Mauro Zanchi: Nella mostra Photoworks – ora in corso alla Galleria P420, a Bologna – è esposta una parte della serie Bilder von der Straße (1982–2012) e tre monitor con video documentano le mille immagini reperite nell’arco di quasi trent’anni, in 25 paesi e 123 città. Hai considerato questa serie come fosse “un museo di rifiuti fotografici”, un progetto che “ridefinisce il genere della street photography”. La maggior parte delle fotografie sono state buttate intenzionalmente, spesso strappate. Nella tua trentennale ricerca ha preso corpo una complessa dimensione contraddittoria, in cui da una parte agisce il desiderio di ricomporre frammenti dell’esistenza (attraverso ritrovamenti di fotografie e immagini altrui, dove compaiono momenti perduti, o dimenticati nel flusso della storia, o rimossi, o scartati) e dall’altra invece prende forma il dubbio che non sia possibile riuscirci. Il tuo lavoro cosa porta alla luce? In realtà cosa rivela o denuncia?
Joachim Schmid: Per me l’aspetto centrale è il rapporto molto affettivo che le persone hanno con le fotografie. Finché nulla va storto nella vita, le fotografie sono amate perché sembrano confermare la normalità e la felicità. La gente le metteva negli album (e alcuni lo fanno ancora), le esponeva nelle loro case, sulle scrivanie dei loro uffici, o sui cruscotti delle loro auto. Ma poi la vita prende le sue pieghe inaspettate e indesiderate, le cose vanno male, le relazioni vanno in pezzi ecc. Le persone che buttano le foto e spesso le distruggono spendono molta energia in questo processo. Penso che questi siano tentativi di far fronte a una situazione, sono rituali in cui la foto spesso è un sostituto del marito che ha lasciato la moglie o della fidanzata che ha detto addio. L’energia spesa in questo processo si volatilizza, ma nei campioni che mi è capitato di trovare e conservare questa energia viene salvata nel mio lavoro. Oltre a questo c’è anche uno strato extra-accidentale e non intenzionale in molte delle immagini che mi piacciono. Le stampe sono state in giro per le strade per un po’ e la vita di strada ha lasciato le sue tracce su di esse, graffi, impronte di pneumatici e di piedi, deterioramento. E stranamente c’è anche un livello personale. Anche se non so nulla di queste foto se non quando e dove le ho trovate, servono come il mio album fotografico. Molte evocano ricordi anche se nessuna è stata fatta da me e nessuna mostra una persona che conosco o una situazione in cui sono stato coinvolto. Questo è quello che è per me. Per altre persone che guardano le foto le cose possono essere diverse, altri aspetti possono giocare un ruolo.
M.Z.: Il frammento di una fotografia strappata, poi incollato su un foglio bianco, o i pezzi non completamente ricomposti segnalano maggiormente qualcosa che è andato perduto? I frammenti ricollocati e schedati sono testimonianze del non visto nella storia o evidenziano con più incisività il senso della precarietà? Il lavoro è anche un invito a riguardare indietro per vedere se si è perso qualcosa di importante nella storia (e nella storia dell’arte), che sarebbe utile riconsiderare per il prosieguo o per tentare di intraprendere nuove direzioni?
J.S.: Si può guardare in questo modo, spesso c’è stato qualcosa di perduto. Qualcuno può aver letteralmente perso un ritratto che teneva nel portafoglio. O qualcuno ha perso un amante o la fede nell’amante. Quando guardiamo queste foto anonime guardiamo sia qualcosa di non visto sia un ricordo delle precarie relazioni umane. Credo che si possano vedere riferimenti a un contesto più ampio. Non c’è mai un solo modo. Il modo in cui guardiamo le opere dipende molto dal background individuale dello spettatore, dalle sue preferenze, dalle sue preoccupazioni ecc.
M.Z.: Nella serie Photogenetic Draft (1991) hai creato ritratti di persone inesistenti, partendo dal pool genetico della popolazione di una piccola città della Baviera. I 32 ritratti sono stati prelevati dall’archivio di un fotografo commerciale che ha donato i negativi che non gli servivano più a The Institute for the Reprocessing of Used Photographs. Il fotografo aveva tagliato i suoi negativi per impedirne l’uso futuro, con lo scopo di precludere nuove stampe. Tu hai combinato due negativi in un’unica immagine. Con uno sguardo ironico, hai giocato a combinare personalità differenti, mescolato sessi ed età, ricreando anche figure androgine o volti ambigui. A distanza di anni, come rileggi questa serie, anche alla luce delle attuali sperimentazioni dell’ingegneria genetica, delle ricombinazioni, e delle questioni di genere?
