Buonasera a chi ascolta nella solitudine e nella comunanza delle case, dietro queste finestre affacciate sulle città vuote.
Vuoto. L’angolo che vedo da qui è una lunga strada che in fondo incontra il colonnato e prima una scuola con un giardino di grandi alberi e un prato sintetico mai calpestato.
Vuoto. Finché non appare una figura che rapida si ingrandisce e si perde.
Penso se il vuoto sia assenza di figura
un rapporto con la figura,
una certa libertà di esserci senza apparire
Cosa è Figura?
David Sylvester a Francis Bacon: Ha mai provato il minimo desiderio di dipingere un’opera astratta?
Francis Bacon: Ho provato il desiderio di fare delle forme, come quando, agli inizi, ho dipinto le tre forme per la base della Crocifissione. Risentivano dell’influenza delle opere realizzate da Picasso alla fine degli anni venti. E penso che qui sia stata suggerita da Picasso tutta un’area di forme organiche – in un certo senso rimasta inesplorata – che rinviano all’immagine umana pur essendone una totale distorsione.
David Sylvester: Capita spesso che l’immagine si trasformi mentre dipinge?
F.B: Sì, ma ora spero sempre che mi si presenti in modo più definitivo. Adesso sento di voler fare oggetti molto, molto specifici, sebbene costruiti da qualcosa che è completamente irrazionale, dal punto di vista della sua natura illustrativa. Voglio fare cose specifiche come i ritratti e saranno ritratti di persone, ma analizzandoli da vicino, non si riuscirà a capire com’è composta l’immagine o almeno sarà molto difficile accorgersene. Ed è per questo, in fondo, che è estenuante perché è totalmente accidentale.
D.S.: Accidentale in che senso?
F.B.: Nel senso che non so come può essere costruita la forma. L’altro giorno, per esempio, ho dipinto la testa di qualcuno e analizzandola, si vedeva che ciò che costituiva la cavità degli occhi, il naso, la bocca, erano forme che non avevano niente a che vedere con occhi, naso e bocca…
…Questa immagine è come il percorso di un acrobata su una fune tesa tra la cosiddetta pittura figurativa e la pittura astratta. Sgorgherà direttamente dall’astrazione, eppure non avrà con essa niente a che spartire. E’ un tentativo di fare arrivare la cosa figurativa dentro al sistema nervoso con maggiore violenza, con maggiore intensità.
Prendo in prestito queste parole semplici per centrare il discorso sulla Figura, qui chiamata in causa in risposta a una domanda sull’astrazione. Le prendo in prestito soprattutto perché in modo concreto Francis Bacon pone criticamente il tema della ricerca di una forma per la figura umana in grado di arrivare dentro al sistema nervoso, rifiutando la natura illustrativa del ritratto.
(In un passo più avanti afferma: “vorrei fare dei ritratti che siano ritratti, ma risultino da cose che non hanno niente a che spartire con quelli che vengono chiamati dati illustrativi”.)
Quando Bacon del ritratto dice, letteralmente: non so come può essere costruita la forma, interroga la figura umana come dato che deve essere formalmente costruito.
Quando parla di forme organiche che rinviano all’immagine umana pur essendone una totale distorsione, introduce il tema del Tempo, della forma che il Tempo manifesta ovvero di cosa sia identità e cosa alterità.
(poiché se c’è trasformazione di un dato vuol dire che per quello stesso dato c’è un prima e c’è un poi)
Dunque – sintetizzando – Bacon pone in concreto – e la concretezza è il nodo – l’interrogazione su due elementi centrali della pratica scenica: la Figura e il Tempo, principio del divenire della Forma. (Azione)
Qui la pittura porge concretamente al teatro la riflessione sulla Figura e sul Tempo.
Torno sulla Figura.
Ancora in risposta a David Sylvester, Francis Bacon dice: il modo in cui tento di ottenere l’apparenza mi spinge sempre di più a interrogarmi su cosa sia l’apparenza. Quanto più si lavora, tanto più si approfondisce il mistero di cosa sia l’apparenza o di come l’apparenza possa essere catturata con un’altra tecnica.
Di nuovo una domanda cruciale per il teatro, dove l’emergere della Figura – la presenza, l’esserci dell’uomo – non è il dato di partenza, ma il fatto, l’oggetto, che scaturisce da una tecnica e la tecnica è quel passaggio – quel passare/accadere temporale e spaziale – che veicola o sostanzia l’atto di consegna allo sguardo dell’altro, al mondo.
