“It does not look like me”. Le Muse obiettrici

[…] When it’s finished
he shows me proudly, lights a cigarette. I say
Twelve francs and get my shawl. It does not look like me

(Carol Ann Duffy, Standing Female Nude)

Chiudere gli occhi: una questione di genere

Il distillato iconico che Constantin Brancusi precipitò nella Muse endormie (1910), battuta nel 2017 da Christie’s ad oltre 50 milioni di dollari, può rappresentare oggi, a buon diritto, la visibile antonomasia di ciò che il pubblico dei musei comunemente intende per Arte, almeno per quanto attiene alla modernità. Il rimando, nel titolo, alle divinità dell’Olimpo che presiedono alla creazione artistica garantisce la numinosità del manufatto e, insieme, individua nella figura terrena della musa l’incarnazione di un’entità ideale, ispiratrice di bellezza.

Constantin Brancusi, Muse endormie, 1910

La trafila creativa che ha portato lo scultore romeno a concepire nel 1909 un ovale di marmo dal quale trarre i sei bronzi delle Muse dormienti comprende alcuni studi, ancora palesemente debitori della lezione di Rodin, dedicati al tema del Riposo (1906) e del Sonno (1908), a partire da una Tête d’enfant endormi (1906-07). Nei tre casi, si tratta di opere aventi soggetto maschile. Ma è piuttosto una scultura perduta del 1909, estranea alla tematica del sonno – il Portrait De Femme (La Baronne Renée Frachon), ritratto della nobildonna che la commissionò –  a custodire nell’ovale del volto il nucleo plastico della Muse a venire, assopite su ben  levigate guance [1].  

Constantin Brancusi, Ritratto della baronessa R. F., 1909

Il modulo figurativo della Muse endormie verrà replicato nel 1926 da Man Ray nel celebre scatto di Noire et blanche. Si tratta di una riproposizione arricchita dalla presenza didascalica di una maschera baoulé, come a esplicitare una delle fonti di ispirazione dell’opera di Brancusi.

Man Ray, Noire et Blanche, 1926

Anche qui la musa è ritratta dal vero, ma questa volta il medium artistico consente un’immediata riconoscibilità della modella. Si tratta di Kiki (Alice Ernestine Prin), cantante, attrice, pittrice lei stessa: «la regina di Montparnasse più di quanto la regina Vittoria lo fosse dell’era vittoriana», per dirla con Ernest Hemingway che firmò la premessa alla sua autobiografia (Souvenirs, 1929). Indipendente, anticonformista ai limiti della provocazione, audace (dovette lasciare Parigi per gli Stati Uniti, nel 1940, ricercata dalla Gestapo), Kiki compare nella fotografia con gli occhi chiusi, il nitido ovale del viso posato su un piano, come musa dormiente.

Nelle pagine dedicate in Antropologia delle immagini alla relazione tra «Medium, immagine, corpo», Hans Belting coglie nella maschera, sulla scorta di Bataille «l’inizio di un disciplinamento del volto naturale. Quest’ultimo si stilizza rigidamente per corrispondere alla codifica presente nella maschera che viene indossata» (Belting 2011: 50). Sul filo del paradosso, insomma, l’immagine della modella potrebbe qui corrispondere a quella della maschera, ma non come l’originale sta alla copia. La blindatura oculare, del resto, pare comunicare l’assenza della donna, la cui testa reclinata trasferisce alla maschera il crisma di una presenza, altrettanto enigmatica ma verticale.

That is not my story

L’arte visiva, in quanto destinata allo sguardo, si oppone alla letteratura come il silenzio all’eloquenza. Nel binarismo oppositivo sotteso all’epocale lettura del gruppo scultoreo del Laocoonte proposta da Gotthold Ephraim Lessing nel 1766, parola e immagine inscenavano una dialettica passibile di essere interpretata, nel contemporaneo, secondo criteri di genere. Il teorico del pictorial turn, W. J. T. Mitchell, descrive così lo iato che separerebbe poesia e pittura: «Paintings, like women, are ideally silent, beautiful creatures designed for the gratification of the eye, in contrast to the sublime eloquence proper to the manly art of poetry» (Mitchell 1986: 110). Parola sta a immagine come maschile a femminile, al punto che il silenzio delle donne, in letteratura, deve essere strategicamente rappresentato, parlato dalla scrittura femminile mediante «strategie di discorso che diano voce al silenzio delle donne dentro, attraverso, contro, al di sopra, al di sotto e al di là della lingua» (De Lauretis 1996: 25).

