Quei ragazzi del loggione, un secolo fa

Sono usciti recentemente – a solo un mese di distanza l’uno dall’altro – due libri che documentano in modo inedito la passione cinefila di Gesualdo Bufalino e di Leonardo Sciascia. I festeggiamenti per il centenario della nascita dei due scrittori siciliani – l’uno più anziano dell’altro di soli due mesi – si sostanziano di due pubblicazioni davvero preziose.

Ancora adolescenti e poi durante la prima giovinezza, nella piccola remota provincia siciliana, a solo cento chilometri di distanza l’uno dall’altro, in sale in cui si respirava un’atmosfera non molto diversa da quella di Nuovo Cinema Paradiso, avevano visto, deliziandosene, gli stessi film americani e francesi degli anni Trenta e Quaranta. Degna di rilievo la condivisa abitudine di lasciare tracce di quel precoce noviziato su un quadernetto scolastico, a futura memoria: i titoli delle pellicole, il cast degli attori, il giudizio espresso con i voti. Quei due ragazzi con la passione del grande schermo – un vero e proprio mito della loro generazione, connotato peraltro in senso antifascista – erano destinati a diventare amici all’inizio degli anni Ottanta. Ad unirli, tra l’altro, il ricordo indelebile dei loro primi commerci amorosi con il cinema. Ci è stata tramandata al riguardo una precisa circostanza: una sera a Roma, a casa di Lina Wertmüller, fecero a gara, loro due, a chi «poteva meglio citare un frammento di scena, il tic di una comparsa», dettagli di quell’adorabile cinema d’antan,forse in sé banali, ma preziosi nell’ottica del ritorno memoriale ai “paradisi perduti”.

Stiamo parlando – il lettore lo avrà capito subito grazie alla cornice di questo mio “pezzo”, ma abbia la bontà di stare al gioco e di far finta di non averlo ancora capito – di Leonardo Sciascia e Gesualdo Bufalino precoci cinefili, avvalendoci di alcune pagine delle loro “autobiografie di spettatori” e lasciandoci sedurre da due libri che di recente hanno riacceso sull’argomento i riflettori. Da una parte la riproduzione anastatica dell’Indice dei Film visti, diario stilato da Gesualdo nell’arco di poco più di venti anni, a partire dal dicembre del 1934 sino al maggio del 1956, accanto alla sua trascrizione da parte di Giulia Cacciatore e Giovanni Iemulo, in un unico volume che si arricchisce altresì di un corposo dossier di immagini tratte da quei film, di un saggio di Nunzio Zago, ma soprattutto di un’introduzione di Giuseppe Traina che si distingue per ricchezza di informazioni ed acutezza di osservazioni, proponendosi come un’aggiornata e succosissima monografia critica sul tema. Dall’altro la raccolta di scritti rari e dispersi di Leonardo sul cinema, e soprattutto per il cinema, che Paolo Squillacioti ha curato con l’acribia filologica che gli è propria e di cui si è già avvalso, con risultati davvero eccellenti, nell’allestimento dell’edizione delle Opere di Sciascia per Adelphi.Proviamo allora una lettura incrociata delle due novità, indulgendo al gioco delle somiglianze e, contemporaneamente, dando la caccia ad alcune importanti differenze.   

A Racalmuto, nel teatro comunale adibito a sala cinematografica, solitamente dal palco centrale, accanto alla cabina di proiezione – proprio come il piccolo Totò in Nuovo Cinema Paradiso (1988)– Sciascia negli anni Trenta vide il cinema muto, che lui preferiva chiamare, per nobilitarlo, silenzioso. Iniziò che non aveva neppure dieci anni. Scansando l’ora del “parlato”, per il fatto di abitare in un paese di provincia in cui tutto arrivava con grande ritardo, ebbe il vantaggio di potersi nutrire per circa un decennio di quello che ai suoi occhi – e alla sua memoria – rimase sempre il suo cinema, il vero cinema. Che poteva contare, tra l’altro, sulla grande attrattiva di comici irresistibili, la cui arte poteva e può essere interpretata – lo mette in evidenza proprio Sciascia in un articolo del 1987 opportunamente raccolto da Squillacioti – alla luce di alcune idee pressoché coeve di Bergson (la sua definizione del comico come «aspetto della persona per il quale essa rassomiglia a una cosa» calza a pennello alle gag di Charlie Chaplin, Harold Lloyd, Buster Keaton, Ridolini, complice «l’aureo silenzio del cinema  […] atto a potenziare il loro “meccanismo”»).

