambiente culturale della Germania di allora? La «vita abitante», intesa correttamente, non riguarda ogni momento della vita di questo poeta, non solo, crediamo, gli anni dell’isolamento? Talché essa, sotto molti aspetti, sembra essere la diretta conseguenza di tutto quello che precede, della soglia traumatica in cui egli si trovò a passare e a ripassare molte volte.

Il poemetto Eleusi èl’unica opera in versi di Hegel a noi pervenuta (pare ne avesse scritte altre, di poesie, come testimonia Karl Hegel), che reca la dedica «per Hölderlin». Nel poemetto viene tracciato un itinerario spirituale fino a quel momento condiviso, già segnato all’epoca dei ventisei anni del poeta e del filosofo (com’è noto, nacquero entrambi nel 1770, lo stesso anno di Beethoven). Qui siamo dalle parti della diade, insostituibile per Hölderlin, tra lontananza e vicinanza. Scrive Hegel: «Dei vani rumori del giorno s’allontana il ricordo / come ci fossero anni tra esso e ora» (Scritti giovanili, Guida 1993, p. 575). Non è difficile intuire come ogni possibile vicinanza si renda possibile solo di lontano, e ogni lontananza non sia altro che una «fantasia di avvicinamento». Tutto ciò è connesso con la questione del linguaggio. Rimandiamo all’analisi, pertanto, svolta da Agamben in Il linguaggio e la morte (Einaudi 1982, in particolare la terza edizione accresciuta del 2008). Il filosofo, operando un raffronto fra il pensiero di Hegel e Heidegger, per strettissimi passaggi corredati di precisi riferimenti ai testi, commentando il Da del Dasein (Esserci) secondo Heidegger, afferma: «Essendo il Da, l’uomo è nel luogo del linguaggio senza avere una voce» (p. 69). È ovvio che mancanza del nome non voglia dire tout court mancanza di linguaggio ma significhi, in ogni caso, uno spostamento che rende difficile la rappresentazione. Che cosa succede a Hegel nel passaggio fra il poemetto Eleusi dedicato a Hölderlin e la Fenomenologia dello spirito?

La veduta di Hölderlin si apparenta, senza identificarsi, con la mappa di un altrove (come suggerisce, fin dal titolo, la raccolta di saggi di Luigi Reitani, Geografie dell’altrove. Studi su Hölderlin, Marsilio 2020), di un silenzio che coincide con la voce. Nel Linguaggio e la morte, Agamben mostra come Hegel non abbandoni mai la prospettiva eleusina ma, rispetto a ciò che viene scritto nel poemetto, l’amplifichi rovesciandola. Eleusi, in Hegel, ritorna nel capitolo sulla «certezza sensibile» della Fenomenologia dello spirito. Sono passati undici anni, dal 1796 al 1807.

La cerimonia ordita da Hölderlin nella cameretta della torre è sicuramente, come mostra Agamben, anche, seppure non esclusivamente, “mettere in scena” un personaggio. È come se, simbolicamente, il personaggio rimanga quello di Eleusi. Simbolicamente, intendo, perché sarebbe impossibile trovarne, o anche cercarne, il riscontro. In altre parole, la figura di cui Hegel scrive in Eleusi, che accomuna Hölderlin e sé stesso, si divarica nel passaggio che conduce dal Poemetto al capitolo sulla «certezza sensibile» della Fenomenologia dello spirito. Scrive Agamben (pp. 20-1):

Che cosa è cambiato, rispetto all’esperienza del mistero, nella poesia Eleusi? […] Il contenuto del “mistero eleusino” non è, dunque, altro che questo: far esperienza della negatività che sempre già inerisce a ogni voler-dire, a ogni Meinung [in questo contesto ‘Meinung’ non significa tanto ‘opinione’, quanto ‘significato’, ‘senso’] di una certezza sensibile. L’iniziato impara qui a non dire ciò che vuole-dire; ma, per questo, non ha bisogno di tacere, come nella poesia Eleusi, e di far esperienza della “povertà delle parole”. Come l’animale serba la verità delle cose sensibili semplicemente divorandole, cioè riconoscendole come nulla, così il linguaggio custodisce l’indicibile dicendolo, cioè prendendolo nella sua negatività.

