Sul finire del più imprevedibile degli anni, quello appena trascorso (ma pure questo nuovo non scherza), è apparso irridente quanto prezioso il libro divinatorio del più inirreggimentabile degli autori del Novecento ormai passato remoto (anche se il nuovo secolo, per un soffio, fece in tempo a vederlo). «Rovesciare lo sguardo. I Tarocchi di Emilio Villa» (a cura di Bianca Battilocchi, prefazione di Aldo Tagliaferri, pp. 150, € 15) è la quarta uscita nella bella collana «Talee», diretta da Andrea Franzoni e Fabio Orecchini per l’editore Argolibri di Ancona, che ha anche in corso di eroica pubblicazione gli Opera omnia di un amico e discepolo geniale di Villa come Corrado Costa. Il sito della casa editrice ripropone anche un bel saggio della curatrice di Costa, Chiara Portesine, su questo episodio segreto nell’ambito di un corpus tutto segreto come quello di Villa. E un altro villiano perfetto come Ugo Fracassa ha reagito subito da par suo: con questa che, più che una recensione, è un’alternate take dell’edizione di Bianca Battilocchi. Il fatto è che Villa è il polimorfo, il polytropos per eccellenza (che, nella sua memorabile versione dell’Odissea, lui demotico rendeva con «grand’uomo, straordinario giramondo»); e costringe tutti noi, che arranchiamo postumi alle sue spalle (come sferzante divinava lui nei mirifici Attributi dell’arte odierna: «questo poco è solo e tutto quel che è accaduto, qui, di vita generosa, di spalancata Alleanza: dove filologia storia critica burocrazia quando vi metteranno le mani, paralitiche, troveranno soltanto il nostro provocatorio, illimite, Niente»), a confrontarci col politropismo che è il connotato sempresfuggente e sempremagnetizzante della poesia in generale. Beninteso, quando è grande poesia: come nel suo caso.
A.C.
Per fare ordine in un archivio come quello di Emilio Villa occorre innanzitutto «mescolare le carte», tanto più se si tratta di tarocchi: è quanto consiglia Bianca Battilocchi nella Nota all’edizione di Rovesciare lo sguardo. I Tarocchi di Emilio Villa[1]. Lo stato caotico del fondo d’autore custodito presso la Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia, ma con propaggini significative al museo della Carale di Ivrea[2], corrisponde infatti alla legge di indeterminazione che governa il labirintico opus villiano. Mancanza di datazioni certe, indole formulaica del dettato poetico, caducità dei supporti, costitutiva incompiutezza del corpus accomunano l’annosa elaborazione dei Tarocchi – appena ricondotta per via filologica a una sua parziale stabilità – a ciò che resta di una madornale esperienza di poesia, volentieri dissipata in sedi effimere di pubblicazione quando non affidata, per la più corta, alla corrente del fiume (come pare accadesse a certi versi scritti sui sassi e poi gettati nel Tevere).
L’idea di accompagnare testi poetici alla rivisitazione artistica degli Arcani in uso nella cartomanzia risale all’ultimo scorcio degli anni Quaranta, quando Villa – all’epoca esuberante figura di semitista, letterato e critico d’arte lombardo – abbandonato il seminario, arriva a Roma, sede del Pontificio Istituto di Studi biblici cui attende, dopo aver terremotato la redazione fiorentina dell’ermetico Frontespizio e già sul piede di partenza per una breve quanto intensa trasferta brasiliana, come collaboratore di Pietro Maria Bardi al MASP. Nella città a quel tempo aperta ai più fortuiti e concitati scambi, nella fucina di idee apparecchiata alla buona nelle osterie meglio disposte a dare credito ad una famelica clientela di pittori e letterati bisognosi di consacrazione, il poeta di Affori incontra Roberto Sebastián Matta Echaurren e Corrado Cagli, approdati anch’essi sulle rive del Tevere sul filo di una diaspora pressoché sincronicamente ritmata dalle precedenti tappe newyorkese e parigina. Il cileno Matta, la cui oralità mistilingue (parlava correntemente, spesso mescolandoli in un singolare idioletto, inglese francese spagnolo e italiano) doveva suonare premonitoria alle orecchie del poeta in procinto di abbandonare la lingua italiana, aveva illustrato nel 1944 Arcane 17 per il sodale André Breton:
Corrado Cagli, da parte sua, nel pieno di un’intensa collaborazione col poeta statunitense Charles Olson ispirata proprio al fascino delle carte figurate (ne è testimonianza nelle lettere scambiate tra il 1946 e il ’49), riconosceva nella prima carta dei Tarocchi, ovvero nel Trionfo del Bagatto, «un punto d’inizio, l’origine, il modo primordiale di pensare e di sentire»[3]. Ed è proprio in figura di Bagatto che Cagli compare, nella Didascalia annessa da Villa agli Attributi dell’arte odierna:
quelle notti romane fatte immense da un sonno acrobatico, non estinguibile, quando insieme edificavamo l’intera anatomia dell’aleph, e si capava nel biancore caotico le origini dello squarcio, le apparizioni assestate, il cuore delle mutilazioni […], i nostri parossismi, effati da noi e presieduti dal volto evocatorio, dal polso evocatorio, di Corrado, in altezza, allora, e panni e autorità di Bagatto. Poco è rimasto di quella foresta ultra naturam, lucus transiliens, foresta combattente; di quella nostra giovinezza animata, poco[4]
Se ampie coincidenze testuali apparentano le Diciassette variazioni su temi proposti per una pura ideologia fonetica – testo cruciale nel percorso poetico di Villa, tale da imprimervi una svolta proprio a metà degli anni Cinquanta – ai versi appena pubblicati, è proprio in virtù del comune nocciolo “esoterico” dell’ispirazione (17 sono gli arcani maggiori, e al diciassettesimo era intitolato l’Arcane di Breton-Matta). Un progetto di collaborazione con Cagli, formulato proprio nei primi anni Cinquanta in nome dei Tarocchi, pare sia naufragato in una tipografia di Palermo, mentre diede frutto quello tra il pittore italiano e Charles Olson, sia sul versante visivo che su quello testuale[5].