Charlie Chaplin nel Monello (The Kid, 1921)

Quando il cinema non parlava, lo schermo era altresì popolato da dive fatte della stessa sostanza dei sogni: Francesca Bertini, Pina Menichelli, Greta Garbo, Marlene Dietrich, Clara Bow, per fare solo alcuni nomi. Rappresentante di un «vampismo fatto in casa con qualche ingenuo apporto parigino», Bow è assunta da Sciascia – in un altro scritto, questa volta del 1965 – come il prototipo dell’erotismo nel cinema muto, tanto diverso da quello che dilagò sul grande schermo in America e in Europa a partire dagli anni Cinquanta, quando si impose la tendenza sfacciata a valorizzare le “balie” (con le misure di Jayne Mansfield, per intenderci). Alla carica seduttiva di un’attrice come Bow si addice il commento che Ramperti consegna nel 1937 all’Alfabeto delle stelle (curioso libro,grondante di dannunzianesimo di secondo mano, ma almeno in questo caso ficcante): «quando levava le palpebre era come se alzasse la veste». Sono proprio annotazioni argute come queste che nel 1981 spingeranno Sciascia a far ristampare l’Alfabeto da Sellerio – collana «La memoria» – pur non essendo digiuno di letture specialistiche (un solo titolo, a mo’ di esempio: la pionieristica Storia del cinema di Georges Sadoul).

Clara Bow

In quegli stessi anni Trenta, nell’unica sala di Comiso, dal loggione del cinema Vona – il biglietto costava solo una lira! – Bufalino vide i «film americani di tutte le case principali di Hollywood nella prima fase del sonoro». Di bocca buona, almeno sino al 1945. «Spettatore onnivoro», chiosa puntualmente Traina. La metafora gastronomica qui ci sta tutta, se è Bufalino stesso a dirsi «goloso» di ogni prodotto di celluloide allora in distribuzione nella sperduta provincia siciliana, e se quei prodotti – il “cinema-cinema” di Hollywood – sono indicati nelle sue memorie come il prelibato «cibo immaginario dell’adolescenza». Sicché spaziava tra i generi: dalla commedia sofisticata al musical, dai western ai polizieschi e ai film di guerra. I soldi erano pochi e dovendo scegliere scartava i film italiani. Ma il suo Indice, che inizia, come si è detto, nel dicembre del 1934 – quando ha solo quattordici anni – ne registra qualcuno, fin da subito: ad esempio 1860 di Blasetti (visto nel settembre del 1935) e L’aria del continente di Righelli (visto nel marzo del 1937). Onnivoro, e indulgente con i voti, per tutto il periodo dell’anteguerra. Si tratta degli anni che nella vita di Bufalino precedono l’esperienza della tubercolosi e del sanatorio, quelli in cui si lascia «estasiare» dal cinema. Giustamente Traina li pone sotto il segno del «dominio incontrastato del sogno». Lo studioso osserva altresì che i primi film visti, come avvolti in un’aura di leggenda privata e per lo più schedati sul quaderno senza alcun voto, si sottraggono alla valutazione dello spettatore d’eccezione anche nel dopoguerra, quando la maturità avrebbe potuto suggerirgli, con l’opportunità di un’integrazione delle schede, razionali messe a fuoco, di là da ogni adolescenziale incantamento.     

In concomitanza con l’affinamento dei gusti e la maturità intellettuale, l’ora del cinema muto scoccherà per Bufalino molto più avanti, nella seconda metà degli anni Cinquanta e poi nel decennio successivo – dunque oltre il termine ad quem dell’Indice – grazie alle esperienze fruite in cineclub di Ragusa e Vittoria (cittadina, quest’ultima, nei pressi di Comiso: Traina giustamente presta attenzione alle coordinate geografiche, oltre che storiche, della cinefilia in questione). Il passaggio dal «sognatore cinematografico» al cultore problematico del cinema d’essai è documentato non più dall’Indice, ma da schede critiche redatte a quel tempo dal professore-recensore, tuttora conservate presso la Fondazione Bufalino (l’ente, oggi presieduto da Giuseppe Digiacomo, che fortemente ha voluto e sostenuto il volume – nato come strenna natalizia – su Bufalino e la settima arte). La storia degli incontri con quel cinema “alto” si prolunga in tempi ancora più recenti grazie all’“archeologia” offerta in televisione. Che per lo scrittore di Comiso era una sorta di cineclub casalingo, da difendere strenuamente contro lo “snobismo” dell’intellettuale emunctæ naris. Diamogli la parola, attingendo ad un’importante intervista:

[…] ritengo che il cinema abbia ricevuto una prima coltellata con l’introduzione del sonoro, e una seconda col colore. Lo dico a dispetto del mio amore per la Hollywood degli anni Trenta: il vero, grande cinema è stato quello muto. Quando, attraverso i cineclub e la televisione, sono entrato nel mistero gaudioso del cinema muto, sono rimasto del tutto irretito […] la mia indulgenza giunge sino a tutti gli anni Trenta, anche in nome della mia giovinezza cinefila. Poi c’è una grande crisi di fantasia, interviene l’astuzia, l’ingegno, il culto dello spettacoloso inutile. Ma in verità, dopo Chaplin, Murnau, Pudovkin, Dreyer, Lang, Stroheim eccetera, il vero grande cinema è perso, è morto.