Cercando di riportare questa straordinaria torsione interpretativa di Agamben alla questione della veduta, così come abbiamo tentato di tratteggiarla, non è esagerato sostenere che Hölderlin, mentre guarda al reale dalla sua finestra, viene anche visto da esso, che gli si rivela nella sua ombra e spettralità, laddove si manifesta l’altrove del linguaggio: «Quando lontano va la vita abitante degli uomini / dove lontano splende il tempo delle viti / e vicini sono i vuoti campi dell’estate,/ la selva appare con la sua scura immagine» (La veduta, con data «24-05-1748», traduzione di Agamben nella Follia di Hölderlin, p. 199).

Anonimo, Silhouette di Hölderlin come Magister, 1795 (da Agamben, La follia di Hölderlin)

Sappiamo che i segreti eleusini, che celebravano la dea Demetra, si svolgevano di notte. Etimologicamente, mystes (‘iniziato ai misteri’, ‘partecipante al rito notturno’) verrebbe derivato, a torto, da myo (‘mi chiudo’, ‘serrare gli occhi e le labbra’), probabilmente legato alla radice indoeuropea mu-, ‘il dito posto sulle labbra per intimare il silenzio’, che è alla base dei verbi latini musso (‘tacere’) e muttio (‘balbettare’), nonché dell’aggettivo mutus (‘muto’). Oltre a myo, troviamo nella lingua greca una voce verbale simile, myeo (‘inizio ai misteri’, originariamente ‘ammetto nella parte più intima del santuario’). Per indicare la sacra cerimonia con cui si accedeva al mondo divino, i latini usarono il termine initiatio, o initia Cereri. La dea Cerere è mater larvarum, divinità degli spettri. È la dea latina (con molti tratti comuni alla dea greca Demetra) propiziatrice delle nascite e dei raccolti, ma anche del culto dei morti. Evocata da Hegel in Eleusi, essa non può che riguardare il dedicatario del Poemetto, Hölderlin. Attraverso il rito eleusino si congiunge e si sovrappone a Persefone e allo stesso tempo a Iacco, uno dei quaranta e più nomi di Dioniso. Si può sostenere che l’oscurità della selva è il mistero di Eleusi che non può essere rivelato, ma pur parla? È il punto cieco di un autoritratto, in cui l’uno e il molteplice si inabissano l’uno nell’altro e, soprattutto, un mistero che rimane silenzio facendosi parola: «Pare l’intimo del mondo cupo e chiuso, / L’animo dell’uomo incerto e confuso, / Rischiara i giorni maestosa la natura, / Lontano è il dubbio, / e la domanda oscura. / con umiltà Scardanelli / il 24 marzo 1871» (Veduta, in Hölderlin, Tutte le liriche, a cura di Luigi Reitani, Mondadori 2001, p. 1259).

Seguendo questa traccia, è dunque meno paradossale di quanto sembri che il silenzio generato dal mistero eleusino sia abitato dalle parole. Ciò vale non soltanto per l’estremo Hölderlin, ma anche per testi decisivi della sua opera come Mnemosyne, vero e proprio “palinsesto” hölderliniano sotto forma di mitopoiesi. Lo desumo dal lavoro su questi tre torsi di testo – un’Idra di Lerna della significatività del poeta svevo – di Luigi Reitani in un capitolo del suo Geografie dell’altrove, Mnemosyne: una ninfa?. Con piglio energico e ampio margine di verosimiglianza, Reitani riesce a dimostrare che la parola che reca uno dei titoli della poesia, La Ninfa appunto, sia riconducibile a Mnemosyne, quella delle Ninfe che si congiunge con Zeus. Per far ciò, suscita una genealogia che parte da Esiodo e attraverso Ovidio, Bruno e Ronsard arriva a una definizione del racconto mitologico come atto d’amore. Secondo Reitani, Hölderlin sente il «bisogno di formulare un mito in cui la memoria non è più legata al lutto e al dolore. […] Il mito della Ninfa Mnemosyne che si congiunge con Zeus ci presenta l’idea di una memoria generatrice delle arti in un atto d’amore. La memoria non è rimpianto del passato, ma apertura al futuro, presenza del divino. Ed è questo anche il senso di Andenken» (p. 124). Fra i tanti riferimenti che potrebbero avvalorare questa ipotesi c’è l’analogia simbolica, diversi anni dopo con l’idea di Sehnsucht in Schumann, parola chiave dell’estetica romantica che, oltre a ‘nostalgia’ e ‘rimpianto’, contiene nel suo significato, nello stesso tempo, ‘anelito’. Reitani ci porta dunque a considerare il paesaggio guardato dalla torre da parte di Hölderlin, la «veduta» che lo accompagna dal «mezzo del cammin della sua vita», come un’agnizione dell’immagine, intesa come geografia dell’altrove: «La […] dialettica di proprio-estraneo, che, come ampiamente noto, rappresenta il cardine della teoria della cultura di Hölderlin, può essere in un certo senso vista come la trasformazione della dialettica poetica tra luogo di origine e altrove. Il movimento di acquisizione di sé, attraverso la strada del confronto con la diversità, equivale a un Nostos compiuto» (p. 22).