A fronte dell’ inesausta elaborazione  del mito di una only begetter da parte di Eugenio Montale, la Clizia della Bufera al secolo Irma Brandeis – dantista, femminista ante litteram («Spero che non sarai un’ardente ammiratrice della ex miss Pankrust (si scrive così?), suffragetta inglese che vetrioleggiava gli uomini»[2] e scrittrice in proprio (suoi racconti sono stati pubblicati sul New Yorker)– non si stancava di ricusare la maschera del personaggio ovidiano, quella di ninfa mutata in eliotropo, attribuitole dal poeta ligure ancora a quasi mezzo secolo dal loro ultimo incontro[3]. «That is not my story», sbotterà a molti anni di distanza[4]. Nei versi retrospettivi intitolati Clizia nel ’34, tuttavia, il poeta ormai ottuagenario ci mostra, come in un fermo immagine di pellicola corrosa dal tempo, la donna che gli aveva ispirato alcuni tra i suoi versi migliori: «Sempre allungata / sulla chaise longue / della veranda / che dava sul giardino» (Montale 1981: 81). L’immobilità della posa, offerta come in una sua annosa continuità, la totale assenza di sonoro, l’inafferrabilità di uno sguardo intento ad altro che non a fissare l’obiettivo («un libro in mano») negano al soggetto inquadrato la minima facoltà di espressione.

Di una simile facoltà tuttavia Irma si era avvalsa molto per tempo, già negli anni Trenta, quando la relazione con l’allora direttore del Gabinetto Vieusseux sembrava ancora poter promettere futuri e concreti sviluppi. In una Impertinence poetica indirizzata a Montale, la giovane studiosa di passaggio a Firenze, nel fare il verso (in italiano) al poeta degli Ossi, auspicava, come per contrappasso, un travaso delle virtù floreali del girasole nel sangue del destinatario: «potesse la linfa del fiore / (semplicetto, che non richiede che fissare l’oggetto amato) / travasarsi nelle umili vene madreperlacee / del dolce poeta impazzito di versi!» (Antici-Fracassa 2009: 9).   

Nella fiorentina Repubblica delle Lettere che, negli anni Venti e Trenta, vedeva accomodarsi ai tavoli dell’Antico Fattore, del caffè Pazkowski o delle Giubbe Rosse il gotha degli scrittori italiani – da Landolfi a Luzi, da Gadda a Quasimodo –, non fu il solo Montale a intrecciare una relazione con un nuovo genere di donna cosmopolita, culturalmente attrezzata, indipendente ed intraprendente. Lo stesso era già capitato ad Arturo Loria, il narratore di Solaria che aveva esordito nel 1928 coi racconti del Cieco e la Bellona, e anche in quel caso una potenziale relazione si era presto trasformata, per lo scrittore emiliano, nel «più grande rimpianto» di un’intera esistenza. Come Montale a Irma, così Loria aveva dedicato a Polia il suo terzo libro (La scuola di ballo, nel 1932) dopo averle intitolato, dietro il velame di un rimando erudito, il secondo soltanto due anni prima: Fannias Ventosca. Di Polia è traccia in una pagina di Giovanni Comisso (1985: 153-158):

[M]a le serate più belle le passavo con De Pisis e con il pittore Onofrio Martinelli[5]. […] Frequentavamo i locali più ambigui e la gente più balzana. Niente ci tratteneva, Parigi conservava ancora tutto l’aspetto caotico impresso dal dopoguerra […] Una sera di carnevale il pittore armeno Gregorio Sciltian diede nel suo studio un ballo mascherato […] aveva invitato certe belle ragazze russe e georgiane fuggite dalla loro patria per vivere libere […] mi accollò una giovinetta georgiana dagli occhi verdi e fermissimi: Pollia. Fu la mia compagna per parecchi balli, ma poi venni diviso da lei con violenza da un’altra: Dussia. […] Martinelli con Pollia e io con Dussia uscimmo quando dalle stazioni della ferrovia sotterranea salivano gli operai che andavano al lavoro, eravamo come naufraghi ed essi per nulla si stupivano di vederci in tali condizioni.

