La pittura ha vinto

Enrico Castellani. Scritti 1958-2012, curato da Federico Sardella per Abscondita, raccoglie gli scritti editi e inediti dell’artista, scomparso di recente nel 2017.

Il libro si propone, nel suo insieme, «di restituire una visione integrale dell’uomo e dell’artista, dei suoi rapporti con la società, con i movimenti di avanguardia nazionale e internazionale, con i compagni di strada e gli amici, con i dibattiti sorti in ambiti diversi, non solo nell’arte, ma anche nella semiotica, nella letteratura e nella sociologia ».

Per facilitarne la lettura i testi sono stati raggruppati in nuclei tematici. Ciò permette di limitare la frammentarietà che una raccolta di propositi di vario genere – riflessioni teoriche, dichiarazioni programmatiche, testimonianze in ricordo di amici scomparsi, esercizi privati di scrittura –, e licenziati su un arco temporale di oltre cinquant’anni, rischia di produrre. Pur rispettando nell’insieme una progressione cronologica che, dai primi testi ai più recenti, permette al lettore di seguire l’evoluzione del pensiero di Castellani, parallelamente allo svolgersi della sulla vicenda umana ed artistica.

Ogni scritto è inoltre affiancato da una glossa in cui Sardella introduce gli eventi da cui è scaturito e le intenzioni, non sempre chiare, dell’artista. Una spiegazione dettagliata del testo che in alcuni casi giunge persino a indicare il numero di pagine, la presenza di refusi o eventuali ripensamenti rispetto alle stesure finali. Nonché a correggere nomenclature e datazioni, avvalendosi anche della consultazione diretta della fonti conservate nell’Archivio della Fondazione Enrico Castellani di Milano. Fornendo così un contributo prezioso per la ricerca storico-artistica.

In apertura della raccolta troviamo i due scritti di carattere teorico-programmatico più noti di Castellani e legati alla sua fase d’esordio: Totalità nell’arte d’oggi, 1958-59 pubblicato sul terzo numero della rivista « ZERO » nel 1961 e Continuità e nuovo presente invece sul secondo numero di « Azimuth » del 1960.

Nel primo Castellani espone già quelli che saranno i presupposti di tutta la sua ricerca successiva. A cominciare dall’adozione del monocromo come pratica di azzeramento utile per liberare la pittura da sorpassate funzioni rappresentative o evocative di psicologismi più o meno latenti. In aperta polemica con l’Informale e le altre tendenze artistiche a base soggettivista dell’epoca. La superficie di Castellani divenuta « muta », tende ora a modularsi, accetta la terza dimensione per farsi percepibile attraverso la luce, e si da come il riflesso di « quello spazio interiore totale, privo di contraddizioni cui tendiamo ».

L’esperienza con il gruppo ZERO e la rivista omonima di Heinz Mack e Otto Piene è di poco precedente quella di Azimuth, galleria e rivista, che Castellani fonda a Milano con l’amico Piero Manzoni. Di breve durata, neanche un anno, dal settembre del 1959 al luglio del 1960, con la chiusura dello spazio espositivo, eppure significativa nel panorama delle neo-avanguardie europee per la convergenza di artisti che operavano tra Anversa, Amsterdam, Parigi, Copenaghen, Düsseldorf e Milano.

Nello scritto pubblicato su « Azimuth », n. 2, secondo e ultimo numero della rivista, Castellani parla della Nuova concezione artistica e traccia una genealogia di illustri predecessori che partendo da Mondrian, attraverso Dada e il Surrealismo, e giungendo fino a Pollock, contribuisce a fare della pittura un «oggetto autonomo a sé stante».

La possibilità di un’arte ridotta al «valore semantico del proprio linguaggio», in continuità con le Avanguardie, chiudeva così con ogni rischio di ritorni al passato e garantiva uno sviluppo rettilineo dell’arte, facendole assumere solo le posizioni più avanzate.

