Talismano James Franco

“I tuoi personaggi hanno bisogno di amare qualcosa, altrimenti non potrebbero essere amabili.”

Questo segreto più prezioso del tesoro di Tutankhamon ce lo spiffera James Franco, vulcanico californiano di Palo Alto classe 1978 che non è solo l’attore di film importanti e di film dimenticabili, un attore decisamente dotato. James Franco è pure il regista di film straordinari e di film trascurabili, un regista in linea di massima ispirato. Non è finita: James Franco è anche uno scrittore. Nel 2013 è apparso Actors Anonymous, un libro che consiglio ai cinefili e nondimeno agli amanti della letteratura fuori dagli stampini, uscito in traduzione italiana due anni dopo col titolo Il manifesto degli attori anonimi.

Taglio corto dicendo che si tratta di un Being James Franco di ardua classificabilità editoriale per via dell’originalità con cui l’autore mixa romanzo autobiografia aforisma diario saggio pastiche, senza negarsi equilibrismi lucidamente memori delle cose divertenti che David Foster Wallace non farà mai più, ahinoi, e senza temere avvitamenti nel sottosuolo degni di uno che nel 2015 ha avuto gli attributi per portare sullo schermo William Mentre morivo Faulkner. Il manifesto degli attori anonimi è una rampicante scritturale dalle anomale proliferazioni, un albero di Natale autoabbarbicante da cui penzolano perle d’esperienza come questa che ho staccato e isolato talismanicamente per proporvela come la più splendente.

Provate a rimuginare sui personaggi che vi hanno rubato il cuore e darete ragione al poliedrico Franco: «I tuoi personaggi hanno bisogno di amare qualcosa, altrimenti non potrebbero esseri amabili». Più riduciamo ai minimi termini, più conveniamo: amiamo chi ama. Amiamo tanto più un personaggio quanto più lo vediamo impigliato nei lacci dell’amore o defraudato dell’amore o prigioniero del disamore. Fateci mente locale: quando amiamo qualcuno sullo schermo, grande o piccolo che sia, c’è di mezzo − in un modo o nell’altro − l’amore.

James Franco nel suo The Disaster Artist (2017) e in Spring Breakers (2012) di Harmony Korine

Questa cazzo di verità vale, creativamente parlando, intensamente esistendo, non solo per gli attori. Vale per i registi e per gli scrittori non solo di cinema. Vale per gli artisti in generale e, a monte, vale per ogni individuo che non indietreggi al contatto con quello che lo brucerà oppure lo ghiaccerà. Vale per chiunque non rifugga il contatto e il contagio. Vale per qualunque essere che riconosca nel contatto pericoloso e nell’azzardo contagioso la più autentica misura dell’umano.

Volete che qualcuno vi ami, amate. Volete che qualcuno s’interessi a voi, interessatevi realmente a qualcosa. Volete che qualcuno lotti per voi, lottate col coltello fra i denti. Volete che qualcuno si lanci in un precipizio per voi, fategli strada. Volete che qualcuno si apra con voi, spalancatevi. Date tutto, non fate i timidi, non guastate la vita per timidezza. Non dormite, restate svegli e ricettivi. Il tempo scorre, tic tac. I treni sfrecciano, ciuf ciuf.

Accollatevi il rischio, ne vale la pena, anche se venire allo scoperto potrebbe rendervi lo zimbello di una sorte birichina. Ricordate il titolo di quel celebre libro di Nietzsche che tutti citano senza aver letto, Al di là del bene e del male? Magnifico, d’ora in avanti tenete presente l’intera frase da cui il titolo è tratto: «Quel che si fa per amore è sempre al di là del bene e del male».

Fate harakiri sui palcoscenici dell’arte e fatelo sulle ribalte della vita. E non bluffate, maledizione, freghereste soltanto voi stessi. Credetemi, non si sfugge e − se siete già a gambe levate o credete di esservela svignata − tornate indietro, avete sbagliato strada.

Ben Gazzara in Assassinio di un allibratore cinese (1976) e Gena Rowlands in Gloria (1980), entrambi di John Cassavetes

Perché amiamo Gena Rowlands in Gloria? Amiamo questa criminale per come ama il moccioso portoricano cui la mafia vuole fare la pelle, la amiamo perché s’innamora al punto da diventare madre padre amica fidanzata, anche il cugino Juan e lo zio Pedro, se il piscialetto aveva un cugino Juan e uno zio Pedro, la amiamo perché si mette a sforacchiare tutti i guappi di New York City che provano a torcere un capello al suo bambino, la amiamo perché sin dal principio sa cosa sta rischiando, è una del giro, e ciononostante rischia, la amiamo perché si fa bella e da sola si lancia con una pistola nella borsetta nella fossa dei leoni, e tutto per amore, solo per amore, amiamo questa donna scafata perché è esattamente come ogni cineasta dovrebbe essere, perlomeno ogni cineasta mosso dall’amore per il proprio film: dura fuori e tenera dentro.

