Può sembrare curioso condurre un’intervista su un libro d’interviste o, meglio, di conversazioni. In Contro l’oggetto. Conversazioni sul design (Quodlibet, Macerata 2020, 314 pp.) Emanuele Quinz ne ha raccolte ventidue. Trattano della produzione più innovativa di un campo sottoposto a molte trasformazioni negli ultimi anni quale il design. In ordine di apparizione, ascoltiamo la voce di Giovanni Anceschi, Ugo La Pietra, Gianni Pettena, Clino Trini Castelli, Gijs Bakker, Tejo Remy, Jurgen Bey, Pieke Bergmans, Wieki Somers, Aldo Bakker, Elio Caccavale, Hehe – Helen Evans e Heiko Hansen, Martino Gamper, Mathieu Mercier e Pierre Charpin, Matali Crasset, Erwan e Ronan Bouroullec, Mathieu Lehanneur, Robert Stadelr, Yves Béhar, Ernesto Oroza, Didier Fiúza Faustino, Superflex – Bjørnstjerne Christiansen.
Tuttavia il libro offre molto più che una rassegna sul design contemporaneo. Si tratta di una vera e propria inchiesta che affronta i grandi nodi irrisolti che hanno visto il design uscire dal suo orticello per confrontarsi con le arti visive e con tematiche sociali più ampie.
Qual è l’azione del design sulla società, che sia per abbellirla, migliorarla, trasformarla o stravolgerla? Si tratta di una pratica artistica investita di una funzione morale verso la società o di una pratica rivoluzionaria e ludica di liberazione? Come evitare di ridurre il design alla strumentalità, ai condizionamenti produttivi, all’attività applicata? E infine, per riprendere i propositi dell’autore, come “porre le basi per una critica del design critico” (p. 274)? come scrivere una “contro-storia del design o una storia del contro-design” (p. 304)?
Ne discutiamo con Emanuele Quinz, storico dell’arte e curatore, professore associato all’Université Paris 8, ricercatore associato all’EnsadLab (Ècole nationale supérieure des Arts Décoratifs) e autore di Il cerchio invisibile. Ambienti, sistemi, dispositivi (Mimesis 2014, Les presses du réel, 2007), Strange design (con Jehanne Dautrey, It: éditions 2014) e Behavioral Objects (con Samuel Bianchini, Sternberg Press 2017).
Il design contro il design
Riccardo Venturi: Il lettore non fa in tempo a sfogliare Contro l’oggetto che, sin dalle prime battute della tua introduzione, s’imbatte in una delle vexata quaestio che segna la storia del design: quello della sua definizione. Non manchi di ricordare che già Gillo Dorfles, nella sua Introduzione al design industriale del 1963, aveva preferito non fornirne alcuna. Forse perché il design in quanto disciplina autonoma è – e lo diventa sempre più – impensabile. Ogni definizione del design, ricordi, si accompagna alla sua contro-definizione, a volte fornita dallo stesso autore, come nel caso di Alessandro Mendini nel 1972. Per dirlo con una frase: “Il design è un umanismo” (p. 11). Evochi anche un approccio archeologico – sulla scia dell’archeologia dei media? – in cui il design è indagato strato dopo strato piuttosto che fase dopo fase, come si ostinano a fare ancora gli storici dell’arte ad esempio.
Insomma, se vogliamo cominciare ab ovo, non mi viene in mente migliore domanda – all’apparenza banale ma intricatissima – quale: “Che cos’è il design?”
Emanuele Quinz: La questione della definizione del design mi sembra in effetti fondamentale. Per due motivi. Prima di tutto perché sempre di più assistiamo a un’estensione esponenziale dei campi di applicazione del design – dagli oggetti ai servizi, alla comunicazione, all’esperienza: disseminandosi, il design si diluisce e perde leggibilità. E poi perché sempre di più, invocando l’inter- o il trans-disciplinare come una no-man’s land nebulosa e fondamentalmente inerte, invece che come un terreno di sperimentazione formale e politica, come uno spazio di negoziato e di cooperazione tra codici, tradizioni e ambienti culturali eterogenei, si accantona la questione della definizione dell’ambito disciplinare e si pensa il design come un’indisciplina.