Un vero e proprio requiem per il vero cinema. Che anche Sciascia intona alla fine degli anni Ottanta, polemizzando con la produzione filmica coeva da cui si sente tradito, in un bellissimo saggio-amarcord del 1989 che la fruizione commossa del citato film di Tornatore – Nuovo Cinema Paradiso – gli aveva ispirato. A quell’altezza cronologica il cinema per lo scrittore di Racalmuto è soltanto memoria. Non ci va più, se non per vedere i film di Fellini (un maestro del cinema che nel 1994, in Bluff di parole, anche Bufalino indica tra i suoi preferiti). Ma già più di venti anni prima, rispondendo a un’inchiesta di Aristarco su «Cinema nuovo», confessava di frequentarlo pochissimo e di essere arrivato alla convinzione che «non c’è film, per quanto buono, che valga un libro anche mediocre». Dunque anche lui, come Bufalino, con il debole per l’archeologia. Gli scritti “minori” raccolti nella silloge di Squillacioti e i saggi più importanti sul cinema entrati a far parte delle raccolte d’autore (e quindi già inclusi nelle Opere adelphiane) lo testimoniano in modo incontrovertibile. Entrambi, Bufalino e Sciascia, amano rinverdire la memoria cinematografica, rivedendo i prediletti film del vecchio cinema già visti negli anni dell’adolescenza. Il gioco della “prima” e della “seconda volta” riserva loro qualche sorpresa.

1979, piccola sala di proiezione degli «Archivi del Cinema» di Bois d’Arcy, campagna nei pressi di Parigi. Sciascia vi rivede, dopo quarantacinque anni, il Fu Mattia Pascal di Marcel l’Herbier (Feu Mathias Pascal, 1925) con il divo del cinema muto Ivan Mosjoukine (francesizzato dal russo Mozžuchin) nella parte del protagonista. Lo aveva visto la prima volta a dodici o tredici anni nel cinema del suo paese, quando ancora non sapeva nulla di Pirandello. Sono tre ore di felicità che si accompagnano ad un’esperienza come di scissione:

Come se assistessi a due proiezioni: una nella mia memoria, l’altra sullo schermo; e la prima che anticipa di qualche secondo l’altra, al punto da creare dei piccoli ingorghi o da lasciare dei piccoli vuoti là dove nella copia del film che sto vedendo qualcosa manca rispetto all’altro o qualcosa c’è che nel film visto allora mancava.

Ivan Mozžuchin, protagonista del Feu Mathias Pascal (1925) di Marcel L’Herbier

Ecco, d’altra parte, Bufalino avvantaggiarsi nel 1987 della televisione (e di altra tecnologia audiovisiva à la page: il telecomando, il videoregistratore) per rivedere (e dissezionare) a distanza di cinquant’anni L’imperatrice Caterina (The Scarlet Empress, 1934)di Josef von Sternberg, con Marlene Dietrich nella parte della principessa tedesca Sofia Federica. Il mezzo secolo campeggia nel titolo del suo scritto dedicato al graditissimo ripescaggio. Ma è un’approssimazione per difetto. La pellicola aveva lasciato traccia nell’Indice, dove è schedata, con il titolo di Caterina la Grande, tra quelle viste nell’ottobre del 1935: dunque, a voler essere pignoli, il miracolo del Bis, che ormai lo ossessiona, si dà dopo ben 52 anni. Anche in questo caso la “prima volta” interferisce, perché da cinefilo incallito (e nostalgico), complice un uso metaforico dei Viaggi di Gulliver, Bufalino «cede al vizio di ripassarsela nella moviola della memoria»:

Così eccomi oggi davanti all’Imperatrice Caterina di von Sternberg, e già subito mi vien naturale chiedermi quale sia per essere l’esito del doppio confronto: fra le mie impressioni di ragazzo, depositate in un profondo secrétaire della mente e quelle che mi accingo a provare da vecchio, ormai avvezzo a più capziosi veleni; e inoltre: fra la visione di allora, da un breve sedile a un gigantesco telone, io minuscolo Gulliver nel paese di Brobdingnag, e quella di stasera, dal trono d’una poltrona a uno schermo di pochi pollici, io immane Gulliver nel paese di Lilliput… È un cambiamento di ottiche che più strepitoso non si potrebbe, i cui effetti sono stranianti come chi viaggiasse su e giù con la macchina di Wells o si calasse sotto i panni di Alice in quel tal mondo delle meraviglie…

Marlene Dietrich nell’Imperatrice Caterina (The Scarlet Empress, 1934)

In una lettera a Sciascia del novembre 1981, in cui lo ringrazia per avergli mandato Il volto sulla maschera – il saggio, poi confluito in Cruciverba, in cui si fa racconto alla Borges dell’esperienza di Bois d’Arcy – Bufalino ricorda che a Comiso il sonoro era arrivato prima rispetto alla meno progredita Racalmuto, sin dal 1933, sicché aveva potuto vedere Mosjoukine «solo una volta, nel ’36, in un Michele Strogoff sonoro […] rifacimento probabile della precedente versione silenziosa». Grazie alla curatela di Traina ora sappiamo che si tratta di un film che l’Indice registra tra quelli visti nel maggio di quell’anno: un riscontro che, al momento di scrivere la lettera, il mittente avrà senz’altro compiuto, avvantaggiandosi lui per primo del prezioso cimelio. Oggetto di rimpianto per una mancata possibile esperienza, il film muto degli anni Venti, con Mosjoukine/Mattia Pascal protagonista, dopo tanti anni, grazie al dono dell’amico, alla sua straordinaria capacità evocativa, concedeva la possibilità di un parziale risarcimento.