J.S.: Francamente non lo guardo in modo diverso rispetto a trent’anni fa, quando ho realizzato l’opera. Tutte le idee che hai menzionato c’erano allora, le questioni di genere non erano sconosciute anche se non avevano un ruolo così prominente come oggi. La porta dell’ingegneria genetica sembrava essere spalancata e c’era un’ampia discussione sul potenziale e sul pericolo, spesso mescolata a visioni horror di mostri frankensteiniani. Il titolo dell’opera fu scelto per questo motivo, ma anche perché il metodo di creazione di questi ritratti impossibili era in realtà molto simile a quello che accade nella manipolazione genetica. Le informazioni esistenti vengono divise e ricombinate.
Photogenetic Draft #4, Photogenetic Draft #32
M.Z.: Da una decina d’anni frequento mercatini delle pulci e fiere di fotografie vintage, e così nel corso del tempo ho acquisito migliaia di fotografie, che di volta in volta ho ricollocato in gruppi divisi per tematiche, per collegamenti di senso. L’intenzione era quella di costituire un archivio della memoria fotografica, in un periodo storico in cui la maggior parte della gente dimentica molto in fretta ciò che è accaduto in passato, in un tempo in cui ogni giorno enormi flussi di immagini e di altre informazioni sostituiscono continuamente ciò che è appartenuto ai giorni e alle settimane precedenti. Dopo qualche anno mi sono chiesto: perché ho raccolto tutto questo materiale, dove sono memorizzati molteplici istanti delle vite degli altri? All’inizio, nell’arco di qualche mese, mi sembrava persino di sentire il peso della massa del materiale che era andato disperso, di rivedere i volti incontrati nelle photo trouvée e poi diventati a me familiari, di immaginare il seguito delle scene nelle fotografie. E ora chiamano, come voci o brusii chiusi nei cassetti, dove migliaia di photo trouvée sono state messe insieme, provenienti da tempi e luoghi differenti. Ho provato a mettermi al posto delle persone che tennero in mano quelle fotografie. Ho immaginato di giustapporre le mie impronte a quelle che tennero in mano le fotografie affettive. In qualche modo l’archivio della memoria si può anche considerare un dispositivo utile a instaurare un rapporto empatico, per sentire quello che non c’è più fisicamente e si può immaginare solo attraverso le memorie fotografiche. Alcune volte invece mi sembrano luoghi della memoria obliata, ritrovamenti di dimenticanze, un coro di fantasmi. Tu come hai dialogato con il tuo archivio della memoria? Come la tua progettualità artistica ha spostato questioni memoriali verso altre prospettive?
J.S.: So di cosa parli, ho sentito anch’io quelle voci. Può sembrare freddo, ma ho trovato necessario e utile stabilire una stretta relazione professionale con le fotografie degli altri. Sono materiale. So che qualcuno deve averle fatte, so che possono significare o forse hanno significato molto per qualcuno, ma quando lavoro con questo materiale sono capace di ignorare tutto questo. Mi interessano le foto, non la vita della persona che le ha fatte e non la vita delle persone ritratte. Può essere triste che cose personali finiscano nei mercati delle pulci e quindi nelle mani di persone come me e te che non conoscevano i fotografi o le persone ritratte, ma è così. Posso lavorare con queste foto solo se c’è abbastanza distanza.
M.Z.: Quando ti trovi in un mercatino delle pulci come decidi quale fotografia scegliere tra tante? Quali sono stati i vari passaggi, svolgimenti, evoluzioni, nel corso della tua raccolta negli anni? Già nell’istante stesso del ritrovamento scatta la parte concettuale?