Reitani salda con precisi riferimenti la “visione” hölderliniana alle rivoluzioni geografiche del Settecento. Si vede, di leggieri, come tale mappa o atlante immaginario non possa che imprimersi su tutta l’opera di Hölderlin: «Forse nessun altro scrittore di lingua tedesca del periodo classico-romantico è presente la stessa attenzione riservata a luoghi e ad identità geografiche» (Geografie dell’altrove, p. 31). Richiamando il paradosso della veduta, così come abbiamo cercato di tratteggiarlo, possiamo dire che il libro di Reitani di una semplice intuizione fornisce la documentazione. Se vogliamo riprendere la nota immagine di Kant della Critica della ragion pura, le intuizioni senza concetti sono cieche.

Tutto ciò si stende nell’alveo della modernità, concetto lacunoso e generico, ma pur necessario, con una persistenza unica. Tanto più il poeta svevo attese alle immagini di una Grecia classica e ricreata, inattingibile e perduta, quanto più l’eco della lontananza da lui continuamente evocata ci riavvicina al suo mondo irrimediabilmente scomparso. Sotto alcuni aspetti, la distanza che ci separa da Hölderlin è maggiore di quella che ci separa dalle antichità egizie. Il nesso di vicinanza e lontananza, di proprio ed estraneo, è invalicabile. Ad esempio, la Grecia di Winckelmann è una Grecia ripresentata in una cartografia precisa, in immagini classiche riconducibili all’alveo culturale dell’epoca. In Hölderlin cambia tutto: la sua Grecia non solo è pura riscrittura, ma anche sconquasso. Hölderlin non è memore, ma immemore. Il tuffo nell’antichità viene permeato di tropi che negano loro stessi in una scomposizione dell’immagine che è – fin dall’inizio – irricomponibile.

Tuttavia il vero “convitato di pietra”, rivolti all’opera di Hölderlin, è il rapporto con la musica. Nel saggio che affronta il problema, Reitani mostra come, a fronte delle numerosissime composizioni ispirate a Hölderlin, soprattutto nel Novecento, manchi quasi completamente una conoscenza anche parziale dei brani che Hölderlin potesse conoscere e suonare. Ci sono testimonianze attendibili sulla sua versatilità: oltre al canto, pare conoscesse la tecnica di almeno tre strumenti, flauto, violino e pianoforte. Tranne che per un brano di Zumsteeg, le informazioni quasi non esistono. Eppure Reitani arriva ad affermare, riferendosi a una delle poesie intitolate a Diotima, come «per Hölderlin la musica non sia tanto un linguaggio artistico, quanto la stessa legge che presiede al manifestarsi e divenire della natura. Il presupposto di questa visione, in cui confluiscono numerose suggestioni filosofiche, che qui non ho modo di precisare, è che l’essenza del cosmo risieda in un latente disegno armonico» (p. 145). Fondamentale in tal senso l’incontro con Wilhelm Heinse, autore di una vera e propria estetica musicale in forma di romanzo (Hildegard von Hohenthal, 1796), al quale Hölderlin dedica Pane e vino. Reitani fa anche riferimento al fatto che ricorrano frequentemente nella sua intera opera, in passi di rilevanza centrale, termini come “armonia”, “canto”, “cantore”, “tono” e “melodia”: «Una particolare importanza ha il termine Saitenspiel, che ritorna circa sessanta volte, sia per indicare il suono di un generico strumento a corde, sia per designare lo strumento stesso, anche con valore traslato» (p. 144).