Al contrario, credo che il lavoro di definizione (perché si tratta, precisamente, di un lavoro) non può essere rimandato o evitato, proprio per confutare queste due tensioni opposte – espansionista e relativista. Ma questo non vuole dire che bisogna accordarsi su una sola definizione, da imporre dall’alto, da istituzionalizzare. Al contrario, la definizione del design deve essere un tema di discussione, di posizione e di opposizione – deve essere un progetto, allo stesso tempo teorico, pratico e politico.
Detto questo, posso darti la definizione sulla quale sto lavorando attualmente. Venendo dalla storia e dalla teoria dell’arte, mi interessa particolarmente la dimensione concettuale del design. Non solo come le pratiche concettuali definiscono il design, ma anche come le pratiche di design definiscono il paradigma concettuale. Senza entrare nei dettagli di una ricerca che sto conducendo da alcuni anni e che si sta rivelando labirintica, tento di riassumerla in una formula: mi interessa il design contro il design. Dal punto di vista storico: quelle pratiche – dal contro-design radicale al critical design, a tutta una serie di sperimentazioni attuali che esplorano le frontiere con l’arte e la filosofia – che mettono alla prova la nozione di design, sottoponendola a una critica dall’interno.
È questa, in fondo, l’essenza della prospettiva concettuale, che è sempre una critica istituzionale. La definizione allora si spezza in due, come davanti a uno specchio: da una parte appare il design come progetto della modernità, come essenza tecnica del dominio dell’uomo sulla natura, dall’altra risponde il design come strumento critico di emancipazione dalla tecnica – e dal design.
Tre momenti
R.V.: In questo senso, in Contro l’oggetto insisti in particolare su tre momenti, circoscritti all’Europa ma con ripercussioni più ampie: il design radicale italiano, il design concettuale olandese, il Critical design britannico. Tre momenti che corrispondono a tre fasi storiche: la fine degli anni Sessanta e gli anni Settanta, gli anni Novanta, gli anni Duemila. A loro volta legati a tre luoghi specifici: la Facoltà di Architettura di Firenze e la città di Milano; Droog Design e la Design Academy di Eindhoven; Interaction Design del Royal College of Arts di Londra. Credo sia utile rivenire su questa tripartizione che costituisce anche l’ossatura del libro.
E.Q.: Questa struttura tripartita in realtà è quella di un libro precedente, Strange Design. From Objects to Behaviors (2014, 2016)[1] – codiretto con la filosofa Jehanne Dautrey – di cui Contro l’oggetto riprende una parte delle interviste. Strange Design tentava di ricostruire la storia di un approccio critico del design, analizzando l’impiego deliberato della stranezza. Una storia non esaustiva ma composta dai tre episodi storici che hai menzionato, ai quali si aggiungeva un epilogo (la scena del design contemporaneo in Francia). Se i Radicals italiani pongono le basi di quest’approccio critico, esso si sviluppa con il Dutch design degli anni 90 e poi con il Critical Design teorizzato al Royal College of Arts da Anthony Dunne e Fiona Raby. Contro l’oggetto riprende una parte delle interviste di Strange Design, ma apre il dibattito ad altre voci e altri orizzonti culturali.
In ogni caso, per la storia che mi interessa tratteggiare – che è quella del design contro il design – questi tre momenti restano fondamentali. Anche perché mostrano come il design può essere fatto al di là degli oggetti, senza oggetti, spostandosi su terreni e modi di espressione inediti, dall’installazione alla performance, dal film al trattato teorico. Se lo si abborda a partire da una prospettiva concettuale e critica, il design non appare più come un dominio, come un insieme secolarizzato e normativo di codici, forme o funzioni, ma come una destinazione, un territorio da conquistare. Il design non come base del progetto, ma come progetto.
