Gli studi di cultura visuale sono entrati nella fase della maturità. È scoccato infatti nel 2020 il fatidico «mezzo del cammin» dei trentacinque anni di vita, situandosi abbastanza unanimemente il loro atto di nascita a metà degli anni Ottanta del Novecento. Se è vero che, come suggeriva Erwin Panofsky, per la piena storicizzazione di un fenomeno è necessario un lasso di tempo di sessanta-ottant’anni, è altrettanto vero che occasioni anniversarie di questo genere invitano a uno sguardo retrospettivo.
Il lettore italiano interessato a questi temi poteva finora disporre, accanto a traduzioni di opere come l’Introduzione alla cultura visuale di Nicholas Mirzoeff (Meltemi 2005), dell’ampia e articolata panoramica offerta da Cultura visuale. Immagini sguardi media dispositivi di Andrea Pinotti e Antonio Somaini (Einaudi 2016). A questi titoli si aggiunge ora – esito di un ventennio di insegnamento e di studi condotti a diretto contatto con i protagonisti dei Visual Studies anglosassoni e della Bildwissenschaft germanica – il volume Cultura visuale. Una genealogia di Michele Cometa. È la ripresa di una tematica a lungo frequentata (si ricordi almeno, tra le numerose sue pubblicazioni in materia, La scrittura delle immagini. Letteratura e cultura visuale, pubblicata sempre da Cortina nel 2012), dopo la diversione (apparente, come si vedrà) nel campo della biopoetica di Perché le storie ci aiutano a vivere. La letteratura necessaria (ivi 2017).
Volendone fornirne una caratterizzazione in termini generali, gli studi di cultura visuale, nelle loro variegate tradizioni (oltre a quelle “nordiche” appena citate, vanno ricordate la philosophie des images francofona, e anche una tradizione italiana di studi, alla quale Cometa dedica specifica attenzione), sono accomunati dalla sottolineatura, appunto, della dimensione culturale delle immagini. L’affermazione, apparentemente anodina se enunciata in termini generali, ha in realtà implicazioni profonde, dal momento che essa si oppone frontalmente alla presunta naturalità attribuita alle immagini da una tradizione egemone in Occidente a partire almeno da Platone. La conseguenza principale di questa impostazione – non è possibile in questa sede esplicitare i passaggi della dimostrazione – consiste nella de-estetizzazione delle immagini, la quale ha a sua volta, tra i suoi esiti più rilevanti, (1) la mitigazione della duplice opposizione (a) tra immagini della storia dell’arte e immagini che arte non sono e (b) tra immagine e parola e (2) il riconoscimento dell’agentività (agency) ovvero del potere performativo delle immagini.
Rispetto alle sintesi precedentemente citate, il libro di Cometa si caratterizza per una più accentuato interesse verso l’archeologia – più precisamente, secondo l’autore, la paleontologia – di questo campo di studi, oltre che per un atteggiamento più spiccatamente militante nel rivendicarne l’autonomia rispetto alle molteplici discipline interessate all’immagine, dalla storia dell’arte all’antropologia visuale, dalla teoria letteraria alla geografia culturale.
Come specifica il sottotitolo, il saggio dello studioso palermitano si impegna a delineare una genealogia della cultura visuale radicata nell’opera di tre precursori: Aby Warburg, Sigmund Freud e Walter Benjamin, ciascuno dei quali è ricondotto a uno degli ambiti di indagine degli studi di cultura visuale: rispettivamente le immagini, i regimi scopici (nozione mutuata da Martin Jay) e i dispositivi (sui quali fanno testo le indagini fondamentali di Foucault e Agamben). L’approccio è indubbiamente schematico (come ridurre, ad esempio, la tematica del visuale in Benjamin alla sola questione del dispositivo, ponendo in secondo piano la profonda riflessione sulla Bildlichkeit ricostruita con finezza da Sigrid Weigel?), ma è motivato da indiscutibili ragioni didattiche ed è senza dubbio efficace. L’erudizione e la finezza dei veri e propri saggi di storia culturale che costituiscono il cuore del libro bilanciano d’altra parte la semplificazione sul piano strutturale.