Perché amiamo Ben Gazzara in Assassinio di un allibratore cinese? Amiamo Cosmo Vitelli perché s’identifica senza rimasugli col personaggio che interpreta in una vita che ha costruito a propria immagine e somiglianza, lo amiamo perché ama il suo stile di vita e ama il suo avere classe, una classe va da sé commisurata al proprio mondo, dunque una classe un po’ da impresario d’avanspettacolo, un po’ da invasato del Metodo Stanislavskij, un po’ da pappone di prima classe, amiamo questo piacione di mezza età per com’è a suo agio con in dosso uno smoking nero con tanto di garofano rosso all’occhiello, lo amiamo perché lo vediamo quanto ama il suo locale, il Crazy Horse West, e quanto ama il tavolo verde, il bourbon con acqua che tracanna in una sola botta dopo aver saldato un grosso debito di gioco, le orchidee che regala alle sue stripper, la limousine sulla quale va a prenderle a una a una nelle loro case, quelle autentiche principesse sul trono del suo pisello, metaforicamente parlando, dio mio quanto la ama tutta questa merda e noi di conseguenza amiamo lui e la sua poker face, lo amiamo perché si mette nei pasticci proprio per tenere in piedi il baraccone delle cose che ama, e cavolo se se l’è sudato il suo edificio di chiappe risate bevute rilanci smancerie finezze gradassate ad alta gradazione di umanità, lo amiamo perché, pur non essendo un assassino, quando viene l’ora accoppa chi gli dicono di accoppare e lo fa senza frignare, lo amiamo perché fino all’ultimo cut resta fedele al proprio personaggio, smart e cool, lo amiamo perché la vita è un fottuto teatro e lo spettacolo deve andare avanti, amiamo quest’osso duro perché, persino quando si vede fregato, non batte ciglio, lo amiamo per l’oltranzismo con cui fa lo splendido mentre un proiettile nel fianco lo dissangua, amiamo questo navigato figlio di buona donna perché ha capito che fatto trenta bisogna fare trentuno, punto e basta, amiamo Cosmo perché va verso la morte come se nulla fosse, lo amiamo perché solo un pidocchio rovina l’interpretazione di una vita prima dei titoli di coda e lui non è un pidocchio.

Renée Falconetti in La passione di Giovanna d’Arco (1928) di Carl Theodor Dreyer e Anna Karina in Questa è la mia vita (1962) di Jean-Luc Godard

Perché amiamo Anna Karina in Questa è la mia vita? La amiamo perché la guardiamo con gli occhi innamorati dell’uomo che la dirige e che l’ha sposata, amiamo Nana perché ogni suo sguardo e ogni sua postura rivela la vegetalità della sua natura, amiamo questa rugiadosa rosa di ragazza perché a orientarla è il tropismo dell’amore per la vita, amiamo questa puttana che da Zola ha preso il nome e da Lulu l’acconciatura perché viene ammazzata come una cagna e lasciata esanime sull’asfalto proprio quando sta per conoscere dell’amore − dopo le spine − il fiore.

Perché amiamo Renée Falconetti alias Giovanna d’Arco, la santa in cui la prostituta Karina si rispecchia? La amiamo perché il suo volto ci trasmette una coscienza scabrosa, la coscienza di un progetto che le didascalie non possono esplicitare: Giovanna sa che le fiamme degli inquisitori preludono i canini che il suo padrone le affonderà nella carne, sa che deve morire bruciando per fare l’amore con Dio.

