Una delle lettere più note della storia del cinema è quella con cui Ingrid Bergman si presentò a Roberto Rossellini: «Se ha bisogno di un’attrice svedese che parla inglese molto bene, che non ha dimenticato il suo tedesco, non si fa quasi capire in francese, e in italiano sa dire solo “ti amo”, sono pronta a venire in Italia per lavorare con lei…». Rossellini non si fece pregare, e scritturò subito la Bergman per il film che stava scrivendo e che originariamente era destinato alla sua ex compagna, Anna Magnani: Stromboli. Terra di Dio. È ben noto come l’inizio del sodalizio professionale tra regista e attrice coincise con la nascita di una relazione durata alcuni anni e segnata da tre figli. La Magnani, inviperita, prese allora parte alla produzione rivale di Vulcano di William Dieterle, girato nello stesso periodo a Lipari ma uscito in anticipo sul film di Rossellini; ma questa, come si dice, è un’altra storia.
Più interessante quella tra Ingrid e Roberto, battezzata dal fumo del vulcano e circondata dalla morbosa curiosità del pubblico e della stampa scandalistica (il che rovinò l’immagine della Bergman negli Stati Uniti, dove una moralistica campagna di diffamazione trasformò la semplice madre di famiglia, sposata col medico Peter Lindstrom, in una volgare adultera: col risultato di boicottare il film al box office d’oltreoceano). A livello artistico, invece, fu una collaborazione straordinariamente fruttuosa, sviluppatasi lungo cinque film e mezzo (dove il mezzo è l’episodio rosselliniano del film collettivo Siamo donne) tra i pietrosi scenari di Stromboli e altre ambientazioni più borghesi (Europa ’51, Viaggio in Italia o l’ingiustamente poco ricordato La paura, da una novella di Stefan Zweig).
Di questi territori isolani così brulli e aridi, cui l’umanità locale pare offrire un corrispettivo etico e sociale e dove Dio, nonostante lo si invochi disperatamente, sembra non essere mai passato («Dio» è la parola che chiude il film, pronunciata da Karin-Bergman, afflitta, in cima al vulcano), esiste una preziosissima testimonianza fotografica realizzata da Federico Patellani. Incaricato dal settimanale Tempo, Patellani si recò a Stromboli nell’aprile del 1949 per seguire le riprese del film. Questo notevole racconto per immagini, che per certi aspetti corre parallelo alla stessa narrazione filmica (perché in entrambi la dimensione del paesaggio e il coinvolgimento della popolazione locale hanno un particolare valore), è stato ripescato dall’Archivio Patellani, ora presso il Museo di Fotografia Contemporaneo di Milano-Cinisello Balsamo, e pubblicato da Humboldt Books. Ad accompagnare le fotografie, nel libro, tre brevi testi di Alberto Bougleux, di Goffredo Fofi e di Kitti Bolognesi e Giovanna Calvenzi.
Fin dalle prime immagini è chiaro che a Patellani non interessa affatto l’aspetto scandalistico. Sbirciare maliziosamente nella storia d’amore o dare in pasto al pubblico fotografie che documentino lo sviluppo della relazione non lo sfiora minimamente. Bergman e Rossellini sono solo le principali presenze tra le tante che si affollano nella spiaggia o sulle rocce. In quegli spazi appaiono individui di origine molto diversa: gli autoctoni, la diva svedese venuta da Hollywood, la troupe, il regista, il fotografo. Tutti al lavoro a contatto con una terra che solo grazie a film e fotografie sembra uscire dall’indifferenza e dall’oblio in cui era stata relegata (oblio quanto meno relativo: Bougleux ricorda il vago interesse per i panorami di Stromboli di certi servizi fotografici primonovecenteschi, di un cinegiornale Luce del 1936 dedicato al borgo di Ginostra e dei documentari della Panaria Film). Uno scontro tra culture complementare alla sceneggiatura del film, in cui la profuga Karin (non doppiata: è la stessa Bergman a recitare in italiano), internata in un campo per stranieri rifugiatisi in Italia, non potendo emigrare in Argentina sceglie di sposare il pescatore Antonio per ottenere la cittadinanza italiana. Dopo il matrimonio seguirà il marito nella sua isola d’origine, andando fin da subito incontro a difficilissimi problemi di ambientamento in quel posto così ostile e legato a convenzioni antichissime. Un incontro con una zona arcaica e oscura dell’Europa, lontanissima dalle abitudini di una straniera raffinata come lei.
L’impatto con questa dimensione così periferica non ha solo una valenza documentaria sebbene, nel rispetto di certe attitudini neorealiste, siano gli stessi abitanti dell’isola a interpretare loro stessi: l’angosciante vita di Karin e il durissimo paesaggio di Stromboli nascondono una religiosità inquieta, una tensione verso qualcosa che si nega all’uomo («Dio non mi ha mai aiutato», dice Karin sconsolata al parroco del villaggio). Nella solitudine cui è costretta, l’aria si imbeve di irrequietudine e di sensualità. Si allude a un’attrazione del prete verso di lei, e l’unico disposto ad aiutarla a scappare da Stromboli è un guardiano del faro del quale cerca attenzione oltre che aiuto (senza dimenticare il marito schiacciato tra i costumi della sua gente, le prese in giro delle altre persone e un sincero affetto per lei). Quando scopre di essere incinta, per risparmiare un’esistenza del genere al figlio decide definitivamente di andare via. Nel finale, per scappare, deve superare la cima del vulcano, che qualche tempo prima aveva eruttato. Sembra una sfida impossibile, una lotta epica per la quale si invoca l’aiuto divino. Il vulcano, da simbolo di una natura durissima e indifferente agli esseri umani, diventa luogo sospeso tra sacralità e realtà: non è dato sapere come finiranno le cose.