J.S.: Questo è cambiato molto nel corso del tempo. Quando lavoravo molto con le istantanee negli anni ’80 e ’90, andavo al mercato delle pulci ogni fine settimana, e siccome allora le cose erano super economiche, in pratica compravo tutto alla rinfusa. Più tardi le smistavo, sceglievo le fotografie che trovavo utili e buttavo via il resto. Facendo questo ho contribuito a creare la situazione di cui ora ci lamentiamo. I prezzi sono saliti. Così qualche decennio fa avevo un’abbondanza di materiale e il lavoro si sviluppava setacciando queste pile. Oggi compro molto selettivamente, spesso niente, ma cerco finché non trovo ciò che mi colpisce. Non sapevo nemmeno che esistesse quell’immagine, ma nel momento in cui la vedo so che è quello che stavo cercando. Molte delle opere che ho realizzato negli ultimi anni sono basate su materiale trovato in questo modo, tra cui Estrelas amadas, The Artist’s Model, e Il Mare.
M.Z.: In Il Mare (2018) hai giustapposto frammenti di un libro vintage con immagini delle superfici ondose – acquistato in un negozio di seconda mano a Roma – e immagini del mare scattate recentemente. Cosa hai accostato in realtà, in questa terra di mezzo dove il desiderio di contemplare si incontra con la propensione umana a volere sottomettere razionalmente qualcosa che appartiene alla natura selvaggia e caotica?
J.S.: La copia del libro che ho trovato era particolarmente attraente per le molte sottolineature e annotazioni del suo precedente proprietario e lettore. Qualcuno ha studiato a fondo questo libro. E io ho studiato le tracce di quella persona. Così sono stato catturato dal desiderio di una persona anonima di capire il mare. Ho lottato a lungo cercando di farne qualcosa, e alla fine sono arrivato a questa giustapposizione: la linearità della scrittura e del pensiero scientifico da una parte e dall’altra un soggetto che esisteva prima ancora che la linearità fosse una cosa.
M.Z.: Mi viene in mente Tellaro (1980) di Luigi Ghirri, quella fotografia in cui viene messa in rapporto l’immagine della distesa marina, vista da un punto panoramico, con la parola MARE (in stampatello maiuscolo) presente in primo piano sulla ringhiera. Ghirri ha messo in risalto il rapporto tra linguaggio visivo e verbale, tra qualcosa che appartiene alla natura (il mare) e il nome che lo rappresenta e ne costituisce il segno linguistico. Tu invece hai utilizzato il fattore tempo, accostando immagini del mare nel passato a quelle del mare attuale. Utilizzi il tempo come medium al servizio delle tue intuizioni concettuali?
J.S.: In questo particolare lavoro il tempo è chiaramente un problema. I frammenti testuali che costruiscono il centro dell’opera sono tutti del primo capitolo del libro che descrive la storia dell’esplorazione del mare. Così abbiamo particelle di una linea temporale che abbraccia millenni. D’altra parte ci sono fotografie del soggetto di cui parla il libro, e questa è una delle poche cose senza tempo. Il mare era lo stesso ora e allora (tranne che per il suo inquinamento), e sarà lo stesso finché la Terra ruoterà e la Luna orbiterà intorno alla Terra.
M.Z.: Gli antichi greci utilizzavano parole diverse per indicare il tempo: χρόνος (chronos), ovvero il tempo cronologico e sequenziale; καιρός (kairos), il momento di un periodo di tempo indeterminato nel quale qualcosa di speciale accade; αἰών (Aion), che si riferisce al tempo eterno. Quale tempo porti dentro le tue opere?
J.S.: La comprensione greca del tempo non è proprio la mia competenza, ma per quanto posso vedere il kairos sembra essere un’idea del tempo che sento vicina. Nella fotografia ci sono fondamentalmente due tempi: ora e non ora. Il momento in cui qualcuno fa una fotografia ora è destinato ad essere congelato e conservato, e tutto ciò che segue non è ora. Guardiamo le fotografie e vediamo il non ora, non importa se ora è un minuto o un secolo fa. Nella moderna fotografia da smartphone la distanza tra il presente e il non presente è ridotta al minimo, sono quasi diventati la stessa cosa. Le istantanee non sono più destinate a creare memoria, ma sono fatte per il momento e sostituite da quelle successive nei momenti successivi.
M.Z.: In una precedente intervista definivi il tuo lavoro come “un processo irregolare, volatile e casuale”, discontinuo anche. Questa mancanza di sviluppo lineare e progressivo potrebbe essere intesa anche come il “riprendere fiato” di cui scrive Benjamin richiamando Holderlin, come qualcosa che interrompe il percorso lineare del pensiero, non per metterlo fuori uso ma per rianimarlo?