Nel ricordo di Giovanni Comisso, la ragazza georgiana, compagna di una nottata carnascialesca alla quale parteciparono tra gli altri i pittori de Pisis, de Chirico e Savinio, offre lo spunto per un bozzetto fugace ed impreciso. Si tratta in realtà della pittrice, scultrice ed illustratrice bielorussa Polina Chentova, poi Polia Chentoff Kapp per aver sposato a Londra nel 1932 il disegnatore e caricaturista britannico Edmund Xavier Kapp[6]. Loria l’aveva incontrata a Parigi e se ne era innamorato, preso da una passione subitanea quanto disperata. Per lei era tornato sulle rive della Senna per tre anni, prima di rincorrerla fino a Londra, nel 1930, per un ultimo e vano tentativo. Immortalata letterariamente nel personaggio della zingara Fannias – controfigura della polacca Swentocka cantata da Filippo Buonaccorsi nella seconda metà del Quattrocento – l’immagine di Polia era destinata ad accompagnare l’autore solariano fino alla morte. Il viso dell’amata, infatti, incorniciato e appeso a una parete, ha sostato nello studio fiorentino dello scrittore per l’intero corso della sua vita. Il ritratto, un olio su cartone siglato proprio da Onofrio Martinelli cui era stato commissionato da Loria stesso, è ora custodito nella Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti col titolo Polya (1929). Il dipinto pare serbare memoria di quella serata di bohème raccontata da Comisso, terminata con l’ubriachezza delle bellezze georgiane: «Dussia mi cadde tra le braccia presa dal bruciore della bevanda, la portai nella stanza da letto […] Mi distesi al suo fianco, poi mi accorsi che Martinelli seduto sul gradino della scala guardava comicissimo, vestito come era, tenendo un dito fra le labbra» (Comisso 1985: 158).

Onofrio Martinelli, Polya, 1929

Polia, infatti, è ritratta distesa su un sofà, le gote arrossate per il tepore dell’ambiente e degli indumenti invernali, come pure (si direbbe) dal calore dei molti brindisi festivi. Colei che sarebbe diventata la musa del narratore carpigiano – «Polinka, mon ange», nel lessico sentimentale del carteggio intercorso tra i due – viene ritratta infatti ad occhi chiusi, «assopita o catturata da visioni interiori più che addormentata» (Celli Olivagnoli 1990: 93). L’asimmetria della relazione tra scrittore e pittrice, insomma, lucidamente quanto amaramente trasposta nel racconto del ’29 – «Conosciuta Fannias s’era disperato che tra le tante possibilità che stava ad attendere, la più improbabile fosse proprio quella di venir amato da una donna troppo lontana al suo mondo com’era la bella indovina» (Loria 1997: 145) – era destinata a perpetuarsi nell’accanita unidirezionalità dello sguardo portato dal primo sulla chiusa fisionomia del ritratto della seconda.

Anche in questo caso, alla donna capace di espressione – artista o poeta – è negata, nella rappresentazione delle sue sembianze di musa, qualunque espressività: ritratta nel sonno o nei supposti abissi di un’interiorità connotata da un’aprioristica caratterizzazione di genere, è assente in quanto soggetto. Circa l’insondabilità di un mondo interiore che, per antonomasia, ancora oggi si attribuisce alla donna, ha scritto Beatrice Seligardi in un recente saggio dedicato all’inespressività femminile come formula di pathos: «nel movimento congelato e ambiguo dello sguardo inespressivo femminile […] emerge il moto interiore, quella verità non assoluta, ma tutta soggettiva del femminile che rimane nascosta […] eludendo finalmente il male gaze» (Seligardi 2018: 56).