In altre parole: in teatro la tecnica è quella condizione – le vie possono essere diverse – che permette di manifestare l’Uomo all’Uomo.
L’Uomo all’Uomo.
Intendo: l’essere umano all’essere umano.
In un linguaggio evidentemente non scientifico il pittore Francis Bacon si domanda come sia possibile catturare l’apparenza in modo che arrivi al sistema nervoso (alla percezione) senza ricorrere al dato illustrativo, senza divenire forma illustrativa, la quale – dice – rivela attraverso l’intelletto ciò che rappresenta.
Francis Bacon sembra qui riferirsi a un’esperienza modellata/determinata dal sapere, in opposizione alla possibilità di un’esperienza in grado di rompere il paradigma percettivo e di rimodellare il sapere. Questione cruciale per l’arte come luogo di sperimentazione della percezione e di rimessa in gioco dell’esperienza, dei comportamenti e dei saperi.
Dice: è davvero questione di riuscire a piazzare una trappola con la quale catturare il fatto (nel suo momento più vitale.)
Come se fosse possibile separare ontologia e linguaggio o più esattamente: come se il linguaggio, una qualche articolazione del linguaggio – fosse la trappola necessaria a catturare il fatto, cioè l’essere nella sua effettività, quindi nel Tempo, in un tempo attuato.
Perché come potrei avere sentore dell’Essere senza una qualche forma di attuazione dell’Essere stesso nel Tempo?
Lo ripeto: come potrei avere sentore dell’Essere senza una qualche forma ovvero senza un’attuazione nel Tempo?
Dove la parola FORMA presuppone una determinazione formale – il come di qualcosa – e la parola ATTUAZIONE indica un farsi effettivo, un accadere nel Tempo, temporalmente situato, una dimensione storica. Un accidente. Un incontro.
(Se qualcosa è, è in qualche in modo e in qualche tempo.)
Torniamo alla domanda di Francis Bacon: come sia possibile catturare l’apparenza senza passare dal dato illustrativo e proviamo ad applicarla alla scena.
Ma cosa vuol dire rappresentare qualcosa che già è? Perché, certo, si obietterà, in teatro l’attore è effettivamente – in carne e ossa – presente ed è quindi legittimo chiedersi cosa possa considerarsi dato illustrativo, illustrazione e cosa d’altra parte sia o come si raggiunga il mistero dell’apparenza.
(cioè come si raggiunga una costruzione formale della Figura in grado di manifestare l’apparenza, di darsi come fenomeno.)
Se in teatro per dato illustrativo consideriamo, ad esempio, che l’uomo riproduca l’uomo, cioè che ne assuma le sembianze o che l’attore riproduca l’attore, il suo sapere o codice o che il danzatore riproduca il danzatore e se ipoteticamente eliminiamo l’illustrazione (la riproduzione stessa delle sembianze o dei codici), quale può essere la condizione necessaria affinché la Figura giunga a manifestazione? Essere in essere, essere in atto?
Ecco, io credo che il Teatro sia propriamente la ricerca di quella condizione o azione necessaria a manifestare l’Uomo.
Ciò che Francis Bacon chiama apparenza e che percepiamo come immagine umana, Figura, potremmo chiamarlo limite. Quel limite chiuso in se stesso, che mi trascende – pur sostanziandomi – e sul quale ineludibilmente mi sporgo e mi rispecchio: il corpo.
Lo dico ancora. Il corpo è quel limite che mi sostanzia e mi trascende, che sono io e che non sono io e che fuori di me percepisco nel suo apparire.
Corpo fenomeno.
Corpo fisico metafisico.
Corpo materia conosciuta sconosciuta.
Corpo concreto astratto.
Tutta l’arte è oggettivazione, testimonianza, comunque traccia
della dialettica concreto/astratto.
(La parola lo dice: l’astrazione è uno spostamento rispetto a un’origine.)
L’arte tematizza ciò che l’esistenza stessa impone: l’esperienza di come il concreto – il dato nella sua determinazione effettiva – esattamente e unicamente in virtù di ciò che è, chiami in causa ciò che non è, un oltre. L’altro volto del dato.
Di come l’apparenza chiami in causa ciò che di quell’apparenza non appare.
