L’immagine e il suo fuori campo

Negli ultimi anni, si è fatto sempre più spazio nel campo dei visual studies il tema delle immagini nonhuman. Per immagini nonhuman si intende quel tipo di immagini non generabili da sguardi umani ma solo attraverso dispositivi protesici dell’occhio che utilizzano una modalità di visione impossibile da incarnare. La proliferazione di queste immagini è impressionante: si pensi a tutte quelle immagini che archiviano e visualizzano il mondo dalle telecamere di sorveglianza, dai droni militari, dai satelliti, dai termovisori, dai telescopi e microscopi elettronici, dai programmi di detection and recognition, di 3D modeling e rendering, di geolocalizzazione ecc., e che ci restituiscono – o hanno la pretesa di restituire –  un mondo non mediato, neutro, che è possibile osservare, sondare, sorvegliare, omogeneizzare, in ogni angolo, senza conseguenze dirette.

Uno dei domini dove più sono utilizzate immagini nonhuman è quello bellico. La guerra ha sempre richiesto la specifica abilità di visualizzazione del campo di battaglia nel suo insieme, pur non avendolo sotto gli occhi.

Con il progresso tecnologico, questa abilità si è evoluta in un complesso di dispositivi altamente specialistici che hanno sviluppato un nuovo tipo di visione disincarnata, dall’alto, accessibile solo a coloro che sono in grado di decifrare i dati della macchina.

Il 5 febbraio 2003, il Segretario di Stato americano Colin Powell presenta alle Nazioni Unite un rapporto secondo cui l’Iraq stava fabbricando e possedeva già armi di distruzione di massa. A riprova di ciò una serie di fotografie scattate da satelliti, corredate da didascalie.

Un’immagine mostrata da Colin Powell durante la presentazione alle Nazioni Unite, 2003.

Le didascalie sono dirette ovviamente a noi che guardiamo. Sarebbe interessante guardare questa immagine senza annotazioni per capire cosa sia visibile. Ci sono casi in cui, infatti, il rapporto tra testo e immagine si sbilancia a tal punto che il testuale schiaccia il visivo. In ogni caso, attraverso queste fotografie – e le relative didascalie – si faceva largo la pretesa di mostrare e dimostrare ciò che in realtà non vediamo.

Solo in seguito si scoprì che queste immagini erano false.

Nonostante la loro non evidenza o grazie alla loro non evidenza, queste fotografie diedero il via a una guerra durata quasi nove anni che costò la vita a centinaia di migliaia di civili.

Proprio in quegli anni, crebbe esponenzialmente l’uso dei droni militari o UAS (unmanned aerial system). I droni, sia in ambito militare che in quello civile, rappresentano la concreta possibilità di visualizzazione del mondo come immenso campo di battaglia senza ombre, come immensa zona di sorveglianza. Gli UAS sono pilotati in remoto con joystick molto simili a quelli dei videogame e con lo stesso tipo di missione: lo shoot-first.[1] Si spara con le armi, si spara con le camere.

È necessario soffermarsi sul ruolo che ricoprono queste macchine e sulle immagini che generano nell’ambito degli studi sul visuale: i droni producono una visione dall’alto attraverso immagini difficili da analizzare, sono dispositivi connessi in rete, utilizzati a livello mondiale; producono un tipo di visione distante, disincarnata, nonhuman, di cui siamo noi, molto spesso, il bersaglio. È molto facile immaginare di essere presi di mira da un drone. Qui a Milano, per esempio, ricordiamo distintamente il cielo pieno di droni di sorveglianza durante il primo lockdown di marzo/aprile 2020. Essere visti da lontano da un drone significa trovarsi di fronte alla possibilità di essere colpevoli.

Le immagini nonhuman portano a compimento un processo di disancoramento tra diversi piani: immagine/visibilità/realtà.

Jean Baudrillard sosteneva che l’età della simulazione inizia con l’eliminazione di tutti i referenti, con la generazione di modelli di un reale senza origine o realtà: «Il territorio non precede più la mappa, né vi sopravvive. È la mappa che precede il territorio. È la mappa che genera il territorio»[2]. Il progressivo ritrarsi del referente non comporta, però, una simulazione degli effetti nella realtà: essi sono e saranno reali, forti, violenti.

È fuor di dubbio che la tipologia di immagini prodotte dai droni – e più in esteso, le immagini nonhuman – facciano parte sempre di più della realtà che viviamo ma è oltremodo importante interrogarci sugli effetti che queste immagini hanno e avranno sulle nostre vite: cosa succede quando l’immaginario viene nutrito, costruito, bombardato e colonizzato da queste tipologie di immagini? Cosa succede se l’iconosfera viene nutrita sempre più da sguardi disincarnati? Quale nuovo punto di vista avremo sul mondo?

Provando, allora, a procedere su una immaginaria catena causale di responsabilità, le conseguenze dirette delle fotografie mostrate da Colin Powell sono queste:

Un prigioniero di Abu Ghraib sotto tortura, 2004
Quattro vittime brutalmente uccise dall’ISIS in Iraq, 2015

A immagini satellitari che generano indifferenza in chi le guarda perché difficili da comprendere, ma che hanno prodotto come conseguenza una guerra violenta, reale e tangibile, si risponde con lo spettacolo della violenza. Questa volta però, essa viene rappresentata attraverso uno sguardo incarnato. La nostra reazione di fronte a queste immagini è totalmente diversa.

Due formati, due modi di guardare, due modi di vedere, due modi di sentire.