It was something he wanted to do

Esistono molti modi per evitare lo sguardo di una donna, ovvero per eludere quello della musa, rappresentandola per esempio mentre lo volge altrove, intenta o ad occhi chiusi per un sonno che pare marcarne l’assenza, sebbene l’immagine ne manifesti la presenza[7]. Uno di questi consiste nella parcellizzazione della sua figura, espediente prima e meglio attestato in letteratura che nelle arti visive, a partire dall’esempio sublime del Canzoniere di Petrarca. Le chiome, gli occhi stessi, il respiro che spande intorno e perfino l’ombra che il corpo dell’amata getta a terra, dicono in sineddoche la rappresentabilità parziale dell’oggetto d’amore. Così Stefano Agosti in una lettura psicoanalitica, di taglio lacaniano, a proposito della presenza di Laura nei Rerum vulgarium fragmenta: «dalla parte dell’Oggetto del desiderio, [la sottrazione di essere] si dirà essenzialmente, oltre che nell’assenza, nel corpo morcelé, nell’isolamento o ingrandimento totalizzante di una delle sue parti» (Agosti 1993: 8). A buon diritto, perciò, Gianfranco Contini aveva potuto riferirsi al sonetto CXCVI come al «sonetto-chiome» (Contini 1970: 22). Di un ritratto-vello si potrebbe allora parlare per L’Origine du monde (1866): è recente l’attribuzione a M.me Constance Quéniaux di quella porzione del corpo della modella di cui Courbet si servì per dare mano alla tela, lungamente celata da un drappo nello studio di Jacques Lacan che la possedette fino al 1995, anno in cui l’opera entrò a far parte della collezione del Museo d’Orsay[8].

Gustave Courbet, L’Origine du Monde, 1866

Prima che a un ben più vasto Tutto, la vulva esposta nel quadro rimanda perciò all’integrità fisica della ex ballerina dell’Opéra, poi mascotte portafortuna per il diplomatico turco-egiziano Khalil-Bey, infine benefattrice delle arti e dama della buona società parigina di fine Ottocento.

Un progetto di ritratto per frammenti, come opera composita che dia conto della molteplicità costitutiva del soggetto (femminile), è stato al centro dell’esperienza fotografica di Alfred Stieglitz: «Pretendere che un ritratto sia il ritratto completo di una persona» – sosteneva – «è vano come pretendere che un intero film sia riassunto in una singola inquadratura». Si tratta di un progetto formulato già al volgere del secolo ma che arriverà a maturazione soltanto con l’avvento, nel panorama sentimentale ed artistico del fotografo newyorkese, della pittrice Georgia O’Keeffe. In circa quindici anni più di 300 foto per un Portrait-monstre che, all’altezza del 1919, contava già un numero di scatti a tre cifre: «It is a series of about 100 pictures of one person—heads & ears—toes—hands—torsos—It is the doing of something I had in mind for very many years»[9]. In occasione della mostra del 1921 alle Anderson Galleries, la prima integralmente dedicata al lavoro realizzato con O’Keeffe, gli scatti vennero raggruppati e titolati per categorie: l’esposizione allineava otto studi per le Mani, tre per i Piedi, tre per Mani e Seni, e ancora tre di quella porzione della figura della modella-artista cui l’autore si riferiva con la parola, di lunga e nobile tradizione nella storia dell’arte, Torso. In particolare, una delle tre fotografie scattate tra il 1918 e il 1919 tornava ad esporre in primo piano, in virtù di una divaricazione delle cosce più contenuta rispetto a quella che si apprezza nella tela di Courbet, il pelo pubico della musa.

Alfred Stieglitz, Georgia O’Keeffe, Torso, Key Set #527, 1918/1919

Non per questo il gallerista che aveva potuto ospitare al «291», lo spazio espositivo gestito a Manhattan, la Muse endormie di Brancusi, aveva mancato di aggregare alla sezione della mostra A Woman (One Portrait) un primo piano della propria musa, databile proprio al 1918, che con ostentata conformità (al netto degli occhi socchiusi) richiamava la celebre opera dello scultore romeno.