Da parte sua, Villa, dopo aver riconvertito nel ’55 alle tavole di Burri la materia verbale verosimilmente plasmata per le figure di Cagli-Bagatto[6], continuò per decenni a rimuginare sulle possibilità creative connesse alla sostanza archetipica dispiegata nel mazzo dei cartomanti. Così, mentre Cagli non smetterà di esercitarsi intorno al primo Arcano,
è possibile segnalare almeno due episodi bibliografici riconducibili all’antica passione di Villa per le carte: nel 1971 l’illustrazione del 5 di coppe ideata per il volume Carte piacentine 40 +1+3
e nell’82 il breve testo, movimentato in senso verbovisivo, per il libro d’arte di Mario Padovan I Tarocchi. Carte Arcani 24:
Ma è piuttosto al periodo sibillino ed oracolare del Villa maturo che questi versi rimandano, insistendo su documenti d’archivio databili fino ai primi anni Ottanta: il Villa dei labirinti, rispetto ai quali le carte figurate degli Arcani pretendono di valere come segnaletica verso una via d’uscita:
i miei Tarocchi son fatti
per
uscire da :
gabbie
labirinti
buchi
tubi
pozzi
gallerie
circoscrizioni
mandamenti e comandamenti
circondari
Bisogna tirarsene fuori!
Tra i documenti d’archivio compare anche un Taccuino che promette di dischiudere al ricercatore le ragioni profonde e la dinamica numerologica delle carte villiane, con tanto di proporzioni tra Arcani Minori e Minimi, ma che ben presto, nel proliferare di figure inaudite (Le Fosse delle Marianne, Marcel Duchamp, L’Uovo Teoretico), nel gioco incrociato degli alfabeti (italico, fenicio, greco e «ugarito»), nella scientificità paradossale del regime discorsivo («In Sinu Rerum: trattato anafisico») rivela l’ingovernabilità del progetto. A questi Tarocchi il poeta giunge con l’«ultimo litro di voce» ma evidentemente ancora fedele ai motivi originari della propria poetica, come se tutto fosse deflagrato dalla compattezza di un nucleo immaginativo, germinato in quella «foresta ultra naturam» condivisa anche con Cagli nel dopoguerra ma che non aveva cessato di espandersi.
Fin dall’inizio, da quei «Tarocchi didascalici» ai quali la curatrice sceglie di intitolare la prima sezione, torna perfino l’eco del Villa seminarista nelle «liturgie lessicali», nel «commovente responsorio» evocati nei versi dei Miei Tarocchi. Come a dire che nessun effetto di trascinamento è lecito istituire rispetto, per esempio, al ludus combinatorio escogitato da Italo Calvino nel 1969 a corredo testuale dei Tarocchi. Il mazzo visconteo di Bergamo e New York di Franco Maria Ricci (poi nel Castello dei destini incrociati, 1973). Alla leggerezza delle strutture narratologiche a vista esibite nel racconto dell’autore delle Lezioni americane si oppone qui l’«oscurità congesta», la «congerie dei segni» dai quali vengono estratti, ancora lordi di sostanze archetipiche, gli arcani di Villa, in bilico tra ἔσχατον e scatologia dell’attualità massmediatica (si segnala tra i «Minori e Minimi Arcani», al numero 62, l’«Identikit KitKat»; tra i Tarots personnes, «Le Sponsorisateur»). In un testo dedicato alla fantomatica figura del Chaoseur, con tanto di allusione finale ad un celebre detto einsteiniano («jette les dès des ordres – les dès d’ordre»), il primo verso recita: «c’est le casiniste»! Insomma, a fronte di simili malversazioni sinonimiche, è difficile non cogliere dietro l’accezione occultistica e divinatoria dei tarocchi, l’uso gergale del sostantivo «tarocco» come analogo di fasullo, truffaldino: «i nuovi seni, come i vecchi, non conoscono il futuro che congenerano».