Le immagini di Abu Ghraib, quelle delle violente esecuzioni dell’ISIS sono impresse indelebilmente nella memoria di ciascuno.

Produrre immagini è un’azione. Ogni azione ha delle conseguenze. È importante, in questo contesto, riflettere sulla catena causale che lega a doppio vincolo le immagini tra loro per intuire come dietro la produzione di ogni immagine ci sia molta più responsabilità di quanto pensiamo. E non solo, è necessaria responsabilità anche nell’atto di guardare le immagini: oggi, anche soltanto intuire da dove provengano, non limitandosi a una ricezione passiva, è forse un passo in avanti verso una possibile ecologia dell’immaginario.

Se posiamo di nuovo il nostro sguardo sulle fotografie di Abu Ghraib o su quelle delle esecuzioni dell’ISIS, noteremo che, malgrado tutto, conservano un indice estetico impensato. È come se queste immagini si stagliassero su un fondo cieco relativo all’umano e alla sua capacità di rappresentare. Aby Warburg sosteneva che i limiti dell’agire umano fossero chiusi entro due “poli-limite”: la rassegnata meditazione da un lato e l’esaltazione orgiastica e il cannibalismo omicida dall’altro.[3] L’uomo sta dentro questi estremi e, di conseguenza, ogni immagine vibra dentro questo intervallo. È in questa polarità energetica, tra i monstra e le sphaerae, che le immagini si inscrivono come fantasmi nella materia mnestica. Queste fotografie non fanno eccezione e anzi, anche e soprattutto qui, le immagini tornano a vibrare violentemente, a spezzare la linearità del tempo, a riattivare quella memoria empatica, fondo comune sopravvivente a ogni storia, a ogni epoca.

Anche queste immagini, nell’estremo, nell’insopportabile, nel male, malgrado tutto sono ancora dentro quell’energetica che fa dell’immagine una struttura di rinvio verso qualcos’altro, di là dal tempo, di là dallo spazio. Come la memoria e i sogni, le immagini aprono alla possibilità di rinvii profondi, di animazioni, di incontri, di riconoscimenti.

Per questo, non risulteranno fuori luogo questi incontri:

Torniamo ancora una volta alle fotografie satellitari di Colin Powell. Guardiamo il campo e cerchiamo di immaginare quale sia il fuori campo di queste immagini. Potenzialmente tutto entra nel campo visivo di un satellite o di un drone. Allora cosa resta fuori? Se è vero che il mondo si è allontanato in una rappresentazione, se anzi è diventato una simulazione, un territorio da sorvegliare e presidiare; se è vero che molta parte della nostra vita attuale si consuma dentro caselle virtuali, di fronte a una telecamera che vede ma non guarda e che ci presenta in questo primo piano continuo, il fuori campo, malgrado tutto, siamo e continuiamo a essere noi. Gli esseri umani, nonostante tutto, potrebbero ancora essere ciò che cade fuori da queste immagini: non siamo implicati in esse e per quanto molta parte di noi e delle nostre esistenze sia ormai una rappresentazione, un simulacro o un clone che rimanda ad altri cloni, e per quanto la maggior parte delle immagini prodotte oggi siano infinite variazioni su un originale mai dato, si può sostenere, forse, che esiste e resiste una parte di noi che rimane fuori, che cade continuamente fuori da questo gioco, che continua a esistere, a fare esperienza.

È quella parte capace, di fronte a un’immagine significativa, di creare reti, relazioni e rimandi, di generare parentele e di riaprire la possibilità di pensarci l’uno con l’altro, di riconoscerci l’uno nell’altro, di sentirci l’uno con l’altro. Interrogare ogni volta il fuori campo dell’immagine apre alla possibilità di riparare e curare, di fare ecologia dell’immaginario. Le immagini sono interconnesse, implicate e interdipendenti e, come strutture di continuo rinvio ad altro e a infiniti altrove, conservano una chiave nascosta che riporta l’umanità a una dimensione di specie di là da ogni steccato culturale, di là dal tempo, dallo spazio e dalle storie. Forse, iniziando a guardare le immagini in questo modo è auspicabile la rigenerazione di un punto di vista implicato nel mondo che è uno e che tutti, senza distinzione, condividiamo.


[1] Per approfondire si veda N. Mirzoeff, Come vedere il mondo (2015), Johan & Levi, Monza, 2017, pp. 69-86.

[2] J. Baudrillard, Simulacri e impostura (1980), PGreco Edizioni, Milano, 2008, p. 60.

[3] A. Warburg, “Introduzione a Mnemosyne” (1929) in La rinascita del paganesimo antico (1917-1929) in Opere II, a cura di M. Ghelardi, Nino Aragno, Torino, 2008, p. 820.

In copertina: Gerhardt Richter, Erschossener I  (Uomo abbattuto a colpi di pistola I), 1988

Nato ad Atri (TE) nel 1988, attualmente lavora e studia a Milano.
Si laurea in Filosofia presso l’Alma Mater Studiorum di Bologna, si specializza in seguito in Estetica e Teorie dell’Immagine presso l’Università Statale di Milano. È attualmente studente del corso “Visual Studies” presso l’Accademia di Belle Arti di Brera.
È regista teatrale, dramaturg, musicista e sound designer. La sua ricerca nel performativo si concentra sulle modalità di costruzione dell’immagine nell’ambito delle arti performative, sull’interazione transmediale del visivo e sui meccanismi interni alla relazione tra immagine e canone dello sguardo. Nel 2016 è tra i fondatori di Compagnia La Lucina, realtà attiva nelle arti performative, nel teatro e nella danza contemporanea.