Alfred Stieglitz, Georgia O’Keeffe, Key Set #521, 1918?

Molto si è dibattuto, e si dibatte, particolarmente in ambito statunitense, circa le dinamiche di potere innescate sul set fotografico da una così intima e duratura relazione tra coloro che molti considerano il più grande fotografo e la più grande pittrice del Novecento americano. Se, da una parte, il ruolo di mentore di Stieglitz è stato spesso enfatizzato[10], c’è chi – specie tra la critica di orientamento femminista più interessata all’opera della pittrice – si  spinge a riconoscere «these photographs as part of O’Keeffe’s oeuvre as well as Stieglitz’s» (Malcolm 1979: 118). Col senno di poi la diretta interessata avrebbe chiuso la questione circa il tasso di compartecipazione al progetto fotografico con un lapidario: «It was something he wanted to do» (Kotz 1977: 44). Di certo, una qualche sproporzione nei rapporti di forze deve aver caratterizzato i primi anni della relazione, erotica, sentimentale, intellettuale ed artistica, sia in ragione della differenza d’età che per il diverso grado di notorietà dei due artisti. Non che Stieglitz sottovalutasse il talento della sua protetta, anzi lo promuoveva, fin dagli esordi, esponendone i primi frutti al «291». Era piuttosto la peculiare idea di arte femminile da lui esposto in uno scritto del ‘19 («Woman in Art») a prefigurare il conflitto con la personalità creativa della compagna: «Woman feels the world differently than Man feels it. Woman’s and Man’s elemental feelings are differentiated through the difference in their sex makeup. The Woman receives the World through her Womb. That is the seat of her deepest feeling. Mind comes second» (Norman 1973: 137).

Georgia O’Keeffe, pagando un prezzo presso la critica più incline a leggere attraverso la lente di genere le espressioni dell’arte femminile, ha sempre rifiutato, insieme ai riferimenti correnti circa l’allegoria genitale nella sua vasta produzione di argomento floreale, la qualifica stessa di artista-donna: «I have always been very annoyed at being referred to as a “woman artist” rather than an “artist”» (Kotz 1977: 43). A partire dall’abbandono della tecnica dell’acquerello per passare all’olio su tela, O’Keeffe guadagnerà progressivamente sempre maggiore indipendenza dalla tutela artistica del compagno, cui corrisponderà la distanza posta tra New York e Taos, nel New Mexico, suo nuovo luogo di vita e di lavoro dopo la separazione dal fotografo. La nuova dimensione del rapporto, ininterrotto, nonostante la separazione, fino alla morte di Stieglitz, è testimoniata in modo irrevocabile dalle ultime foto scattate alla ex compagna e musa nei primi anni Trenta. In questi ultimi scatti la modella, che fissa l’obiettivo con ferocia, amarezza o rassegnazione, con sguardo diretto o talvolta obliquo e sottilmente malevolo, frappone tra sé e il fotografo l’emblema della propria arte matura, che diventa qui simbolo della propria indipendenza: il teschio bovino molte volte replicato nella sua produzione pittorica.

Alfred Stieglitz, Georgia O’Keeffe, Key Set #1433, 1931

Allo stesso modo è possibile leggere quelle fotografie che ritraggono la O’Keeffe affacciata al finestrino dell’automobile, altra conquista della stagione neomessicana, o alla finestra del suo studio mentre Stieglitz è costretto a scattare dall’esterno (non così nelle inquadrature che ritraevano la donna, allora trentenne, davanti alla finestra dello studio improvvisato e condiviso, a Manhattan, nella prima estate trascorsa insieme).