Harvey Keitel in Il cattivo tenente (1992) di Abel Ferrara e Beatrice Dalle in Betty Blue (1986) di Jean-Jaques Beineix

Perché amiamo da morire Harvey Bad Lieutenant Keitel? Lo amiamo per come ama strafarsi e accanirsi nel fare la cosa sbagliata e alzare la posta in gioco di una notte al termine della quale non c’è che il sacrificio estremo, lo amiamo perché, quando Gesù Cristo gli appare, lui in ginocchio gli chiede perdono ma solo dopo avergli dato del «topo di fogna» e avergli chiesto «dove cazzo sei stato», amiamo questo inabissato perché scorge la via della redenzione mentre annaspa nel punto più oscuro della propria perdizione, amiamo questo sbirro marcio fino all’osso perché si sacrifica per amore del prossimo, ammesso che amore sia la parola giusta e dove il prossimo sono due ladri drogati che vediamo stuprare una suora senza limitarsi a usare i rispettivi uccelli ma avvalendosi del potenziale lacerante e sverginatorio di un crocifisso, amiamo quest’anima corrotta perché firma la propria condanna a morte per salvare un prossimo che fa più schifo di lui ed è più perduto di lui, amiamo il fatto che il regista gli neghi un ultimo primo piano e lo faccia crepare in campo lungo e fuori vista, come uno dei tanti ratti di cui brulica la metropoli, amiamo questo dissoluto pezzo di merda perché incarna il vincolo indissolubile tra la grazia e la cloaca, lo amiamo nella misura in cui abbiamo sperimentato, e non per interposto personaggio, quanto incattivito amore se ne stia rantolante a leccarsi le ferite nelle tane dell’abiezione.

Perché amiamo Beatrice Betty Blue Dalle? La amiamo perché è una formidabile love machine inceppata e infine distrutta dalla pazzia, da una pazzia che è un volo di corvi e insieme un maestrale, il maestrale che devasta i campi assolati e insieme la mente di Van Gogh, amiamo questa eroina dell’amour fou perché la sua recitazione è tutta scosse e scintille, la amiamo perché le interazioni tra i suoi movimenti e le sue espressioni generano un risucchio attrattivo che rimanda, con la prepotenza di un sussurro, a una tempesta di neve dipinta da Turner.

Robert Mitchum in Yakuza (1974) di Sydney Pollack e Takeshi Kitano nel suo Sonatine (1993)

Perché amiamo Robert Mitchum in trasferta tra gli yakuza di Tokyo? Amiamo questo detective in pensione perché si taglia un dito in nome di quella sovrana forma di amore che è l’amicizia, lo amiamo perché la carneficina non è la meta bensì la strada accidentata verso un approdo esistenziale, verso il compimento di una parabola spirituale, lo amiamo per amore di una precisa idea di uomo, per amore e adesione a un uomo che per restare integro non si tira indietro dal privarsi, letteralmente, di un pezzo di sé.

Perché amiamo Beat Takeshi nei panni dello yakuza come dello sbirro oltre la legge? Lo amiamo perché è una forza del passato che si rifiuta di vivacchiare in un mondo che nega gli ideali per cui ha vissuto, lo amiamo perché è un samurai smarrito tra scippatori di vecchiette, perché è un dritto in un mondo alla rovescia, amiamo questo regista di genio che a torto si considera un cane d’attore e amiamo la sua facciaccia semiparalizzata da un incidente in moto perché da oltre trent’anni ci mostra senz’ombra di enfasi che la morte è la prova del fuoco dell’amore.

Emily Watson in Le onde del destino (1996) di Lars von Trier e Adam Sandler in Ubriaco d’amore (2002) di Paul Thomas Anderson

Perché amiamo Emily Watson che consegna body and soul a uno Stellan Starsgård che ne fa carne da macello? Amiamo Bess perché lei sì che fa quel che fa per amore, la amiamo perché getta il suo corpo in pasto alla perversione che tiene in vita l’uomo che ama, ne amiamo la faccia buffa e un’anima che resta indenne nonostante il suo calvario di abuso strumentalizzazione stigma bando tentata lapidazione, amiamo questa timida scozzese in ogni tappa del suo viaggio al di là del bene e del male e, amandola, la seguiamo oltre il massacro perché il massacro non è il capolinea, il massacro di Bess è piuttosto la penultima stazione, la stazione dove a beneficio dei vermi scarica il maltrattato involucro corporale per muovere, accompagnata da un celestiale din dòn, verso la vera destinazione: l’angelificazione.

Perché amiamo quel cazzone di Adam Sandler cotto come un fegatello di Emily Watson? Amiamo questo venditore di sturalavandini perché l’amore gli dà la forza e le palle e la sincronizzata determinazione per fare cose che altrimenti gli sarebbe stato inconcepibile fare, amiamo questo ometto che l’amore rende nel suo piccolo un eroe perché mantiene le promesse del titolo, Punch-Drunk Love, rammentando agli scettici che l’amore può essere più miracoloso degli spinaci di Braccio di Ferro.