Non sono soltanto gli strumenti audiovisivi ad alimentare sino all’ultimo la passione per il cinema di Bufalino. Lo supporta una fantasia esuberante. Si prenda Come tu mi vuoi di George Fitzmaurice (As You Desire Me, 1932) tratto dall’omonima pièce teatrale di Pirandello, con Greta Garbo e l’attore viennese Erich von Stroheim nelle parti dell’Ignota e dello scrittore Carl Salter. Estremamente curioso dell’al di qua del set, della vita quotidiana che vi si stabilisce, Bufalino immagina che Pirandello assista alle riprese del film, suggerendo agli attori intonazioni e gesticolazioni, quando il drammaturgo siciliano in realtà in vita sua non mise mai piede ad Hollywood:

Più d’una volta, è probabile, dal suo seggiolino sul set Pirandello avrà distolto gli occhi dalla remota beltà della Garbo per posarli sulla bruttezza fraterna dell’altro [di von Stroheim]: brutto com’è giusto che sia ogni uomo vero, ogni creatura di pena. E gli avrà trasmesso un ammicco d’intesa, tutte le volte che lo sceneggiatore o il regista proponessero un’edulcorazione, un happy end, una concessione al melodramma o all’assolo d’istrione…

A questo stesso film pensa Sciascia rileggendo la commedia pirandelliana. Ce lo dice lui stesso nelle prime pagine del Teatro della memoria:

A Roma, appena riletta la commedia, le immagini che vi avevano preso luogo erano quelle del film di Fizmaurice, denaturato e come asettico rispetto all’idea pirandelliana ma indimenticabile per il volto marmoreo, levigato, indecifrabile – veramente l’Ignota di Pirandello, malgré Fitzmaurice – di Greta Garbo […]

Greta Garbo eD Erich von Stroheim in Come tu mi vuoi (As You Desire Me, 1932)

Ma è su von Stroheim che conviene soffermarsi, perché Sciascia ne fa, sulla scia dello storico del cinema Francesco Pasinetti, l’incarnazione di un tipo, di un solo personaggio, in tutta una serie di film che lo vedono attore e regista: il tipo o personaggio dell’«ufficiale austriaco che ha dietro di sé il crollo di un impero», inevitabilmente avvolto in un’aura di «nostalgia per un mondo di principii, di regole, di illusioni vissute come certezze». È un modo per Sciascia di continuare ad assecondare, parlando di vecchie pellicole, un’ostinata passione letteraria, quella per gli scrittori di lingua tedesca che assumono a materia della loro narrativa il crepuscolo dell’impero austro-ungarico. Del sentimento della fine che vi circola gli sembra intrisa la scena centrale della Grande illusione (La Grande illusion, 1937), il capolavoro di Renoir ambientato nella prima guerra mondiale, con un von Stroheim nella sua interpretazione più grande.

Abbiamo così evocato il secondo amore di Sciascia e di Bufalino legato al grande schermo: i film francesi. Del loro avvento così si ricorda Bufalino:

Erano presenti sugli schermi poco prima che scoppiasse la guerra, ma vi rimasero anche dopo, nel periodo di Vichy, sfuggendo al blocco totale che ci privava del cinema americano.

A guidarlo in questo campo sono le ossessioni letterarie, per lo più legate alla Francia. Il tema proustiano della memoria, ad esempio. Si giustifica in questo modo la netta preferenza accordata nell’ambito del cinema “poetico” e “decadente” a Carnet di ballo (Un Carnet de bal, 1937, regista Julien Duvivier) rispetto a La grande illusione che in una tarda intervista diceva di aver trovato «inferiore alla sua fama» (benché sull’Indice – registrata con la sede e il tempo della fruizione: Vittoria, dicembre 1947 – si prenda un bell’otto). A ogni modo René Clair tra i registi e Louis Jouvet tra gli attori sono senz’altro tra i beniamini del cinema francese d’antan, ma si potrebbe dire del cinema tout court, sia per Sciascia che per Bufalino. Una cartolina con l’immagine di Jouvet che Bufalino spedisce al conterraneo da Parigi nel 1981 in nome della «comune passione» fa il paio – vera e propria ballata delle figurine del tempo che fu – con le «cartoline» che Sciascia «gli mandava ogni volta da Parigi, sempre con una foto di vecchio attore», preferibilmente, «conoscendo i suoi gusti, di Louis Jouvet».Quel Jouvet che, ricordiamolo, recitava Verlaine in Un Carnet de bal.