Design della cosa
R.V.: Chi del design ha una conoscenza superficiale o tradizionale può restare sorpreso quando tu accenni a un design “fatto al di là degli oggetti, senza oggetti” – o contro gli oggetti, come il titolo del libro esplicita in modo quasi programmatico. Personalmente mi è sempre stato difficile districarmi tra i termini legati al design: “strumento”, “progetto”, “prototipo”, “prodotto”, “oggetto”, “feticcio”, “opera”, “readymade”… Sembra che ognuno rimandi a genealogie diverse, che si presti a impieghi diversi, che solleciti questioni diverse, di volta in volta architettoniche, artistiche, economiche, sociali, industriali, tecnologiche, decorative, comunicative e così via.
Tuttavia mi rasserenava il fatto che, globalmente, questi termini, nelle loro varie sfaccettature, condividessero un punto fermo: che il design si occupa di “cose”, anche se dire di quali non è così facile dirlo, come mi accorgo leggendo Contro l’oggetto. Ma una delle stranezze del design – il suo aspetto più concettuale? – consiste nel non dare ormai per scontato neanche l’oggetto…
E.Q.: Come musicologo mi sono interessato alla musica senza suoni, come 4’33” di John Cage, poi come storico dell’arte alle esposizioni vuote, da Yves Klein a Robert Barry[2]; con l’esposizione Dysfashional, ho esplorato la possibilità di una “moda senza abiti”… Ora, che mi occupo di storia del design, mi rivolgo alle pratiche di “design senza oggetti”. C’è una continuità tra tutte queste esperienze – ed è appunto la dimensione concettuale. Cosa succede se si toglie l’oggetto – ma anche il soggetto, la forma, la dimensione estetica, la funzione? Cosa resta dell’arte? È questa la domanda alla quale cerco di rispondere con le mie ricerche.
A partire dal ready-made di Duchamp, il concettuale pensa l’arte come una strategia inclusiva – che “si appropria” di frammenti del reale, invece di produrne di nuovi – include porzioni di spazio (installazioni, ambienti), di tempo (happenings, performances), situazioni, relazioni, ecosistemi. Le analisi di questa trasformazione, che molti considerano irreversibile, dell’arte – da un modo produttivo a un modo inclusivo – sono innumerevoli e autorevoli. Ma due aspetti restano da chiarire: da una parte, il fatto che, includendo ciò che le è esterno, l’arte si riconfigura come critica – o meglio auto-critica – in quanto considera che ciò che le interno non è più sufficiente: è il funzionamento paradossale dell’arte sperimentale. Per fare arte, è necessario uscire dall’arte (e quindi includere qualcosa di esterno). D’altra parte, questa strategia inclusiva non annulla le discipline: il ready-made può essere anche una strategia musicale (vedi Cage) o di Design.
Del resto, come Arthur Danto ha dimostrato, dal punto di vista formale non è possibile distinguere un oggetto funzionale da un ready-made artistico. La differenza è semplicemente intenzionale: è, come dicevo prima, il progetto che orienta l’esperienza dell’oggetto. E questo progetto non è più formale o estetico, ma funzionale e critico (riguarda cioè la funzione dell’arte, e delle arti). Questa prospettiva è ancora più accentuata quando l’oggetto è deliberatamente fatto sparire.
Certo, si tratta un discorso molto complesso, spinoso, irto di contraddizioni. E nel volume Contro l’oggetto, non lo affronto in modo frontale, anche se appare in filigrana in alcune interviste (Gianni Pettena, Robert Stadler, Ernesto Oroza…). Lo affronto in contrappunto con altre voci, quelle di designer che affermano l’importanza e l’insostituibilità dell’oggetto.