Nicole Kidman in Birth (2004) di Jonathan Glazer e Daniel Day-Lewis in Il petroliere (2007) di Paul Thomas Anderson

Perché amiamo Nicole Kidman in Birth? Amiamo questa elegante e malinconica borghese perché s’innamora di un bambino di dieci anni, la amiamo perché s’innamora non come una madre né come una zia, s’innamora come una donna s’innamora di uomo, s’innamora convinta che questo bambino sia la reincarnazione dell’amato marito morto, la amiamo perché, quando scopre che il bambino l’ha raggirata, crolla in mille pezzi che né io né voi né nessun altro potrà rimettere insieme.

Perché amiamo il petroliere Daniel Day-Lewis? Non lo amiamo soltanto per l’energia cattiva e l’intransigenza feroce che la sua figura sprigiona, amiamo questo trivellatore perché ha vissuto un’intera vita intrappolato in una solitudine competitiva e furiosamente paranoica che gli rende impossibile fidarsi, concedere una seconda chance, abbandonarsi, con una parola: amare, lo amiamo perché non c’è amore in grado di contrastare e contrastando attenuare la crudezza biliosa del suo cuore, lo amiamo perché non c’è amore che funga da diga per tutto il sangue che, fin dalla prima inquadratura, sentiamo destinato a esondare dal suo nerissimo cuore.

Warren Beatty in I compari (1971) di Robert Altman e Peter Falk in Una moglie (1974) di John Cassavetes

Perché amiamo Peter Falk unito al cospetto di dio e degli uomini a Gena Rowlands finché morte non li separi? Ci basterebbe soltanto, per amare Nick Longhetti, il modo in cui quest’operaio mangiaspaghetti guarda la donna che ha impalmato, che poi è lo stesso modo in cui Warren Beatty alias McCabe guarda Julie Christie alias Mrs. Miller, un modo di guardare in virtù del quale amiamo nondimeno questo barbuto avventuriero: ambedue, Longhetti e McCabe, così rozzi e così delicati, scoppiano d’un amore di cui non posseggono il vocabolario.

Jean-Paul Belmondo in La mia droga si chiama Julie (1969) di François Truffaut e Guillaume Depardieu nel La duchessa di Langeais (2007) di Jacques Rivette

Perché amiamo Jean-Paul Belmondo nel woolrichiano La mia droga si chiama Julie? Amiamo questo distinto produttore di tabacco perché non c’è nefandezza che quella sirena di Catherine Deneuve possa compiere ai suoi danni tale da indurlo a smettere di amarla, né l’ennesimo doppio gioco né un ulteriore tentativo di avvelenamento, e lo amiamo di conseguenza perché il suo amore cieco ci ricorda che l’amore è anche una sofferenza.

Perché amiamo Guillaume Depardieu nel balzachiano La duchessa di Langeais? Amiamo il generale di Montriveau perché è sufficiente un frame per intuire che questo giovane uomo è un’ascia d’amore e toccare un’ascia d’amore non è mai indolore, quindi non toccarla oppure toccala sapendo che ti potrebbe scannare, lo amiamo perché l’amore gli tronca il respiro e lo amiamo tanto più dolorosamente quanto più nella sventura del personaggio confluisce la tragedia dell’attore: la gamba destra gli era stata amputata tre anni prima e, appena un anno dopo, una polmonite mortale si sarebbe presa il resto.

Orson Welles e Marlene Dietrich nel wellesiano L’infernale Quinlan (1958)