Da questo punto di vista religioso (ma, torno a ripetere, di una religiosità inquieta e dubitativa) Rossellini, dopo film importanti come Roma città aperta e Paisà, trova una sua voce che lo distingue dagli altri registi giunti a maturazione col neorealismo: non c’è il melodrammatico e lacerante contatto con la strada di un De Sica, né la dialettica tra realtà e modello romanzesco della Terra trema (dove Visconti sceglie i suoi attori nel popolo, facendoli parlare nel dialetto siciliano, ma impone loro la storia dei Malavoglia). Del resto, in un’intervista rilasciata nel 1954 a Eric Rohmer e François Truffaut per i Cahiers du Cinéma, disse che neorealismo, per lui, «è soprattutto una posizione morale da cui guardare il mondo».
Le fotografie di Patellani, come detto, si muovono su un orizzonte parallelo a quello di Rossellini: non tanto per la prospettiva etica o morale che guida lo sguardo della macchina da presa per l’uno e della macchina fotografica per l’altro, quanto per l’adesione alla materialità della terra su cui si trovano e per la tensione verso il cinema di queste fotografie. Kitti Bolognesi e Giovanna Calvenzi, nel loro intervento, ricordano un fondamentale testo teorico pubblicato da Patellani nel ’43: Il giornalista nuova formula. Vi veniva proposta una maggiore adesione del fotografo all’aspetto informativo e documentaristico, anche a scapito dell’estetica (che pure non andrebbe rifiutata in senso assoluto) e appunto un avvicinamento al linguaggio cinematografico, affinché le immagini conservino il movimento e la vitalità che solo il cinema è in grado di fare. Il set di Stromboli è un’occasione straordinaria, per mettere alla prova questa concezione dell’immagine. Le foto testimoniano delle tante fasi della lavorazione, dai momenti di maggiore impegno a quelli di pausa o di riflessione, con una grande partecipazione della gente venuta a svolgere ruoli di comparsa o semplicemente a curiosare.
Una Bergman stanca, seduta con sguardo pensoso e triste fisso verso il suolo, mentre un gruppetto di bambini la contempla come un’icona. La pagina successiva riporta il seguito della scena, con la diva che si osserva in uno specchietto e una bambina che la guarda con ancora maggiore attenzione.
Una donna dà istruzione a Ingrid come fosse il regista mentre Rossellini se ne sta in disparte a fissare non si sa cosa. La stessa signora si ritrova, nella foto seguente, seduta su una sedia a fissare severa l’obiettivo della macchina fotografica. La fusione tra troupe, abitanti e paesaggio è evidente in queste come in altre piccole scene.
E se è vero che l’informazione per Patellani deve fare aggio sull’estetica, è altrettanto vero che non rinuncia del tutto a una certa ricercatezza formale. Lo si vede nell’unica foto in cui la traccia umana è quasi assente, limitata alla presenza di tre persone tanto piccole da essere praticamente invisibili, perse in un panorama che si alza fino alla cima del vulcano. In questa inquadratura il paesaggio è spezzato, oltre che dalle tre minuscole presenze, dalle povere case che tagliano la fotografia: abitazioni rurali che quasi scompaiono, sottomesse dalla durezza della terra e dall’imponenza del vulcano.
Uno scatto suggestivo raffigura l’interno di una casa; guardiamo in direzione di una finestra con balcone che affaccia sulla spiaggia. Le imposte svolgono la funzione di quinte mentre al centro dell’inquadratura, di spalle, sono riprese delle persone affacciate sul balcone a osservare il lavoro in mare. Più in fondo, sulla sabbia, un gruppo anch’esso di spalle si trova di fronte ad alcune barche e a una nave da pesca che verranno utilizzate per le riprese. Tre livelli di sguardo in tre profondità diverse: quello del fotografo, che è poi il nostro; quello delle persone sul balcone, già parte dello spettacolo perché all’interno delle quinte (quasi come il Texas ottocentesco che entra dalla porta di casa nell’incipit di Sentieri selvaggi di John Ford, per fare un esempio famoso); quello infine delle persone sulla sabbia, anche loro intente a osservare.
Patellani non si trovava certo in un set di Hitchcock, dove il tema dello sguardo avrebbe avuto un peso diverso; tuttavia non resta indifferente a questa dimensione, senza rinunciare alla missione di raccontare la verità che avvolgeva la lavorazione di Stromboli. Una verità che emerge dai volti della Bergman, di Rossellini, delle tante persone che si sono affollate, e dalla stessa natura dell’isola. Una verità che forse non si scontra con i segni del sacro come il film, ma che arriva allo spettatore con la straordinaria immediatezza della vitalità che ha illuminato Stromboli in quei giorni.
Federico Patellani
Stromboli 1949
Humboldt Books, 2020, 96 pp. ill., € 18
In copertina: Ingrid Bergman e Roberto Rossellini a Stromboli, fotografati da Federico Patellani