La via italiana
R.V.: La tua direzione di ricerca rende evidente il confine poroso, ribadito in diversi passaggi del libro e in diverse mostre recenti cui fai cenno, tra arte e design. Ci muoviamo in un territorio in cui il design si confronta con la crisi della modernità e i suoi strascichi e con le pratiche post-concettuali. È definitivamente sepolta la possibilità di riferirsi al medium della scultura per capire cosa è – o meglio cosa fa – oggetto nelle arti visive così come nel design. Per dirla altrimenti, il design assume ormai, cito dalla tua introduzione, “forme diverse ed eterogenee, disseminandosi su una moltitudine di supporti e media, divenendo testo, immagine, film, installazione, performance, strategia partecipativa o relazionale” (p. 14). Forse una ridefinizione di questa pratica parte da tale ricchezza multiforme.
Secondo te qual è il ruolo del design italiano degli anni settanta – di cui molti protagonisti figurano nel libro – in questa genealogia? Una generazione che rifiuta “l’efficacia, la flessibilità, la modulabilità, la serialità” (pp. 275-76) – ovvero quell’estetica che, all’epoca, si associava al design – per aprirsi all’ambiguità, ai corpi estranei, all’immaginazione sensoriale. Una generazione di architetti che non fa architettura, che lavora sulla “crisi della città contemporanea come modello sociale” (p. 280). O che stravolge la natura del progetto, “non definendosi più come programma prescrittivo ma come azione trasgressiva, in cui la strategia dell’ambiguità tende a infiltrare i comportamenti, con l’obiettivo di aprire delle zone di frattura all’interno del sistema” (p. 280).
Le molteplici innovazioni del design italiano di questo periodo mi colpiscono tanto più se penso che, nei dipartimenti di storia dell’arte, perlomeno quando io ero studente, di queste cose non si parlava mai…
E.Q.: Sicuramente, e qui i Radicals italiani sono stati pionieri. Basta guardare le partecipazioni alla celebre esposizione Italy: The New Domestic Landscape, curata da Emilio Ambasz al MoMA di New York nel 1972. L’esposizione intendeva celebrare il design italiano: gli Archizoom presentano una stanza vuota con delle voci off che descrivono degli interni (“Non una sola cultura, ma una cultura a testa. Abitare è facile…”); i Superstudio installano un dispositivo tutto a specchi e un film; Ugo La Pietra un progetto di una casa telematica; Gaetano Pesce racconta la distopia di un insediamento sotterraneo “nell’epoca delle grandi contaminazioni”; il gruppo Strum pubblica dei fotoromanzi; i 9999 i collage in lightbox di una Vegetable Garden House… Non sono oggetti, eppure tutti questi progetti parlano di design, criticano il design, ridefiniscono e rinnovano il design.
Oggi si parla di Design fiction, di Design Thinking, di design come strategia globale. Ma è importante capire dove comincia questa estensione del design su altri territori. Anche per evitare che questa estensione diventi dispersione.
Due linee appaiono nel libro, a proposito dei “pionieri italiani” degli anni sessanta e settanta.
Da una parte una linea che apre verso il design critico e concettuale, con i Radicals – anche se molto diversi – Ugo La Pietra e Gianni Pettena. Due figure di grandissimo rilievo, e che oggi approfittano di un riconoscimento internazionale, con un numero sempre crescente di esposizioni e pubblicazioni che sono loro dedicate.
E dall’altra, una linea altrettanto portante, che è quella del passaggio dall’oggetto all’interfaccia, che apre sulla trasformazione tecnologica dell’habitat umano, sulla rivoluzione digitale, con Giovanni Anceschi e Clino Trini Castelli – anche loro molto diversi.
Anceschi, tra i fondatore dell’Arte Programmata, con il gruppo T, traduttore di Max Bense, e poi, insieme a Tomas Maldonado, traghettatore in Italia della tradizione razionalista e semiotica della scuola di Ulm, del basic design, ha pubblicato nel 1992 un importante studio sul Progetto delle interfacce – titolo che può bene riassumere una definizione del design a partire dagli anni Ottanta. Anche Clino Trini Castelli è una figura fondamentale, di cui ancora non si è misurata del tutto l’importanza. Con le sue nozioni di No-form e di Transitive design ha posto, fra i primi, la questione di un design diffuso, sensibile e sensoriale, degli ambienti e non solo degli oggetti: un design dell’esperienza.