Louis Jouvet in Carnet di ballo (Un Carnet de bal, 1937)

Vogliamo dare spazio a queste preferenze condivise, piuttosto che alle rispettive idiosincrasie e stroncature, che pure le due novità editoriali documentano con dovizia (permettendo al lettore di farsene una ragione: una su tutte, l’allergia di Bufalino a Totò). A commento del raro “pezzo” scritto in occasione della morte di Clair nel 1981 – anch’esso incluso in «Questo non è un racconto» – Squillacioti riporta nella nota al testo una dichiarazione di Sciascia, tratta da un suo scritto ancora più raro, in cui il gioco delle preferenze coinvolge più muse:

Scegliere nell’intera storia della pittura un pittore, un quadro, non è per me […] difficile. Se mi chiedessero quale pittore, senza esitazione risponderei: Antonello. E se mi chiedessero di un solo quadro sicuramente risponderei: il «Ritratto di ignoto» che si trova al museo Mandralisca di Cefalù […]. Allo stesso modo è facile scegliere un solo scrittore, un solo libro (Cervantes, il Don Chisciotte) o un regista (René Clair, Il milione).

In una coeva intervista a Giuseppe Tornatore – siamo nel 1984 – Sciascia ribadisce il suo giudizio, esprimendo diffidenza verso il cinema che si rivolge alla letteratura (il discorso che qui si potrebbe aprire, comprensivo del rapporto di Sciascia con i film tratti dalla sua opera, è veramente troppo vasto, e fin troppo studiato, sicché non val la pena neppure accennarlo). Il mitico inseguimento del milionario biglietto di lotteria nel film musicale di Clair (Le Million, 1931) ottiene un giudizio lusinghiero nell’Indice bufaliniano: un nove segnato sul quaderno nel gennaio-febbraio del 1947 (da sottolineare, anche perché pochissimi sono i voti molto alti: si registra, se non vado errato, solo un altro nove, per Ladri di biciclette, indicativo dell’apertura di credito verso il Neorealismo cinematografico).

La predilezione di Bufalino andava però a Les enfants du Paradis, di Marcel Carné, del 1945, uscito per la prima volta in italiano nel 1951 tagliato di ben 83 minuti (con il titolo di Amanti perduti). Sulla fruizione bufaliniana Traina è prodigo di informazioni: non apparendo nell’Indice,è chiaro chelo scrittore di Comiso non lo vide prima del 1956, pur pregustandone le immagini (campeggia infatti al centro di un elenco di opere da vedere, conservato dentro lo stesso Indice, nel quaderno che lo veicola). Dal canto suo Nunzio Zago, benemerito studioso di Bufalino, invita il lettore a riconoscere dietro al «tocco di spregiudicatezza e lieve civetteria» della Marta di Diceria dell’untore (1981)le suggestioni che al suo autore erano venute da Garance/Arletty nel film di Carné.

Il libro curato con amore e grande competenza da Giuseppe Traina – della cui vasta e variegata bibliografia è doveroso ricordare qui almeno la monografia bufaliniana di dieci anni fa, uscita per i tipi di Nerosubianco – fa leccare le dita al filologo, regalandogli il piacere del catalogo, e reca gioia agli occhi del cinefilo, grazie allo splendido apparato fotografico e iconografico, un tesoro da Mille e una notte di cui Salarchi Immagini ci fa dono, adeguandosi impeccabilmente al nome della collana che lo ospita: «La magnifica visione»  (era stato il compianto Sebastiano Gesù a suggerirlo).

Il libro “gemello” curato con pari amore e competenza da Paolo Squillacioti – i due studiosi si stimano molto, et pour cause – ha il suo pezzo forte in tre inedite scritture di Sciascia per il cinema. Nella citata intervista a Tornatore lo scrittore di Racalmuto ricordava il suo passato lavoro di sceneggiatore e di soggettista e confidava la sua disponibilità in questo campo negli anni a venire:

Lavorerei volentieri per il cinema, però su soggetti da creare proprio per il cinema. C’è solo un film a cui ho lavorato, è il Bronte di Florestano Vancini.

Attingendo agli archivi di famiglia, e quindi contando sulla generosità degli eredi, in particolare sulle segnalazioni e sul sostegno di Vito Catalano, il nipote dello scrittore, Squillacioti ha fatto emergere nella sua più recente raccolta adelphiana una terza via, quella degli esperimenti abortiti, ma degni di essere recuperati e studiati con attenzione: due soggetti per film mai realizzati risalenti alla fine degli anni Sessanta (uno per Carlo Lizzani, l’altro per Lina Wertmüller) in cui due donne-eroine, nel ruolo di protagoniste, rompono il muro dell’omertà mafiosa (una delle due si ispira a Serafina Battaglia, la vedova che sfida la mafia nelle aule giudiziarie); la discussione su un soggetto per un film di Sergio Leone – databile ai primi anni Settanta – ambientato nel mondo del gangsterismo americano anni Venti, con una suggestiva sequenza sulla little Sicily. Giustamente Squillacioti invita il lettore a riflettere su alcune acerbe aspirazioni di Sciascia – di cui sappiamo grazie alle parole di quest’ultimo: «fin oltre i vent’anni sognai di fare il regista, il soggettista, lo sceneggiatore» – e a riconsiderare l’importanza dei suoi personaggi femminili (quando invece lo si è accusato troppo superficialmente di trascurare nelle sue invenzioni l’universo muliebre).