In ogni caso siamo di fronte a un altro paradosso. Il ruolo decisivo giocato dalla musica non è suffragato da materiali e documenti adeguati. A questo punto, però, non è del tutto arbitrario lavorare con l’immaginazione. Non si può non considerare la temperie musicale che ruotava intorno ad Hölderlin, in particolare in Germania e Austria. È fin troppo ovvio pensare a Vienna e alla Germania come alla culla della civiltà musicale, occorre considerare le cose anche da un altro punto di vista. In Germania la musica è la tessitura segreta di ogni forma di vita, una fibra talmente capillare da risultare inavvertita. In un saggio dedicato a Bach contenuto, guarda caso, in Interpretazioni di poeti (Marietti 1990), Hans-Georg Gadamer si avvicina a spiegarlo: riprendendo il noto apoftegma di Hegel, classico «è ciò che significa sé stesso e quindi anche spiega sé stesso», ciò che egli scorge nel Thomaskantor può essere applicato ancor meglio a Hölderlin: alcuni autori «noi stessi li purifichiamo, per così dire, dalle contingenze e dalla caducità storica che segnarono il loro apparire finché avvertiamo la loro pura essenza come la nostra essenza» (p. 47). La stessa opera di Gadamer contiene due importanti saggi su Hölderlin. In uno di questi si afferma: «Non esiste alcuna possibile situazione della vita per la quale l’opera di Hölderlin potrebbe fornirci l’accompagnamento e l’illuminazione poetica. Egli non è in grado di confermarci o rassicurarci in nulla, ci spinge piuttosto nell’Aperto. Di fronte all’autosufficienza plastica di Goethe o all’entusiasmo retorico di Schiller, la sua opera e la sua essenza sono inconfondibilmente caratterizzate dall’immediatezza con cui sono esposte alle forze che esse stesse annunciano» (p. 26). Poco più avanti Gadamer commenta la prima strofa di Pane e vino, dove appare un violino lontano, il rintocco delle campane, mormorio di fontane, il profumo d’aiuole fiorite e, con tutto ciò, essa muove «la speranza dell’anima» (p. 27). Naturalmente, trattandosi di Hölderlin, il violino non può che essere «lontano». Tanto più vicino quanto lontano, dahin. La poesia alluda a una innervatura di suoni che è naturale definire musica.

Louise Keller, Ritratto di Hölderlin, disegno, 1842 (Marbach am Neckar, Schiller-Nationalmuseum; da Agamben, La follia di Hölderlin)

Come altre poesie della Torre, la citata Veduta reca una data immaginaria, 1871 (Hölderlin morì nel 1843). Tale data è, curiosamente, la data reale della composizione dello Schicksalslied op. 54 (Canto del destino) di Brahms, tratto dal Canto del destino di Iperione, poi rifuso in Iperione o l’eremita in Grecia da Hölderlin: «Ma a noi non è dato / In nessun luogo posare, / Vacillano, cadono / Dolenti gli uomini, / Scagliati da una / Ora nell’altra, / Come acqua di roccia / In roccia, alla cieca, /Per anni, giù nell’incerto» (qui l’ultima strofa è citata nella traduzione di Reitani in Hölderlin, Prose teatro e lettere, Mondadori 2019, p. 181). L’opera di Brahms attenua musicalmente la cupezza dell’ultima strofa ma non in senso consolatorio, semmai catartico.

All’intreccio incommensurabile di fatti, interpretazioni, forzature, filologie, aspirazioni, rinunce, depressioni, euforie, non c’è un equivalente riscontro di risposte certe. Certo, il vulnus della certezza storica è una fra le più vistose eredità del secolo breve. E non soltanto di esso. Tanto per scomodare una diade che accompagna la civiltà umana fin dagli inizi, potremmo anche dire che sinteticamente il poeta svevo sia un labirinto, nella sua distinzione sotto il segno di Dioniso fra Bìos (vita osservata – oggi si direbbe scientifica) e Zoè (vita animale, istinto, impulso). Se pensiamo a come Nietzsche intravveda nell’odiosamato Hölderlin la compresenza di un cantore imprescindibile da un lato, e di una personalità sfatta dall’altro, sappiamo anche dove possiamo andare a parare e, di conseguenza, come possiamo regolarci. Non perché il giudizio di Nietzsche, in questo caso, rivesta decisiva importanza, quanto perché avere Hölderlin alle spalle non poteva che condizionarne l’itinerario personale.  