Ma è chiaro che queste figure, che meritano di essere rimesse in primo piano, sono state spesso oscurate dai grandi “maestri” del design industriale italiano, che in quell’epoca era al suo apogeo.
È importante capire che anche queste figure sono dei maestri, e solo oggi si vede come avevano anticipato i tempi e colto delle trasformazioni profonde della cultura – mentre altri hanno solo fatto dei bei mobili.
Critical design
R.V.: Che il Critical design o design speculativo di Anthony Dunne e Fiona Raby sia, nelle sue varie sfaccettature, il vero erede di queste esperienze italiane in parte da riscoprire? Questa loro dichiarazione di poetica mi sembra rivelatrice: “Una leggera dose di stranezza (a slight strangeness) è la chiave: troppo strani e [i prodotti] sono immediatamente dismessi, non abbastanza strani e sono assorbiti nella realtà quotidiana” (p. 273).
E ancora la volontà d’infiltrare la nostra vita quotidiana o l’“alienazione funzionale” (p. 298) dei loro oggetti lontani dall’invisibilità delle interfacce user-friendly, prossimi a qualcosa di opaco che, “invece di essere efficace, semplice e confortevole all’uso (e, per questo, rassicurante), è complesso, enigmatico, produce disorientamento, a volte persino ripulsa” (p. 298). O ancora il riconoscimento della centralità della fiction e della potenzialità estetica fino a suggerire comportamenti devianti…
E.Q.: Senza dubbio. Lo stesso Anthony Dunne, nel suo primo volume Herztian Tales (2005)[3], riconosce il debito con il design radicale, ma anche con altri protagonisti della scena italiana, come Denis Santachiara. Oggi il critical design ha un grande successo, soprattutto nelle scuole, e possiamo iniziare non solo a rintracciarne la genealogia ma anche sviluppare una critica: una critica del design critico. Del resto, già molti degli allievi di Dunne e Raby hanno preso delle strade diverse dai loro maestri – alcuni come Hehe (presenti nel libro Contro l’oggetto), Noam Toran (presente nel libro Strange Design) o Marguerite Humeau hanno scelto la via dell’arte contemporanea; altri, come James Auger o Elio Caccavale hanno sviluppato altre tecniche di ricerca, insistendo sul dibattito pubblico o sull’impegno sociale ed ecologico.
Oggi poi si afferma una nuova generazione di design critico, che prende in conto le tensioni politiche e filosofiche più attuali, irrigando il design di riflessioni sul gender, il postcolonialismo, il post-digitale, l’open-source…
Ma l’apporto di Dunne & Raby è stato fondamentale, una vera e propria ventata di aria fresca.
Conversare
R.V.: Non posso fare a meno di chiederti, all’interno della nostra conversazione, qualcosa su come hai condotto, a tua volta, le ventidue conversazioni che costituiscono Contro l’oggetto: come sei giunto a questa selezione, come hai proceduto per le interviste, utilizzando ad esempio un protocollo o adeguandoti di volta in volta all’intervistato e all’occasione, come hai gestito le collaborazioni (alcune sono fatte a quattro mani). Senza considerare le questioni di traduzione e di editing.
E.Q.: Le diverse conversazioni sono il precipitato di anni di dialoghi e scambi, a volte anche di collaborazioni e amicizia. Per questo, spesso, alla fine del testo appaiono diverse date, diverse città. In alcuni casi, nei dialoghi si sono inseriti altri collaboratori, critici o colleghi. Per me l’intervista costituisce uno strumento di ricerca fondamentale – perché in fondo, come l’hai capito, gli oggetti mi interessano poco, persino le opere. Mi interessano le persone, i designer e gli artisti, ascoltare le loro voci, raccogliere i loro pensieri, cercare di capire il loro modo di vedere il mondo, di considerare la funzione dell’arte e del design, di cogliere le vibrazioni del cambiamento.