Imprescindibile filo rosso della cinefilia dei due scrittori è senz’altro la memoria (come passata al vaglio della filologia nelle due recenti pubblicazioni). E se al gangster del soggetto sciasciano per Sergio Leone vien fatta lampeggiare e «rilampeggiare la memoria», in un «gioco tra attualità e memoria» – la sequenza sulla little Sicily occupa, in occasione di un viaggio in treno del protagonista, una di queste intermittenze – ci piace pareggiare i conti, per così dire, e concludere, riportando un gustosissimo aneddoto incentrato sullo straniamento che Bufalino aveva una volta raccontato, riandando al tempo mitico delle sue “prime volte” cinematografiche:

Il proprietario dell’unica sala [quella di don Peppino Vona a Comiso] veniva dall’America […] Certo il pubblico non era preparato, soprattutto a certe innovazioni tecniche. Ad esempio il flash back, che anch’io sconoscevo e di cui ho avuto il primo esempio in una scena di Alba tragica [Le Jour se lève, 1939, di Marcel Carné], nella quale Jean Gabin, assediato dalla polizia, a un certo punto fissa una bambola, un pupazzo che gli provoca un ricordo. Comincia a immaginare, e lo si vede scendere le scale di quello stesso appartamento dove un minuto prima era prigioniero. Il pubblico non capiva, immaginava che lui fosse riuscito misteriosamente a liberarsi, e però dopo lo tornava a vedere chiuso nella casa. «Hanno invertito le bobine!» — gridavano, e fischiavano. Anch’io ero disorientato e ricordo ancora il moto d’orgoglio che mi colse nel momento in cui capii.

Jean Gabin in Alba tragica (Le Jour se lève, 1939)

Riferimenti bibliografici

Si ricordi innanzitutto che Bufalino nasce a Comiso il 15 novembre 1920, mentre Leonardo Sciascia nasce a Racalmuto l’8 gennaio 1921.

Il titolo del mio “pezzo” modifica, adattandolo al contesto, quello, davvero memorabile, dato da Bufalino alla sua prefazione a una precedente raccolta di scritti di Sciascia sul cinema. Cfr. G. Bufalino, Quei ragazzi del loggione, tanti anni fa, prefazione a Le maschere e i sogni. Scritti di Leonardo Sciascia sul cinema, saggio introduttivo di A. Di Grado, a cura di S. Gesù, Catania, Maimone, 1992, pp. 9-11, poi confluito in Il fiele ibleo (1995), che ora si può anche leggere in G. Bufalino, L’enfant du paradis. Cinefilie, prefazione di V. Zagarrio, postfazione di A. Di Grado, Ragusa, Salarchi Immagini, 1996, pp. 45-47 e in Id., Opere,vol. II, 1989-1996, a cura di F. Caputo, Milano, Bompiani, 2007, pp. 1075-1079.

Della visione sciasciana, in una mattina di luglio del 1989, del film di Giuseppe Tornatore Nuovo Cinema Paradiso (1988)– una privata proiezione al cinema Odeon di Milano, «apparecchiata» da Vincenzo Consolo perché l’amico, già molto provato dalla malattia, potesse scriverne – si parla in L. Sciascia, C’era una volta il cinema (1989) – articolo-saggio confluito in Fatti diversi di storia letteraria e civile (1989), poi in Id., Opere, vol. II, Inquisizioni-Memorie-Saggi, t. II, Saggi letterari, storici e civili, a cura di P. Squillacioti, Milano, Adelphi, 2019, pp. 1100-1106 – e in V. Consolo, Dal buio, la vita, da leggersi in Id., Di qua dal faro, Milano, Mondadori, 1999, pp. 203-208.

La connotazione antifascista del cinema americano degli anni Trenta per la generazione degli italiani cui appartengono Sciascia e Bufalino è oggetto di sottolineatura da parte di entrambi gli scrittori. Sciascia: «Che cosa fosse allora per un ragazzo di sedici anni il mito del cinema americano (il mito del cinema francese stava per sorgere) è difficile immaginare per chi non l’ha vissuto. Era, si può dire, tutto. Vi si intravedevano i libri che non si potevano leggere, le idee che non potevano circolare, i sentimenti che non si dovevano avere…» (Cfr. L. Sciascia, Ore di Spagna, Marina di Patti, Pungitopo, 1988, p. 46). Bufalino, che vi ritorna insistentemente: «fu il cinema americano, e poi subito il francese, il grimaldello provvidenziale delle nostre bastiglie di universitari fascisti. Si è tanto detto di Americana e di come aprì gli occhi ai giovani ciechi che così a lungo noi fummo; ma più vero è che il cinema venne prima e contò di più. Lo stesso Vittorini, probabilmente, non avrebbe scoperto nei libri l’America, se non l’avesse prima amata tutte le sere, da un sedile di loggione, al prezzo di venti soldi un biglietto» (cfr. G. Bufalino, Marlene, cinquant’anni dopo, «Bianco e nero», 4, 1987, poi in Id., Saldi d’autunno, Milano, Bompiani, 1990, pp. 218-222: 222, poi in Id., L’enfant du paradis. Cinefilie, cit., pp. 63-67: 67 e in Id., Opere,vol. II, 1989-1996, cit., pp. 832-836: 836).