Il richiamo esplicito all’Avanguardia, il rifiuto del passatismo e dell’Informale sono argomenti comuni anche ad altri scritti di quegli anni, al quale si aggiungerà progressivamente la critica della società borghese.

Terminata l’esperienza di Azimuth Castellani proseguirà la sua ricerca in solitaria. Per una decina di anni sarà protagonista della scena artistica italiana e internazionale, prendendo parte alle più importanti manifestazioni e dibattiti dell’epoca. Presente per ben due volte alla Biennale di Venezia, la seconda nel 1964, addirittura con una sala personale.

Ma già nella nota a Continuità e nuovo del 1969 si avverte uno smorzamento di toni rispetto all’entusiasmo espresso sulle pagine di «Azimuth». Il 68 è appena passato portando con sé il suo seguito di delusioni per l’utopia irrisolta. Quella di «un’arte che fosse fruibile non in senso consumistico, ma in un senso – per così dire percettivo-attivante, in modo che dell’oggetto d’arte non avvenisse museificazione e accantonamento, né consumo accelerato, né messa in gioco dei valori ma uso del suo messaggio e del suo contenuto linguistico; questo problema è rimasto irrisolto».

In questo come in altri appunti inediti dello stesso anno, Castellani attacca la società borghese capitalista e il mercato di cui è espressione, ricordando anche la situazione di precarietà materiale in cui versano gli artisti che ne fa prede facilmente ricattabili dal sistema. «E siamo stati in una o in un’altra Biennale; con una certa sorpresa siamo stati premiati e decorati; siamo caduti in tutte le trappole che la società borghese (interessata in senso mercantile) tende a coloro che, consapevoli del disagio obiettivo ed estenuante in cui versano, operano con lo scopo di demistificare i suoi fondamenti economici-etici». La società borghese capitalistica che tutto fagocita, persino le posizioni più avanzate e contrarie ai suoi presupposti pur di mantenersi inalterata e «costringere l’Utopia in una connotazione di eventualità indefinitamente procrastinabile».

In un altro scritto del 1969, Un rifiuto possibile, scritto a quattro mani con Enzo Mari, i due artisti denunciano le rassegne d’arte che, attraverso l’istituzione di premi basati su speculazioni di mercato, inquinano il sistema e creano un clima di angosciosa competizione tra gli artisti. Da qui la decisione di non partecipare più a mostre collettive di questo genere, come altri hanno già fatto in occasione della Triennale a Milano, della Biennale a Venezia, di Documenta a Kassel, e di contestare tali manifestazioni. Senza però rifiutare ogni rapporto col mercato, poiché un compromesso assunto in maniera lucida è necessario, affinché gli «artisti-ricercatori», possano continuare a operare in attesa che si realizzi l’utopizzazione della società.

Compare qui per la prima volta la figura dell’artista-ricercatore. Colui che, «dotato di strumenti autonomi per un procedere analitico e dialettico della propria opera», fa dell’atto estetico un fatto etico ancor prima che politico. Dunque «la necessità dell’impegno» e della continuazione della lotta, sebbene con altri mezzi. Ovvero quelli della «ricerca» e dell’appropriazione del metodo. Unici beni non alienabili che possiede l’artista, né “svendibili” alle richieste del sistema.

Agli inizi degli anni ‘70 Castellani si trasferisce a Celleno, il piccolo borgo della provincia di Viterbo, dove «la vita scorre tranquilla ma non invano». Di questo mondo «remoto» ce ne trasmette uno schizzo pittoresco in un racconto epistolare indirizzato a Renata Wirz. La vicenda accaduta realmente si svolge in un bar del paese e vede come protagonisti un gruppo di amici che giocano a tresette. Un contenzioso si installa tra il vincitore e il perdente sul fatto che sia lecito o meno contare le carte durante la partita, come si fa invece a briscola. Viene poi enunciata una serie di modi di dire tratti dalla saggezza popolare che Castellani sottopone a un’attenta verifica semantica ma col tono ironico di chi sembra farsi beffa del metodo analitico allora in voga in ambito artistico e intellettuale. Fa da contrappunto alla scena una pagina del Messaggero con un articolo che titola: «Aspri scontri a Milano; 5 feriti sette arresti», sul quale poi un «culo oscurantista» si siede eclissandone il pericoloso messaggio.