Sceneggiare i comportamenti
R.V.: Questo tuo interesse antropologico mi permette di rilanciare e farti un’ultima domanda su un aspetto di Contro l’oggetto che merita di essere sviluppato ulteriormente. Se t’interessi a oggetti dotati di potenzialità narrativa, che raccontano una storia, t’interessano soprattutto quegli oggetti che inducono un comportamento individuale, che “più che una personalità, hanno una biografia” (p. 296), come scrivi in riferimento alla “biografia culturale delle cose” di Igor Kopytoff (The Cultural Biography of Things). T’interessa, insomma, “uno spostamento dell’asse del design: dalla progettazione dell’oggetto alla sceneggiatura dei comportamenti” (p. 14). Mi sembra un programma assieme ambizioso, poetico e avvincente, il risvolto positivo del titolo di questo libro a più voci…
E.Q.: Precisamente. Del resto, il passaggio da un design degli oggetti a un design dei comportamenti (che è il sottotitolo di Strange Design, e in effetti, uno degli assi portanti di Contro l’oggetto) racchiude due dimensioni fondamentali, che sono anche due tappe, due passaggi storici: da una parte, come diceva il testo che accompagna l’esposizione seminale Superarchitettura (Archizoom, Superstudio, 1966): “i nuovi oggetti sono insieme cose e immagini delle cose”[4], non rispondono solo a una funzione strumentale, ma veicolano un senso simbolico all’interno di “un’economia politica del segno”, secondo i termini di Baudrillard[5].
Dall’altra parte, proprio per questa dimensione simbolica, rituale, funzionano come dei dispositivi di condizionamento, inducono dei comportamenti. La filosofia sociale degli anni sessanta, di matrice marxista e poi strutturalista, ha un’influenza maggiore sul paradigma critico del design, dai Radicals fino al design speculativo attuale. Ma, sia chiaro, questa dimensione non riguarda solo il design critico, ma tutto il design. Gli oggetti condizionano i comportamenti, indicano gerarchie e tassonomie, dispongono ordini, funzioni, statuti e relazioni sociali, impongono valori. Per questo tutto il design è un design del comportamento. Il design critico cerca solo di rendere evidenti le strategie di condizionamento per indurre una presa di coscienza – anche se a volte produce l’effetto contrario, estetizzando le costrizioni, naturalizzando le distorsioni.
In questo senso, il design è importante, anche per chi non si occupa di design. Per tutti, perché il design ci riguarda, riguarda le nostre identità, i nostri gesti, i nostri rapporti. Gli oggetti non sono mai innocenti – sono sempre implicati in giochi di potere. Come diceva Ettore Sottsass: “le sedie, ahimè, rimangono troni”[6]…
Emanuele Quinz
Contro l’oggetto. Conversazioni sul design
Quodlibet, Macerata, 2020
pp. 320+XVI, € 28,00
In copertina: Gianni Pettena, Wearable Chairs, Minneapolis, 1971, Courtesy Gianni Pettena
[1] Jehanne Dautrey, Emanuele Quinz, Strange Design, du design des objets au design des comportements, Villeurbanne, it :éditions, 2014, https://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=6680
[2] Emanuele Quinz, Il cerchio invisibile. Ambienti, sistemi, dispositivi, Milano, Mimesis, 2014.
[3] Anthony Dunne, Hertzian Tales: Electronic Products, Aesthetic Experience, and Critical Design, Cambridge, Massachussets MIT Press, 2005.
[4] Manifesto dell’esposizionie Superachitettura (Archizoom, Superstudio), in Superstudio, Opere 1966-1978, a cura di Gabriele Mastrigli, Macerata, Quodlibet, 2016, p. 4.
[5] Jean Baudrillard, Pour une critique de l’économie politique du signe, Paris, Gallimard, 1972
[6] Ettore Sottsass jr., La sedia (1975), in Scritti 1946-2001, a cura di Milco Carboni e Barbara Radice, Vicenza, Neri Pozza, 2002, p. 286.