J.S.: Sì, penso che si possa dire così. Non c’è un piano generale ma vado da A a B, senza sapere se il prossimo passo mi porterà a C o a E. Una volta arrivato a B faccio una pausa, mi guardo intorno e riconsidero le opzioni. Forse tornare ad A? O saltare avanti fino alla F? O piuttosto lasciare l’alfabeto e continuare con i numeri? Vedremo una volta fatto il prossimo passo.
M.Z.: Che rapporto intercorre tra la tua scrittura e la manipolazione delle immagini?
J.S.: Sono cose separate. All’inizio della mia carriera ho scritto molto, ma più lavoravo e più mi interessava mettere le mani sulle immagini. Negli ultimi anni ho scritto poco, e se scrivo ha poco a che fare con il mio lavoro artistico.
M.Z.: È capitato che alcune interviste o scambi con altri artisti o intellettuali (ovvero uno scambio tra la pratica artistica e la parte critica) abbiano avuto l’esito di illuminare per qualche ragione aspetti del tuo lavoro che non avevi individuato? Hai guardato poi il tuo lavoro in modo nuovo?
J.S.: Sì, ogni tanto succede, e se succede sono felice. Come artista lavori e pensi di sapere cosa fai (fino a un certo punto) e poi il lavoro esce nel mondo, e una volta fuori prende una vita propria. La gente reagisce ad esso, e molte reazioni sono prevedibili e non molto interessanti, ma poi una volta ogni tanto incontri quella persona che ha una particolare sensibilità e il suo modo di vedere le cose, mettendole in contesti inaspettati, e ti rendi conto che il tuo lavoro in realtà contiene o scatena qualcosa a cui non avevi mai pensato. Non che ce ne sia bisogno, ma questi momenti sono dei graditi promemoria del fatto che ogni opera non è completata dall’artista ma nella mente dello spettatore.
L’intervista è stata realizzata in occasione della mostra Photoworks, alla Galleria P420 di Bologna, in corso fino al 6 marzo 2021.
Le opere di Joachim Schmid sono state esposte in musei di tutto il mondo e fanno parte di molte importanti collezioni internazionali. Nel 2007, in contemporanea alla sua prima retrospettiva al Frances Young Tang Teaching Museum and Art Gallery a Saratoga Springs (NY), Photoworks & Steidl ha pubblicato un’ampia monografia intitolata Joachim Schmid Photoworks 1982–2007. Oltre ad aver pubblicato più di 100 libri d’artista, alla fine del 2009 Schmid ha fondato la ABC Artists’ Books Cooperative, un collettivo di artisti che autopubblicano le proprie opere utilizzando il metodo del print-on-demand, ossia la stampa su richiesta.
Joachim Schmid
Photoworks
Galleria P420
Bologna
fino al 6 marzo 2021
Interview with Joachim Schmid (English version)
Mauro Zanchi: In the exhibition now underway at Galleria P420, in Bologna, you are showing part of the series Bilder von der Straße (1982-2012) while a video documents the thousands of images found over almost thirty years, in 25 countries and 123 cities. You considered this series as “a museum of photographic waste”, a project that “redefines the genre of street photography”. Most of these photographs were intentionally thrown away, often torn up. In your thirty years of research, a complex contradictory dimension has taken shape, in which on the one hand there is the desire to recompose fragments of existence (through the rediscovery of photographs and images of others, where moments that have been lost, or forgotten in the flow of history, or removed, or discarded appear) and on the other hand there is the doubt that it is not possible to do so. What does your work bring to light? What does it actually reveal or denounce?
Joachim Schmid: For me the central aspect is the very affective relationship people have with photographs. As long as nothing goes wrong in life photographs are cherished because they seem to confirm normality and happiness. People did put them in albums (and some still do), display them in their homes, on desktops in their offices, or on the dashboards of their cars that bring them from the one to the other. But then life takes its unexpected and unwanted turns, things go wrong, relationships fall apart etc. The people who throw out photos and often destroy them spend a lot of energy on this process. I think these are attempts to cope with a situation, they are rituals in which the photo often is a substitute for the husband that left his wife or the girlfriend that said good bye. The energy spent in this process volatilises, but in the samples I happened to find and preserve this energy is saved in my work.
Apart from this there’s also an accidental, unintentional extra layer in many of the pictures that I like. The prints were out in the streets for a while and street life left its traces on them, scratches, tire and foot prints, deterioration.