Le cose comunicano nella dimensione simbolica della loro compresenza sul nastro della storia, o della semplice cronologia, indelebili. Negli stessi anni in cui Hölderlin trascorre l’esistenza nella Torre, Schubert compone la WandererFantasie in do maggiore D760, mentre Beethoven, ormai completamente sordo dunque anch’egli diversamente “menomato”, compone la Grande Fuga in si bemolle maggiore e la Cavatina, il terzo movimento del Quartetto n. 13 in si bemolle maggiore op. 130, eseguito per la prima volta nel 1826. Il finale del Quartetto di Beethoven, originariamente, era proprio la Grande Fuga op.133, che venne poi pubblicata a parte, a causa delle non benevole reazioni del pubblico e della critica. Qui non si tratta, rispetto a Hölderlin, di riscontri e prove inconfutabili, che non esistono. Operiamo una reductio ad absurdum: fantastichiamo sul fatto che Beethoven sia andato a visitare Hölderlin nella torre, ma oggi, in cambio, non avremmo né Aussicht né la Cavatina. Quando Beethoven compone la Cavatina, Hölderlin è rinchiuso nella torre da 18 anni. È probabile che l’epoca ci consegni un linguaggio comune e tuttavia indecifrabile, in mancanza di riscontri storici. Eppure, la pura fantasia non si applica solo al presente, ma anche al passato. Anche la Wanderer si conclude con una fuga a quattro voci. In una delle grandissime ipotiposi del mito del viandante, per l’appunto la Wanderer, l’esasperazione contrappuntistica è il centro focale dell’opera. È uno di quei casi in cui riveste una specifica importanza l’esecuzione, che determina quasi una diversa composizione. Segnalo fra le numerose interpretazioni (notevolissime quelle di Richter, Kempff, Brendel, Katchen, Edwin Fischer), dal punto di vista dell’esasperazione agogica dei contrasti necessaria alla comprensione dell’opera, quella di Dino Ciani. L’agogica musicale non comprende solo le indicazioni ritmiche, o metronomiche in tal caso, ma scivola sulle notazioni dinamiche. È un uso che va indietro nel tempo, quando l’agogica definiva, per esempio, una scala ascensionale.

Nell’ultimo saggio del suo libro, quello più «personale» come lui stesso lo definisce, Reitani si congeda con il tema della fuga. La fuga intesa, ovviamente, in senso diverso da quello musicale. E tuttavia, nel senso che abbiamo cercato di illustrare, non è esagerato rinvenirla nel “dettato” di Hölderlin. È non soltanto soggettivo pensare alla fuga degli dèi come lascito di una vita in cui non si riesce a raggiungere il proprio. In modo simile a come avviene nello straordinario Discorso del Cristo morto di Jean Paul in cui il Figlio si risveglia senza trovare Dio. Lontanissimo dall’essere “autobiografico”, Hölderlin restituisce nell’opera, intatto, lo sconquasso che la vita produce in lui. Essa lascia un balbettio, pallaksch, pallaksch, tanto caro anche a Paul Celan, con cui Agamben chiude il suo libro. Del resto anche un altro “folle”, Robert Schumann, pochi anni dopo lascerà un fazzoletto, un balbettio, scambiato come pedaggio, per andare a gettarsi nel Reno. Anche le ultime composizioni di Schumann furono a lungo travisate come prodotte dalla follia.

Le loro opere non ci lasciano, ci ghermiscono dopo due secoli. Qui non è tanto l’ovvia sopravvivenza di un classico, che vale per molti altri, quanto la dipendenza diretta da un rimosso che non smette di sussultare. Così come troviamo il «balbettio dell’infanzia» nelle Kinderszenen op.15 di Schumann ma troviamo anche, nella stessa opera, il titolo del primo brano: Di genti e paesi lontani. Un altro paradosso: l’ansia di assoluto che si trasforma in balbettio. Un altro poeta contemporaneo segnato irreparabilmente da Hölderlin, Andrea Zanzotto, parlava di petèl, una sorta di “dialetto” dell’infanzia. Hölderlin si pone davanti alla sua finestra e costruisce una scena immaginaria. Come nei versi di Der Wanderer di Schmidt von Lübeck, cui Schubert si ispira per il lied omonimo e dal cui tema poi trasse la WandererFantasie: «Là dove tu non sei / v’è la felicità».

Giorgio Agamben
La follia di Hölderlin. Cronaca di una vita abitante (1806-1843)
Einaudi, 2021, pp. 248, € 20

Luigi Reitani
Geografie dell’altrove. Studi su Hölderlin
Marsilio, 2020, pp. 192, € 19

In copertina: Marco Liberi (1644-1691 ca.), Zeus e Mnemosyne (conosciuto anche come Giove e Asteria), Budapest, Museo di Belle Arti (da Luigi Reitani, Geografie dell’altrove)

è nato a Roma, dove vive, nel 1957. Ha pubblicato “Capolavori della pigrizia” (Guanda 1979) e “Il dileguante” (Aragno 2011). È in corso di pubblicazione la sua intera opera teatrale (“Per filo e per segno”). Collabora a giornali e riviste e lavora dal 1984 per i programmi culturali della Rai.