Autobiografia di uno spettatore è il titolo di un ricordo-racconto scritto e pubblicato nel 1974 da Calvino per i suoi «Passaggi obbligati». Cfr. I. Calvino, Autobiografia di uno spettatore, in Id., Romanzi e racconti, a cura di M. Barenghi e B. Falcetto, vol. III, Racconti sparsi e altri scritti d’invenzione, Milano, Mondadori, 1994, pp. 27-49.

Solo otto pagine dell’Indice di Bufalino, insieme alla sua copertina e ad un foglio che elenca i film «da vedere», ivi conservato, erano stati riprodotti in modo anastatico nella pubblicazione che costituisce un po’ la “preistoria” del nuovo libro su Bufalino cinefilo, precisamente nell’appendice fotografica a L’enfant du paradis. Cinefilie, cit.

Lo scritto in cui Sciascia spiega la comicità del cinema muto con le teorie di Bergson si intitola Angelo Musco e il comico (1987). Apparso su «L’Espresso» dell’8 novembre 1987, lo si può leggere ora nella raccolta di Squillacioti (d’ora in poi S). Sull’erotismo del cinema muto Sciascia si intrattiene nell’articolo Quando il cinema non parlava, «L’Ora», 2-3 ottobre 1963 (anche questo raccolto in S).  

Molto interessante la testimonianza, segnalata da Giuseppe Traina, del suo omonimo, il notaio Giuseppe Angelo Traina, animatore del Circolo del Cinema di Vittoria nella seconda metà degli anni Cinquanta, a proposito di Bufalino protagonista, tutt’altro che conformista, dei dibattiti, successivi alle proiezioni, che si tenevano in quel cineclub.

L’intervista di Vito Zagarrio si legge, con il titolo Cere e celluloidi. Intervista a Bufalino, in L’enfant du paradis. Cinefilie, cit., pp. 125-137.

Per la preferenza che Sciascia e Bufalino accordano al cinema di Fellini si vedano le seguenti dichiarazioni: «Ormai il cinema mi annoia, ci vado soltanto per vedere i films di Fellini: non più, dunque, di una volta ogni anno» (cfr. L. Sciascia, Je me souviens…, a cura di Lise Grenier, Ramsay-La Grande Halle, Paris, La Villette, 1987, p. 15, traduzione di M. Fusco; inedito in italiano; ora in S); «I suoi registi preferiti? Kurosawa, Stroheim, Clair, Ophüls, Fellini» (cfr. G. Bufalino, Bluff di parole [1994], in Id., Opere,vol. II, 1989-1996, cit., p. 955).

La risposta di Sciascia all’inchiesta di Aristarco sui migliori film dell’anno si legge in L. Sciascia, Antonioni, Bergman, Pasolini, «Cinema nuovo», n. 173, gennaio-febbraio 1965, p. 34 (ora da leggersi in S).

Il volto sulla maschera (1980),lo scritto di Sciascia sul film di Marcel L’Herbier, si legge in Id., Opere, vol. II, t. II, cit., pp. 671-690.

Bufalino parla dell’Imperatrice Caterina, il film di von Sternberg rivisto dopo più di mezzo secolo, nel suo Marlene, cinquant’anni dopo, cit.

La lettera di Bufalino a Sciascia, datata 2 novembre 1981, in cui si parla di Mosjoukine e del Michele Strogoff sonoro, è stata pubblicata in Leonardo Sciascia trent’anni dopo, a cura di A. Motta, «Il Giannone», n. 29-34, gennaio-dicembre 2019, p. 24 (lo scrittore di Comiso dice che le «toccanti parole» del testo di Sciascia gli hanno dato «qualche prezioso risarcimento»).

Bufalino lavora di fantasia intorno al Come tu mi vuoi hollywoodiano nel suo Per un incontro inventato [1987], in Id., Saldi d’autunno, cit., pp. 51-53, poi in Id., L’enfant du paradis. Cinefilie, cit., pp. 59-61 e in Id, Opere,vol. II, 1989-1996, cit., pp. 672-674: 673-674.    

Per i ricordi del film tratto da Come tu mi vuoi cfr. L. Sciascia, Il teatro della memoria [1981], in Id., Opere, vol. II Inquisizioni-Memorie-saggi, t. I Inquisizioni e memorie, a cura di P. Squillacioti, Milano, Adelphi, 2014, p. 616.

Per Sciascia cultore di von Stroheim e del mito asburgico al cinema si veda L. Sciascia, L’ufficiale von Stroheim maschera di nostalgia [1985], già confluito in Le maschere e i sogni. Scritti di Leonardo Sciascia sul cinema, cit., pp. 99-101, ora in S. Per una lettura critica del tema rinvio al mio Nel crepuscolo di un mondo. Sciascia e il mito asburgico, in Nel paese di Cunegonda. Leonardo Sciascia e le culture di lingua tedesca, a cura di A. Fontana e I. Pupo, Firenze, Olschki, 2019, pp. 99-123: 120-123.