Il racconto si chiude ancora con un’immagine che contrappone il tempo dell’antico borgo «remoto come sono gli uomini e i luoghi del tempo che scorre qui» a quello della moderna Milano. La metropoli «a tratti alienante», ma carica di un «presente futuro ineluttabilmente fatidico», dove invece vive la donna a cui è indirizzata la lettera e della quale Castellani invoca il ritorno. Mentre lui, nell’inverno mite, attende l’arrivo della primavera che qui immagina sarà bellissima, dedicandosi «al lavoro dei quadri» e scoprendosi al contempo «grafomane».

Il talento narrativo di Castellani era già evidente in un altro appunto inedito del 1963, sempre a carattere intimo, e dedicato al ricordo di Piero Manzoni, l’amico scomparso prematuramente in quell’anno. Ritornano, come nel racconto precedente, il tema dell’amicizia e la location del bar. Sardella ce ne parla come di uno scritto in forma epistolare, forse «l’ultimo, estremo e inutile tentativo di riprendere un dialogo interrotto» con l’amico che non c’è più, ma si tratta più probabilmente della descrizione di un sogno, in cui Castellani lo rivede comparire seduto al tavolo del bar Giamaica, serio e muto, proprio come si sognano i morti. «Se Piero è qui chi sarà dei nostri amici quello che è morto e mi fece tanta pena?».

A confermare l’ipotesi del sogno, Castellani dice in chiusura: «se il telefono non avesse suonato» – interrompendolo di fatto – «avrei trovato Piero nel tavolo più in là…, dritto e austero», perché «i morti sono ovunque ed allora è giusto che Piero sia con noi, almeno ogni tanto anche se non parla molto».

L’importanza dell’amicizia, in particolare quella con altri artisti e compagni di strada, compare anche in altri scritti, che Sardella ha riunito nel gruppo sul tema della memoria. Si tratta qui perlopiù di testimonianze da sopravvissuto su amici scomparsi che ha rilasciato generosamente su richiesta di critici, in occasione di mostre organizzate in loro omaggio.

Ricordiamo in particolare quello sugli artisti di Piazza del Popolo – Angeli, Festa e Schifano – «che più di altri erano amici fraterni aldilà della differenza di approccio al problema dell’arte». Leggendolo ci sembra di respirare un pò di quel clima felice degli anni 60, quando Roma, insieme a Milano, era il principale polo di fermento culturale e artistico del Paese.

«La distanza tra Milano e Roma era breve. La A1, appena completata e vuota, permetteva un viaggio velocissimo e in allegria perché, appena lasciate le brume padane, si andava con gli amici romani a fare colazione ai ‘Due Ponti’ all’aperto in gennaio. E la differenza di clima non riguardava solo quello atmosferico; quello che affascinava noi che venivamo dal nord era la diversità dei rapporti intercorrenti tra gli artisti di varie tendenze e di diverse generazioni e la promiscuità di operatori delle più varie discipline, tutti frequentatori degli stessi luoghi di aggregazione».

Molto toccanti sono anche gli scritti dedicati al ricordo di Ugo Mulas, Gilberto Zorio, Piero Dorazio, i compagni di una vita, il sostegno morale più prezioso in quella «lotta con altri mezzi» che Castellani, una volta finita l’esperienza di Azimuth ha continuato da solo ma mai in modo isolato.