La triade proposta da Cometa non costituisce ovviamente l’unica genealogia possibile della cultura visuale contemporanea. Georges Didi-Huberman, ad esempio, ne ha proposta una quasi sovrapponibile, con lo storico dell’arte Carl Einstein in luogo di Freud; le persuasive pagine che Cometa dedica al padre della psicoanalisi in quanto autore fondamentale per la questione dello sguardo giustificano tuttavia appieno la sua presenza in questa costellazione. Ancora diverso è l’albero genealogico delineato da Pinotti e Somaini, attenti alle radici nella storia dell’arte tra Otto e Novecento e alla teoria dei media degli anni Venti e Trenta del XX secolo; nel primo caso si tratta comunque di studiosi fondamentali per Warburg come Wölfflin e Riegl, mentre nel secondo lotto Benjamin figura naturalmente in posizione preminente.
Si diceva dell’organizzazione per saggi del volume. Dopo un capitolo introduttivo ai concetti fondamentali della cultura visuale, delineati eleggendo lo statunitense William J. T. Mitchell a riferimento teorico fondamentale (si deve sempre a Cometa la sua introduzione nel dibattito italiano con le traduzioni contenute in Pictorial Turn. Saggi di cultura visuale, : duepunti 2008), l’opera si compone di due sezioni di saggi dedicati ai “padri”. Nella prima, seguendo una sorta di logica frattale, l’interesse per le immagini dei precursori è individuato nelle loro esperienze d’infanzia, dalla contemplazione di libri illustrati alla passione per intrattenimenti popolari come il panorama; nella seconda si ripercorrono le vicende delle loro «iconoteche», spazi dell’immagine e del pensiero come l’Atlante Mnemosyne di Warburg, la collezione di antichità di Freud e gli iconotesti di Benjamin (tra i quali l’autore suggerisce innovativamente di includere l’incompiuto libro sui passages parigini).
Nonostante le ricostruzioni di Cometa siano tanto affascinanti quanto impeccabili sul piano filologico, l’impostazione e l’intenzione ultime dell’autore non sono di tipo storicistico. L’analisi genealogica è infatti finalizzata all’esplorazione di energie e virtualità latenti negli esordi degli studi di cultura visuale, assenti o attualizzate solo in parte nei loro attuali sviluppi. A questi ultimi è dedicato l’ultimo capitolo del libro, intitolato Sopravvivenze, nel quale Cometa individua in Warburg, Freud e Benjamin (finissima l’analisi del saggio sull’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica come incunabolo dell’ecologia dei media) i germi di una «svolta bioculturale della cultura visuale», a detta dell’autore non più procrastinabile. Con tale mossa Cultura visuale prosegue il discorso, apparentemente eccentrico nella bibliografia dell’autore, sviluppato nel precedente saggio di argomento biopoetico. Resta aperta la domanda se il gesto di affondare nella biologia la questione delle immagini non neutralizzi e in fondo vanifichi la rivendicazione culturalista della loro storicità e temporalità. È l’interrogativo che pongono soprattutto opere, molto meno attrezzate sul piano filologico e culturale di quella di Cometa, come The Mental Life of Modernism. Why Poetry, Painting and Music Changed at the Turn of the Twentieth Century di Samuel Jay Keyser (The MIT Press 2019).
Prima di venire all’aspetto militante del saggio, è opportuno fare riferimento a due suoi meriti non minori. Per la prima volta sono delineati i lineamenti di una storia italiana degli studi di cultura visuale, che da Mario Praz si distende con capillare aggiornamento alla più stretta attualità; si potrebbero evocare i nomi di alcuni illustri assenti, da Gennaro Savarese a Lea Ritter Santini, ma sarebbe gioco troppo facile dinanzi a un tentativo pionieristico e già così compiuto. Il saggio comprende inoltre, inserite in box che ne ritmano la lettura, citazioni spesso anche corpose da classici di cultura visuale, proponendosi così come crestomazia altamente fruibile sul piano didattico.