And funnily there’s also a personal level. Although I don’t know anything about these pictures except when and where I found them, they serve as my photo album. Many evoke memories although none was made by myself and none shows any person I know or situation I was involved in.
That’s what it is for me. For other people looking at the pictures things may be different, other aspects may play a role.
MZ: Do the torn fragment of a photograph, then pasted onto a blank sheet of paper, or the incompletely reassembled pieces signal something that has been lost? Are the relocated and filed fragments testimonies of the unseen in history or do they highlight more incisively the sense of precariousness? Is the work also an invitation to look back to see if we lost something important in history (and in art history), which would be useful to reconsider for the continuation or to try to take new directions?
JS: You can look at it that way, there often was something lost. Someone may have literally lost a portrait they kept in the wallet. Or someone lost a lover or the belief in the lover. When looking at these anonymous pictures we look both at something unseen and at a reminder of precarious human relations. I guess one can see references to a wider context. There’s never just one way, the way we look at works very much depends on the individual viewer’s background, preferences, preoccupations etc.
MZ: In the Photogenetic Drafts series (1991) you created portraits of non-existent people from the gene pool of the population of a small town in Bavaria. The 32 portraits were taken from the archive of a commercial photographer who donated the negatives he no longer needed to The Institute for the Reprocessing of Used Photographs. The photographer cut up his negatives to prevent future use, with the goal of precluding new prints. You combined two negatives into one image. With an ironic look, you played with combining different personalities, mixing sexes and ages, recreating even androgynous figures or ambiguous faces. Years later, how do you reread this series, also in light of current experiments in genetic engineering, recombinations, and gender issues?
JS: Frankly I don’t look at it in any different way than thirty years ago when I made the work. All the ideas you mentioned were there back then, gender issues were not unknown even if they didn’t play such a prominent role as today. The door to genetic engineering seemed to be wide open and there was a broad discussion of the potential and danger, often mingled with horror visions of Frankensteinian monsters. The work’s title was chosen for this reason, but also because the method of creating these impossible portraits was actually very similar to what happens in genetic manipulation. Existing information is split and recombined.
MZ: For the past ten years or so I have been frequenting flea markets and vintage photo fairs, and so over time I acquired thousands of photographs, which from time to time I have placed in groups divided by themes, by connections of meaning. The intention was to constitute an archive of photographic memory, in a historical period in which most people forget very quickly what happened in the past, in a time in which every day enormous flows of images and other information continually replace what belonged to the previous days and weeks. After a few years I asked myself: why did I collect all this material, where are stored multiple moments of the lives of others? At first, after a few months, it even seemed to me to feel the weight of the mass of material that had been dispersed, to see again the faces met in the photo trouvée and then become familiar to me, to imagine the continuation of the scenes in the photographs. And now they are calling, like voices or murmurs locked in drawers, where thousands of found photos have been put together, coming from different times and places. I tried to put myself in the place of the people who held those photographs. I imagined juxtaposing my fingerprints with those who held the affective photographs. In some way, the memory archive can also be considered a useful device for establishing an empathic relationship, for feeling what is no longer physically there and can only be imagined through photographic memories. Sometimes, however, they seem to me to be places of forgotten memory, findings of forgetfulness, a chorus of ghosts. How did you dialogue with your archive of memory? How has your artistic planning shifted memorial issues towards other perspectives?
JS: I know what you talk about, I heard those voices myself. It may sound cold but I found it necessary and helpful to establish a strict professional relationship with other people’s photographs. They are material. I know someone must have made them, I know they may mean or maybe meant a lot for someone, but when working with this material I am able to ignore all this. I am interested in the pictures, not in the life of the person who made the photos and not in the life of the persons depicted. It may be sad that personal things end up in flea markets and thus in the hands of people like you and me who didn’t know the photographers or the persons depicted, but that’s the way it is. I can only work with these pictures if there’s enough distance.
MZ: When you are in a flea market, how do you decide which photograph to choose among many? What have been the various passages, developments, evolutions in the course of your collection over the years? Does the conceptual part of your collection start from the very moment you find it?