Forse il merito maggiore di questa raccolta è di offrirci un ritratto più complesso e sfaccettato di quello che la bibliografia già nota sull’artista ci ha consegnato sino ad oggi, facendoci accedere per la prima volta alla sua sfera più intima. È qui che scopriamo il suo amore per la scrittura, coltivata in segreto, come esercizio privato ma condotto con la stessa dedizione e disciplina cui ci ha abituati per le sue opere.

«L’unico modo per imparare una tecnica è di inventarla applicandola», afferma in un appunto inedito del 1974, intitolato Scrivi, scrivere. Per poi lanciarsi in una complessa operazione tautologica di riflessione sull’esercizio della scrittura nell’atto stesso dello scrivere. Nel tentativo impossibile di annotare tutto quello che gli «passa per la mente», pur di avere qualcosa da mettere sul foglio che non fosse programmato, Castellani si comporta come un meditante di lunga data che osserva lo scorrere dei propri pensieri nell’istante stesso del loro apparire.

«Ma la testa va troppo in fretta» per poter mettere nero su bianco più del 10% di tutto ciò che si manifesta alla coscienza. Inoltre voler arrestare il flusso dei pensieri per focalizzarsi su un’idea al fine di spiegare un concetto è «limitazione non si sa quanto volontaria delle proprie facoltà e possibilità di esistere».

Eppure per cominciare a scrivere, come lui vuole accingersi a fare, si deve rinunciare alla «sfericità iridata dell’essere», «poiché scrivere è come riflettere. Cioè limitarsi, definirsi». Da questo ragionamento si evince come per Castellani la scrittura, intesa come «autolimitazione», fungesse da contrappeso a quella ricerca della «totalità» perseguita invece in pittura. È il pieno che si contrappone al vuoto.

L’importanza da lui accordata al pensiero, come libera affermazione dell’individuo nel mondo, è sottintesa anche nel testo dedicato agli ex compagni di Lotta Continua: Bompressi, Sofri, Pietrostefani, dei quali non smetterà mai di denunciare l’ingiusta incarcerazione. Nel testo pubblicato in occasione della mostra di disegni a loro dedicata nel 1998, a cura di Adachiara Zevi, dirà: «Qualcuno avrà pur tentato di impedire a questi cervelli di pensare. Ha già perso. La mobilitazione deve continuare perché con il riconoscimento della loro innocenza, i loro corpi vengano dissequestrati». La facoltà di pensare diviene allora l’ultimo appiglio per evadere dalla prigionia del corpo.

Nell’insieme della raccolta emerge la personalità di un uomo e di un artista combattivo e dotato di una capacità di analisi delle situazioni lucida e coerente. Come coerente è stata la sua pratica artistica che alcuni detrattori hanno voluto leggere come stanca ripetitività, senza voler cogliere il messaggio implicito di chi non ritratta, né torna indietro sulle posizioni acquisite. Ma anche la sua diffidenza nei confronti della critica di mestiere, dei discorsi fumosi dei teorici e le storiografie che si adattano alle mode del momento seguendo l’ultima «piroetta del gusto».

Fino alla fine Castellani manterrà fede alla propria posizione di artista d’avanguardia, alla propria concezione moderna della storia. Unica garanzia contro ritorni al passato, anche quando camuffati da narrazioni post-moderne. Così accanto alla figura dell’artista-ricercatore compare in altri scritti, quella dell’artista-critico, ovvero colui che è capace di analizzare senza mediazioni esterne il proprio operato e quello di artisti a lui contemporanei.

Il taglio incisivo della sua critica si faceva già sentire nella Lettera a Topazia Alliata del 1964, quando entrando nel vivo della polemica sull’arte programmata, attaccava apertamente le ipotesi storico-marxiste di Argan e l’ideologia dei gruppi artistici a impostazione collettivista. Ma più interessanti sono gli scritti in cui analizza la propria ricerca. Come in quello che accompagna la fruizione del suo Ambiente bianco, presentato la prima volta alla mostra Lo spazio dell’immagine nel 1967, e in cui ritorna la questione della «totalità spaziale».