Del resto, divinare le sorti è per Villa poco più che un trastullo, un gioco da tavolo appunto, vista pure la «proprietà reversibile delle destinazioni» e l’incipiente avvento del «nulla evento incolume e metabolico / esente da successioni». Per tornare a Calvino, la comunicazione segnaletica istituita nel citato Castello, mediante il mazzo di carte, dai viandanti misteriosamente ritrovatisi privi di parola costituisce l’antitesi più evidente rispetto al lavoro del poeta lombardo che, prima di essere colpito dall’ictus che da lì a qualche anno lo avrebbe reso afasico, si affida unicamente (non senza sfidarle) alle residue possibilità di significazione del linguaggio verbale. Rispetto a quello di Calvino e a qualsiasi altra opera dedicata ai tarocchi, infatti, ciò che colpisce, tanto più in un poeta uso a contaminazioni verbovisive, è innanzitutto l’assenza dell’immagine[7]. Assenza che si fa più ulcerante laddove duole come arto fantasma, e si veda ad esempio L’Otage, «tarot personne» dedicato all’artista ivi lessicalizzato con la minuscola, secondo l’inveterato costume del Villa fiancheggiatore dell’avanguardia pittorica: «sur le coeur de fautrier / mère la hache va descendre / faut trancher». I versi citati sono preceduti dall’annotazione: «(aggiungere) (foto di Fautrier)».
Ed è forse a quest’uso dell’immagine allusa, sottintesa, introiettata che si deve ricondurre il titolo apposto dalla curatrice al volume dei Tarocchi fresco di stampa: Rovesciare lo sguardo. Come annunciato nel testo firmato per Matta nel 1949 e poi raccolto negli Attributi dell’arte odierna: «Per l’occhio interno non c’è che una sola unità […] Noi parliamo per l’occhio interno […] Perché il chiaro è dentro». Anche quello coi tarocchi, perciò, è «excercice aveugle» [sic] dove «il futuro è solo una malattia / dell’enigma». Di fronte a questi tarocchi, «frutti dell’immagine cieca», eventuali immagini esposte non produrrebbero alcun grado di interesse, o studium in senso barthesiano. Proprio Barthes consigliava, per focalizzare il punctum dell’immagine (fotografica) di frapporre una distanza temporale rispetto alla visione o, più semplicemente di «chiudere gli occhi».[8]
Tra i «tarocchi eduli» che imbandiscono la tavola come ultima portata, nella sezione conclusiva dei Tarots gastronomiques Villa apparecchia infine un Plat d’images scelto come ultimo testo della raccolta, e al lettore non resta che fare onore allo chef:
Plat d’images
[…]
elles ne peuvent pas générer
un intérêt véritable
ou un degré de
mais seulement peuvent
se faire manger
et avaler
[1] Rovesciare lo sguardo. I Tarocchi di Emilio Villa, a cura di B. Battilocchi, prefazione di A. Tagliaferri, Ancona, Argolibri 2020. Alla curatrice, che correda il testo di Villa di un’Introduzione e di un pregevole saggio finale, spetta il merito di una selezione esemplare degli inediti.
[2] Il fondo è stato ceduto all’Archivio/Museo da Aldo Tagliaferri per il tramite di Adriano Accattino.
[3] C. Cagli, Lettera a Charles Olson datata 9 dicembre 1946 (Charles Olson Research Collection, The University of Connecticut Library, Storr.).
[4] E. Villa, Attributi dell’arte odierna 1947/1967, a cura di A. Tagliaferri, Firenze, «fuoriformato» Le Lettere, 2008, pp. 172-173.
[5] Cfr. C. Castellani, Corrado Cagli e Charles Olson. La ricerca di nuovi linguaggi tra esoterismo e geometria non euclidea, in«Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», 56, 2, 2014, pp. 214-235.
[6] Cfr. C. Portesine, «Tarocchi» o «Variazioni»? La collaborazione tra Emilio Villa e Corrado Cagli, in «Letteratura & Arte», 15, 2017, pp. 189-199.
[7] Così Aldo Tagliaferri nella Prefazione: «[Villa] occupandosi dei tarocchi, elude l’immagine a vantaggio della parola enigmatica, contraddicendo l’insegnamento di Jung, che incoraggiava a decifrare stretti collegamenti tra immagine, gesto e scrittura» (Rovesciare lo sguardo, cit., p 14).
[8] «Succede che io possa conoscere meglio una fotografia di cui ho memoria che non una foto che sto vedendo, quasi che la visione diretta orientasse il linguaggio su una falsa pista, impegnandolo in uno sforzo di descrizione che non coglierà mai il punto dell’effetto […] La foto mi colpisce se io la tolgo dal suo solito bla-bla […] non dire niente, chiudere gli occhi»: R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Torino, Einaudi, 1980, pp. 55-56.
In copertina: I giocatori di tarocchi, affresco, Casa Borromeo, Milano, ca. 1440 (particolare)