Nello scorrere le vecchie foto ad anni di distanza per introdurre il catalogo stampato dal MoMA nel 1978, e riflettendo sui molti nudi parziali realizzati per il Portrait, O’Keeffe noterà che il giovane corpo di donna ritratto, magro e nervoso, sarebbe potuto appartenere a molti soggetti diversi, non necessariamente a lei («There were nudes that might have been of several different people»), prima di concludere col più patente dei disconoscimenti: «when I look over the photographs Stieglitz took of me, I wonder who the person is» (O’Keeffe 1978: snp). Non riconoscersi, in quanto musa, nell’opera dell’artista, del resto, è un altro modo per affermare che l’autore – un fotografo, in questo caso – costituisce sempre il soggetto principale dello scatto (O’Keeffe 1978: snp): «[Stieglitz] was always photographing himself»[11].

Una versione più ampia di questo articolo sarà pubblicata nel prossimo fascicolo della rivista «Écritures» (Presses universitaires de Paris Nanterre)

Testi citati:

Stefano Agosti, 1993, Gli occhi le chiome. Per una lettura psicoanalitica del Canzoniere, Milano, Feltrinelli.

Ilena Antici-Ugo Fracassa, 2009, Intimità. Pertinenze montaliane nei versi di Irma Brandeis, in «la Casa dei Doganieri», II, 2009.

Hans Belting, [2001] 2013, Antropologia delle immagini, Roma, Carocci.

Irma Brandeis, 2008, Una musa di Montale. Passi diaristici ed epistolari, a cura di Marco Sonzogni, Balerna, Ulivo.

Franca Celli Olivagnoli, 1990, Avventure personali. Biografia di Arturo Loria attraverso gli scritti, Firenze, Ponte alle Grazie.

Giovanni Comisso, [1951] 1985, Le mie stagioni, Milano, Longanesi.

Gianfranco Contini,1970, Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi, Torino, Einaudi.

Teresa De Lauretis, 1996, Genealogie femministe. Un itinerario personale, in Sui generis. Scritti di teoria femminista, a cura di Teresa De Lauretis, Milano, Feltrinelli.

Duffy C. A., 1985, Standing Female Nude, London, Anvil Press.

Mary Linn Kotz, 1977, Georgia O’Keeffe at 90, in «Artnews», 76, december 1977.

Tommaso Landolfi, [1978] 2019, Del meno, Milano, Adelphi.

Arturo Loria, [1929] 1997, Fannias Ventosca, a cura di Luigi Baldacci, Firenze, Giunti.

Janet Malcolm, 1979, Photography: Artists and Lovers: Review of Georgia O’Keeffe: A Portrait by Alfred Stieglitz, in «The New Yorker», 55.

Onofrio Martinelli, 1986, Il cammino segreto. Onofrio Martinelli, a cura di Raffaele De Grada, Firenze, Edizioni della Bezuga.

William J. T. Mitchell, 1986, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago, The University of Chicago Press.

Eugenio Montale, 1981, Altri versi e poesie disperse, Milano, Mondadori.

Eugenio Montale, 2006, Lettere a Clizia, a cura di Rosanna Bettarini, Milano, Mondadori.

Norman D., 1973, Alfred Stieglitz: an American Seer, New York, Random House.

Ann Prentice Wagner, 2005, Living On Paper: Georgia O’keeffe And The Culture Of Drawing And Watercolor In The Stieglitz Circle, Ph.D. dissertation, Art History, University of Maryland.

Claude Schopp, [2018] 2019, La modella senza volto. Indagine su un quadro scabroso, Roma, Donzelli.

Lillian Schwartz-Renzo Manetti-Alessandro Vezzosi, 2007, Monna Lisa: il volto nascosto di Leonardo, Firenze, Polistampa.

Beatrice Seligardi, 2018, Ellissi dello sguardo. Pathosformeln dell’inespressività femminile dalla cultura visuale alla letteratura, Milano, Morellini.

Marco Sonzogni, 2013, La speranza di pure rivederti… Clizia, Montale e l’impossibilità di dirsi addio, Milano, Archinto.


[1] Renée Frachon, scrittrice e viaggiatrice, ha pubblicato testi in versi e in prosa nelle riviste letterarie e geografiche francesi dell’entre-deux-guerres (ad esempio in «Mercure de France», «Le divan», «Bulletin de la Société de Géographie de Toulouse»).