Dell’avvento dei film francesi nella provincia siciliana, in particolare di Un Carnet de bal e della Grande illusione, Bufalino discorre nella citata intervista a Zagarrio. In un’altra intervista a Gianfranco Marrone, a proposito dello stesso Carnet de bal, lo scrittore di Comiso motiva così la sua predilezione: «Questo tipo di cinema mi restituiva la letteratura in immagini, era una trasposizione sullo schermo dei temi a me cari – l’amore, la tragedia, la memoria (Carnet de bal è un film proustiano: la protagonista ritrova il carnet dove sono scritti i nomi delle persone che la invitarono al suo ballo di debuttante. E allora, essendo ormai vedova, va alla ricerca di tutte queste persone, dei giovani di allora. È una ricerca del tempo perduto. Trova alla fine una realtà di squallore, di disinganno, di sfacelo)». Cfr. G. Marrone, Gesualdo Bufalino: diceria dell’autore, in L’enfant du paradis. Cinefilie, cit., pp. 116-117.

Per lo scambio delle cartoline con l’immagine di Jouvet cfr. la lettera di Bufalino a Sciascia, datata 6 settembre 1981, in Leonardo Sciascia trent’anni dopo, cit., p. 23 e G. Bufalino, Divagando su Sciascia, il cinema, la Sicilia [1992], in Id., L’enfant du paradis. Cinefilie, cit., pp. 54-55 e in Id, Opere,vol. II, 1989-1996, cit., pp. 1075-1079: 1077. Sui versi di Verlaine recitati da Jouvet in Un Carné de bal si sofferma Bufalino: «In Carnet de bal lo stesso Jouvet recita a Mary Bell i famosi versi di Verlaine: “Nel vecchio parco gelido e silente / due ombre sono apparse lentamente”: per me fu uno straordinario momento di vanità intellettuale riconoscere in traduzione italiana due versi di Colloque sentimental, una delle poesie di Fêtes galantes, che io amavo di più» (cfr. Gesualdo Bufalino: diceria dell’autore, in L’enfant du paradis. Cinefilie, cit., p. 119).   

Sul rapporto di Sciascia con Clair cfr. L. Sciascia, Il congedo da Clair, un’ultima ironica sequenza, «Il Secolo XIX», 22 marzo 1981, p. 1 e Id., Bruno Caruso, Rodolfo Ceccotti, Fabrizio Clerici, Piero Guccione, Gaetano Tranchino, in Artisti e scrittori, a cura di O. Patani, Torino, Allemandi, 1984, p. 111 (entrambi in S).

Per il legame che unisce la Marta di Diceria dell’untore a Garance/Arletty, personaggio e interprete de Les enfants du paradis, cfr. N. Zago, Suggestioni cinematografiche nella narrativa di Bufalino, saggio raffinato che ora si può leggere nel volume curato da Traina.

L’intervista di Giuseppe Tornatore a Sciascia, che ho citato un paio di volte, è stata pubblicata in Leonardo Sciascia trent’anni dopo, cit., pp. 41-45.

I dati bibliografici della monografia bufaliniana cui accennavo: G. Traina, «La felicità esiste, ne ho sentito parlare». Gesualdo Bufalino narratore, Cuneo, Nerosubianco, collana “le bandiere», 2012.

Avevo segnalato l’intervista di Mauro De Mauro, apparsa il 18-19 aprile 1968 sull’ Ora» di Palermo, in cui Sciascia dà notizia di una «storia cinematografica» su Serafina Battaglia, nel mio In un mare di ritagli. Su Sciascia raro e disperso, Acireale-Roma, Bonanno, 2011, p. 39n.

L’aneddoto bufaliniano sul flash back in Alba tragica si legge nella più volte citata intervista a Zagarrio.

Bufalino al cinema. Dai film di gioventù alla cinefilia dello scrittore
a cura di Giuseppe Traina
Salarchi Immagini, 2021, pp. 240, € 30

Leonardo Sciascia
«Questo non è un racconto». Scritti per il cinema e sul cinema
a cura di Paolo Squillacioti
Adelphi, 2021, pp. 170, € 13

In copertina: Bufalino e Sciascia

insegna Letteratura italiana moderna e contemporanea e Critica letteraria presso il Dipartimento di studi umanistici dell’Università della Calabria. Si è a lungo occupato di letteratura siciliana, in particolare di Pirandello e di Sciascia. A quest’ultimo ha dedicato due monografie: “Passioni della ragione e labirinti della memoria. Studi su Leonardo Sciascia” (Liguori 2011) e “In un mare di ritagli. Su Sciascia raro e disperso” (Bonanno 2011). Collabora a “Todomodo”, rivista internazionale di studi sciasciani. Fa parte del comitato scientifico della rivista teatrale “Il castello di Elsinore”. Collabora all’Edizione nazionale dell’Opera omnia di Luigi Pirandello.