La cultura visuale è per Cometa, come per il suo mentore Mitchell, un’«(in)disciplina», il cui significato si misura, più che con parametri bibliometrici, in quanto risposta alla «fibrillazione» (è espressione ricorrente nel libro) del visuale nel contemporaneo. Ciononostante l’autore non rinuncia a rivendicarne la specificità e l’autonomia di contro alla reazione difensiva dei saperi accademici tradizionali, che tendono a riassorbirla (è altra sua felice formula) come una loro «coloritura». I capi d’accusa sono suffragati da prove e articolati con lucidità; il loro approfondimento nello specifico ambito di provenienza di Cometa (e di chi scrive), la comparazione e la teoria letteraria, porterebbe d’altra parte a formulare delle aggravanti.
Con involontario paradosso, qualche decennio fa Ulrich Weisstein perorava la causa dell’inclusione di quella che all’epoca andava sotto il nome di «comparazione interartistica» (oggi si direbbe «intermediale») come Grenzgebiet (territorio di confine) della letteratura comparata: con il risultato di indicarne la localizzazione in un tanto problematico logicamente quanto sterile effettualmente «confine del confine», collocandosi di per se stessa la comparazione in posizione di frontiera. A queste voci rispondevano quelle, più perentorie, di chi invocava il «poligenismo» dell’opera letteraria, ovvero la sua indifferenza nei confronti dello statuto ontologico, naturale o culturale, delle fonti della sua ispirazione. Scriveva ad esempio Claudio Guillén proprio nel fatidico 1985, anno convenzionale di nascita degli studi di cultura visuale: «Un’immagine plastica, un motivo pittorico, una forma musicale danno origine ad alcune pagine di Proust o di Thomas Mann o di Alejo Carpenter. Il risultato è un insieme letterario specifico – la cui origine, come sempre, è altra cosa. Tutto fa brodo; e i segni artistici fanno parte di questo mondo – questi mondi – al quale risponde la parola dello scrittore». L’esito – inevitabile, sulla base di tali premesse – era l’estromissione del parallelo tra verbale e visuale dagli studi di comparatistica.
Per troppa timidezza o per palese arroganza, dunque, la teoria letteraria aveva in un primo momento sminuito l’ambito del visuale, salvo poi, allarmata dai successi anche accademici (almeno oltreoceano e nel mondo tedesco) della nascente (in)disciplina, cercare spesso goffamente di riannetterselo. Ce ne sarebbe di che decretare in æternum la sua incompetenza in materia, ma Cometa, signorilmente, non si spinge a tanto. Non sono tuttavia da sottovalutare i rischi, in termini di perdita di «biodiversità» metodologica, connessi a una confluenza dei numerosi ambiti interessati allo studio delle immagini in un unico campo, quello della cultura visuale, sia pure concepito come un’(in)disciplina.
A voler riconsiderare la questione sine ira et studio, la teoria letteraria trarrebbe ad esempio grande vantaggio, in termini di affinamento delle proprie categorie specifiche, da un dialogo con la cultura visuale, in primo luogo sgombrando una volta per tutte il campo dal comodo argomento del «poligenismo», poiché le immagini non sono, come scriveva Borges a proposito della rosa di Marino, «una cosa más agregada al mundo», enti naturali tra enti naturali, bensì realtà storiche, culturali. Il libro di Cometa, che conserva nella faretra le frecce acuminate del raffinato comparatista d’antan, può servire d’avviamento anche a tale revisione.
Michele Cometa
Cultura visuale. Una genealogia
Raffaello Cortina, 2020, pp. 360, € 28
In copertina: André Malraux sceglie i materiali per il suo ‘Musée imaginaire’, 1947