« Penso che sia illegittimo e pretenzioso voler deformare lo spazio in maniera definitiva e irreversibile, con la presunzione oltretutto di voler incidere nella realtà… Al massimo è lecito strutturarlo in modo da renderlo percettibile e sensorialmente fruibile. Lo spazio in fondo ci interessa e ci preoccupa in quanto ci contiene».

Oppure in quello del 1985 in cui abborda il tema della tecnica, in riferimento ai lavori in carta. «Ogni artista inventa la tecnica più adatta ad esprimere la propria concezione del modo di fare arte». La tecnica stessa è parte del linguaggio, così come la materia utilizzata. Nel suo caso la carta, da semplice «supporto» dalle molteplici possibilità di impiego, assume lo statuto di «superficie» e «come tale per sé significante se trattata con tecniche adeguate quali la punzonatura, la calcografia a secco, la piegatura».

Ma forse lo scritto in cui ci offre la lezione più completa sul proprio operato è quello concepito nel 1994 per la mostra personale al Museo Laboratorio di Arte Contemporanea dell’Università La Sapienza. Sintesi di tutto quello dichiarato precedentemente in diverse occasioni, ma detto con la sincerità e la chiarezza di chi vuole farsi veicolo di una trasmissione diretta con le nuove generazioni.

Lo scritto compare privo di incipit e senza l’uso delle maiuscole anche nel dattiloscritto originale, così da farci entrare nel vivo dell’argomento senza fumosi preamboli. Il tono è colloquiale sin da subito: «ma è un’artigianalità molto minimale, il minimo necessario alla costruzione del quadro». Prosegue poi fornendo una descrizione precisa della fase di programmazione delle sue Superfici: «io parto sempre dal perimetro del quadro, dove costruisco delle suddivisioni aritmetiche che sono il punto d’avvio; congiungendo queste progressioni da un lato all’altro per lati opposti e contigui, all’interno della superficie si verificano degli incontri, delle intersezioni, ecco lì metto un chiodo… allora la programmazione vera, la sequenza intenzionale sta sul perimetro, quel che accade all’interno della superficie è casuale; la configurazione risultante è il prodotto delle progressioni, delle suddivisioni sviluppate sul perimetro e proiettate all’interno… è una casualità controllata da ciò, che ho predisposto sul perimetro… ».

Quindi passa in rassegna gli altri suoi interventi più vicini all’istallazione, quali il Muro del tempo, Spartito, Asse di equilibrio, riconoscendo nella «progressione» temporale e spaziale il comune denominatore di molta sua ricerca. Finché, ricordando la mostra del maggio ’68 alla Galleria La Tartaruga, si abbandona a una considerazione un po’ amara sull’avvenuto disincanto nei confronti dell’«idealismo utopico» di allora che gli faceva credere che «il lavoro dell’artista potesse avere una ricaduta più o meno immediata sul sociale». Senza per questo abbandonare la propria ricerca, ritenendola anzi necessaria e utile per un apporto culturale a una società sempre più «ondivaga» e «confusa». E proseguita con quell’ossessione personale che è propria dell’artista, insieme a quella «coerenza» che è anche «un modo di essere sé stessi di fronte al proprio lavoro».

Ed è proprio in omaggio alla sua coerenza che il libro si chiude con lo scritto del 2012, licenziato in occasione della collettiva organizzata dalla Fondation Marguerite et Aimé Maeght curata da Bernard-Henri Lévy. Castellani risponde alle considerazioni speculative avanzate dal filosofo circa «l’autonomizzarsi della pittura», ricopiando il suo primo scritto del 1958 Totalità nell’arte oggi, dove «in maniera più analitica e con riferimenti all’attualità culturale dell’epoca» esprimeva già lo stesso concetto. Ribadendo al contempo la costanza con cui fino alla fine ha mantenuto fede ai suoi presupposti iniziali.

La lotta condotta con i mezzi della ricerca è giunta al suo termine. « La pittura ha vinto ».