JS: This changed a lot in the course of time. When I worked a lot with snapshots in the 1980s and 90s, I went to the flea market every weekend, and because things were super cheap back then I basically bought things in bulk. Later I would sort it, pick the photos I found useful and threw out the rest. By doing this I helped creating the situation we are now complaining about. Prices went up. So a few decades ago I had an abundance of material and the work developed by sifting through these piles. Nowadays I buy very selectively, often nothing, but I look until I find the one thing. I didn’t even know it existed but the moment I see it I know that’s what I was looking for. Several of the works I made in the past years are based on material found this way, among them Estrelas amadas, The Artist’s Model, and Il Mare.
MZ: In Il Mare (2018) you juxtaposed fragments of a vintage book with images of wave surfaces – bought in a second-hand store in Rome – and images of the sea taken recently. What did you actually juxtapose, in this middle ground where the desire to contemplate meets the human propensity to want to rationally subdue something that belongs to the wild and chaotic nature?
JS: That copy of the book I found was particularly attractive because of the many underlinings and annotations by its previous owner and reader. Someone studied this book thoroughly. And I studied that person’s traces. So I got caught in an anonymous person’s desire to understand the sea. I struggled for a long time trying to make something out of it, and eventually I arrived at this juxtaposition – the linearity of writing and scientific thinking on one side and on the other side a subject that existed before linearity was even a thing.
MZ: I think about Tellaro (1980) by Luigi Ghirri, a photograph in which the image of the expanse of sea – seen from a panoramic point – is compared with the word MARE (in capital letters) in the foreground on the railing. Ghirri emphasized the relationship between visual and verbal language, between something that belongs to nature (the sea) and the name that represents it and constitutes its linguistic sign. You, on the other hand, used the time factor, juxtaposing images of the sea in the past with those of the sea today. Do you use time as a medium at the service of your conceptual intuitions?
JS: In this particular work time clearly is an issue. The textual fragments that build the center of the work are all from the book’s first chapter describing the history of the exploration of the sea. So we have particles of a timeline spanning millennia. On the other hand there are photographs of the subject the book is about, and that’s one of the very few timeless things. The sea was the same now and then (except for its pollution), and it will be the same as long as Earth rotates and the Moon orbits Earth.
MZ: The ancient Greeks used different words for time: χρόνος (chronos), which is chronological and sequential time; καιρός (kairos), the moment in an indefinite period of time in which something special happens; αἰών (Aion), which refers to eternal time. What time do you carry within your works?
JS: Ancient Greek understanding of time is not really my expertise but as far as I can see kairos seems to be a nearby idea. In photography there are basically two times: now and not now. The moment someone makes a photograph now is meant to be frozen and preserved, and everything that follows is not now. We look at photographs and see not now, no matter whether now was a minute or a century ago. In modern smartphone photography the distance between now and not now is minimized, they have nearly become the same. Snapshots are not meant to create memory any more but are made for the moment and replaced by the next one the next moment.
MZ: In a previous interview you defined your work as “an irregular, volatile and random process”, discontinuous even. Could this lack of linear and progressive development also be understood as the “catching of breath” of which Benjamin writes, recalling Holderlin, as something that interrupts the linear path of thought, not to put it out of order but to revive it?
JS: Yes, I think that’s a way you can put it. There’s no masterplan but I go from A to B, not knowing whether the next step will take me to C or to E. Once I arrive at B I take a break, look around and reconsider the options. Maybe back to A? Or jump ahead to F? Or rather leave the alphabet and continue with numbers? We’ll see once I made the next step.
MZ: What is the relationship between your writing and the manipulation of images?
JS: They are separate things. In the beginning of my career I did a lot of writing but the longer I worked the more I got interested in getting my hands onto images. The past years I have been writing little, and if I do write it has little to do with my own artwork.
MZ: Did some interviews or exchanges with other artists or intellectuals (i.e. an exchange between the artistic practice and the critical part) happen to illuminate for some reason aspects of your work that you had not identified? Did you then look at your work in a new way?
JS: Yes, that does happen occasionally, and if it does I am happy. As an artist you work and you think you know what you do (to a certain extent) and then the work goes out into the world, and once it’s out there it takes on a life of its own. People react to it, and many reactions are predictable and not very interesting, but then once in a while you meet that one person who has a particular sensibility and his or her own way of looking at things, putting them in unexpected contexts and you realize that your work actually contains or triggers something you never thought of. Not that it would be needed, but these moments are welcome reminders of the fact that every work is completed not by the artist but in the viewer’s mind.
In copertina: Joachim Schmid, No. 217, Los Angeles, March 1994 da Bilder von der Straße (1982–2012)