[2] Il passo è tratto dalla lettera di Montale a Irma Brandeis del 24 ottobre 1933 (Montale 2006: 24).

[3] Gianfranco Contini, in una lettera a Brandeis datata 28 giugno 1985, preciserà: «[Montale] Non pensava a Ovidio, ma ai versi (danteschi?) nelle mie Rime di Dante, 1939: “il non mutato amor mutata serbi”» (Sonzogni 2013: 64).

[4] Nel passo diaristico, databile al 1980, si legge pure: «I’m tired of being asked whether I am, told that I am Clizia in E.M.’s poems» (Brandeis 2008, 159).

[5] Il pittore nativo di Mola di Bari, dopo aver stretto amicizia a Firenze con Gatto e Landolfi, era fuggito improvvisamente dai salotti letterari della città un pomeriggio del ’26 per andare a ingrossare, già quasi fuori tempo massimo, le fila degli italiens de Paris. Un ricordo di Martinelli è in una prosa di Alfonso Gatto (cfr. Martinelli 1986: 175-76) e nell’elzeviro di Tommaso Landolfi Il dovere (Landolfi 2019, 99-104).

[6] Nata a Vitebsk nell’ultimo scorcio di Ottocento, aveva compiuto il proprio apprendistato artistico tra Mosca, Bruxelles, Berlino, Monaco e Parigi, prima di trasferirsi in Inghilterra nel 1930, dove sarebbe morta solo tre anni dopo a causa della tubercolosi. A Parigi aveva esposto i propri lavori, tra le altre opere di artisti russi di stanza nella Ville lumière, al caffè la Rotonde (1925) e al Salone d’automne (1928), prima della personale alla Brandon Davies Gallery di Londra allestita all’indomani del trasferimento.

[7] Circa le varie modalità di rappresentazione dello sguardo femminile in quanto inespressivo, in particolare attraverso il dispositivo del cosiddetto “momento-intervallo”, rimando al citato studio di Seligardi: «quella del momento-intervallo non è che una delle tante forme che l’inespressività ha assunto come attributo specifico nella storia della rappresentazione della donna nella cultura occidentale» (Seligardi 2018, 156).

[8] L’intera vicenda della tela, ivi compreso il riconoscimento in Constance Quéniaux della modella che posò per Courbet, è stata recentemente ricostruita da Claude Schopp (cfr. Schopp 2019).

[9] Il passo è tratto dalla lettera di Alfred Stieglitz a Sadakichi Hartmann del 27 aprile 1919 (il documento è custodito presso: Georgia O’Keeffe Archive, Yale Collection of American Literature, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, box 23, folder 546).

[10] Ann Prentice Wagner riconosce «his assumption of the senior, dominant role in the relationship» (Prentice Wagner 2005, 340).

[11] Della medesima opinione Dorothea Lange in questa dichiarazione, evocata da Susan Sontag nel suo On Photography (1977): «Every image he [the photographer] sees, every photograph he takes, becomes in a sense a self-portrait» (Lange 1966: 71). Estendendo alla pittura un simile ragionamento, pare sintomatica la ricorrente fortuna dell’ipotesi critica che propone di leggere la Gioconda come autoritratto velato di Leonardo (cfr. Schwartz-Manetti 2007).

In copertina: Alfred Stieglitz, Georgia O’Keeffe, Key Set #1433, 1931 (particolare)

insegna Teoria e Critica della letteratura a Roma Tre. Ha pubblicato, tra l’altro, “Sconfinamenti d’autore. Episodi di letteratura giovanile presso gli scrittori italiani contemporanei” (Giardini 2002), “Patria e lettere. Per una critica della letteratura postcoloniale e migrante in Italia” (Perrone 2012), “Per Emilio Villa. 5 referti tardivi” (Lithos 2016). Ha curato “Mezzo secolo di Bufera”, fascicolo monografico della rivista «Trasparenze» dedicato alle “47 poesie” di Eugenio Montale (San Marco dei Giustiniani 2007). È del 2020, presso Morellini, “Moti di imitazione. Teorie della mimesi e letteratura”, pure a sua cura.