Perché amiamo Orson Welles nel completo stropicciato dell’Infernale Quinlan? Amiamo questo capitano di polizia perché ama il suo lavoro, lo ama a modo suo, s’intende, e a quanto pare non ha nient’altro ormai che il suo lavoro da amare, amiamo questo trippone col naso posticcio perché è devoto a un ideale distorto di giustizia che lo induce a manipolare la legge a suo capriccio, amiamo questo patriarca dei cattivi tenenti perché incastra i sospettati legittimato da intuizioni, dalle sue opinabili e fallibili intuizioni, lo amiamo perché ci crede, perché non è neutro come un codice ma infuocato come la vendetta, e lo amiamo soprattutto quando c’accorgiamo che la sua vita non è stata solo malefatte e distintivo, quando cioè apprendiamo che persino lui è stato un uomo che amava le donne: molti anni e molti danni prima di apparirci come c’appare, l’agente Quinlan ha amato una moglie uccisa da un delinquente rimasto impunito, ed è questa l’ingiustizia originaria che lo autorizza a truccare le prove a scapito di chi gli sembra giusto giustiziare, ed ha amato almeno un’altra donna, Tanya la Zingara, una fattucchiera interpretata da una Marlene Dietrich che a cinquantasei anni suonati è rimasta il massimo della vita, una Marlene color nero puma che fa la sua apparizione in un vis à vis con Quinlan, in un tête-à-tête che Citizen Welles considerava una delle scene migliori della sua intera filmografia, e non s’ingannava: i bei tempi sono belli che andati e, se lei ha difeso il suo fascino e tiene un sigaro tra le labbra come una regina gitana, lui è diventato un rottame claudicante che divora compulsivo dolciumi, «a mess» constata la zingara, ma non importa, anzi importa ma non è tutto perché qualcosa di essenziale, malgrado i disastri intercorsi, tra loro due s’è salvato, perché c’è qualcosa che il tempo non ce l’ha fatta a distruggere e noi lo sentiamo, noi la sentiamo questa cosa indistrutta pulsare in un faccia-controfaccia che non basta essere registi di genio per girare, non basta perché una scena così va oltre il cinema, perché per portartela a casa devi avere innanzitutto capito di cosa è fatta la vita, almeno quanto per goderti gli strati di una scena del genere devi possedere quel minimo di vissuto che ti consenta di leggere l’enormità dell’implicito precipitato amoroso, di leggerla nel non detto e nel non mostrato dei campi e dei controcampi, ebbene: la complicità a fior di pelle e a fior di sguardo tra Quinlan e Tanya è quel tipo complicità banditesca che un uomo e una donna non perdono, non la perdono a condizione di aver fatto davvero l’amore, dove fare l’amore non è limitarsi a fare l’amore, farlo bene o farlo male o farlo molto bene ovvero pecorina missionaria smorzacandela sessantanove e rispettive variazioni con quella spruzzata di sentimento applicato che rappresenta l’upgrade della scopata, nemmeno per sogno, dove fare l’amore è un’altra storia: è stanare l’anima nel corpo, nutrire di carne l’amare e volare volare volare, cibare l’amare fino a ruttare d’amore come dopo un’abbuffata di chili, chiaramente non un chili qualsiasi, parlo di un chili in particolare, parlo del chili della maga al cui fianco saremmo dovuti invecchiare se fossimo stati meno coglioni e meno disgraziati, parlo di quel piccantissimo chili che, purtroppo per noi, non ci ha fatto ingrassare.

Potrei continuare così per giorni, per mesi, a scrivere di cineamori svuotando vaschette di gelato al triplo cioccolato, potrei scrivere e ingozzarmi fino a imporchettarmi come Quinlan, ma bisogna amare in prima persona e trovare la forza per farsi amare fuori dalla pagina e fuori dallo schermo affinché quanto finisce nella pagina e nello schermo meriti amore. L’amore è il morso che interrompe la scrittura prima che divenga anemica. L’amore è il calcio in culo di cui necessitiamo per andare a procacciare il sangue di cui si nutre, vampira, nottambula anche a mezzogiorno, la scrittura. La scrittura che non è solo scrittura come, del resto, il cinema che non è solo cinema.

Amiamo chi ama fino alla feccia senza nascondere la propria feccia. La vita, non meno dell’arte, è incapace di restarsene bravina nelle aiuole dei buoni sentimenti. L’amore, pure se predica bene, razzola male. L’amore è irragionevole. L’amore è tendenzioso. Spesso e volentieri è indecente. Ci s’imbratta, d’amore. L’amore, non meno dell’arte, non contempla morigeratezza alcuna nella sfera della fame. Non solo il cielo è dei violenti.

(1976) cineasta e scrittore. Ha da poco ultimato la post-produzione di "Sbundo", lungometraggio girato in un quartiere rom off limits. Con Fabio Badolato ha fondato nel 2005 la BaCo Productions e insieme realizzano opere che cortocircuitano i confini tra cinema narrativo, documentario e sperimentale, tra cui "La lucina" (2018), "Il firmamento" (2012), "Beira Mar" (2010), "Le Corbusier in Calabria" (2009), "Jazz Confusion" (2006). Scrive su “Il primo amore”, di cui è redattore, e “Rifrazioni. Dal cinema all’oltre”, che dirige. È docente presso la Scuola d'Arte Cinematografica Florestano Vancini di Ferrara dove tiene il corso “La regia: poetiche e pratiche del cinema”. Nel 2016, con Effigie, è uscito il suo primo romanzo, "Mal di fuoco".