Negazione, domanda, presagio.
Il concreto, la materia, mi riguarda, mi interroga, mi prescinde.
Il concreto in me, in te, è questo corpo ora, qui, così disposto.
E’ questa materia che sono, sapendolo e non sapendolo.
Il corpo materia è estensione. La scena lo mostra, lo espone alla vista.
In un atto di ostensione pone il corpo nella frontalità originaria.
Nel corpo dell’altro ci specchiamo. Viviamo. (Hoc est corpus meum.)
Il corpo è, chiamata, invito. Tattile, tangibile, prossimo.
In questo teatro concreto, in questa danza concreta, dove lo sguardo si fa tocco,
l’attore e lo spettatore si fronteggiano, smarrendo la direzione, l’io e il tu.
La scena è l’attuazione di uno spazio originario nel quale si compie l’incontro identità/alterità
che il Tempo scandisce in presenza e in durata.
L’attore non cerca l’azione, si fa mondo.
Nel mondo.
Nel suo scritto su Francis Bacon Deleuze parla di una specie di figura strappata alla figurazione, spogliata di qualsiasi funzione figurativa.
In questa figura senza storia,
in questo corpo non illustrativo, non narrativo, non celebrativo,
in questo corpo è possibile sostare,
Lasciare lo sguardo nella contemplazione.
Nella durata.
Maria Zambrano scrive:
La condizione carnale appare sempre rivestita.
Provengono per caso da essa le immagini della vita e la necessità imperiosa di rappresentazione?
Perché tutto il vivente rappresenta se stesso, non si limita a presentarsi semplicemente.
La rappresentazione, dunque, procede dalla vita?
Giacché dall’essere sembrerebbe procedere solamente la presenza.
L’essere si presenta e si occulta, attraverso qualsiasi rivestimento, imponendosi.
In queste parole l’orizzonte di pura presentazione del vivente appare come paradosso, rovesciamento, rispetto alla dimensione di rappresentazione, di autorappresentazione, che sembra essergli propria: l’apparecchiatura di un rivestimento con il quale si mostra al mondo.
Nell’ultima frase: L’essere si presenta e si occulta, attraverso qualsiasi rivestimento, imponendosi l’occultamento sembra essere parte costitutiva della manifestazione dell’Essere.
E se l’occultamento avviene attraverso il rivestimento (rappresentazione o determinazione formale dell’apparire), questo deve essere un passaggio necessario allo svelamento, che i greci chiamavano aletheia, letteralmente assenza di nascondimento.
Per questo forse, nel tempo, continuo paradossalmente a interrogare la Forma, cercando quel temporaneo occultamento, presagio, passaggio o paesaggio dell’Essere.
Da questa provvisorietà, da questa impermanenza
non posso distogliere lo sguardo.
Lo sguardo distolto da sé sembra essere prerogativa del vivente nell’orizzonte di pura presentazione. Se, in effetti, penso il vivente nell’atto di rendersi presente al mondo in totale assenza di autorappresentazione, che implica un(a specie di) governo del proprio apparire, lo immagino privo di sguardo su di sé, creaturale, edenico. (Quella volpe nell’improvviso ritorno di luce dopo il temporale.)
Il volto in pura apertura.
Specchio. Ritratto.
L’esperienza del presente è sempre ritratto,
lascia scorgere nel sensibile il volto che sono, senza che sia mio, il volto che siamo.
L’esperienza del limite è sempre ritratto.
Così nel dispositivo percettivo che è il teatro, luogo deputato allo sguardo
e propriamente in virtù di questo sguardo
generativo
capace di riconoscere esistenza all’esistente,
condizione del dischiudimento epifanico del fenomeno,
situo l’attore nella frontalità. Lo consegno alla durata, alla luce.
Fa ingresso l’Uomo.
Simultaneità senza narrazione. Azione che non rappresenta.
Nell’assoluta intenzionalità e nella esatta costruzione temporale e formale
del disporsi esporsi del corpo attore
attendo l’istante di pura presentazione. L’essere.
Ritratto ed ellissi.
La Scena è concreta.
Un colpo di coda
nel trauma reale della perdita del corpo.
Meditazioni sulla figura è andato in onda il 12 maggio 2020, all’interno del primo ciclo di trasmissioni di Radio India, la radio del teatro India di Roma. Il programma si chiamava EXTRA ed era uno spazio la cui definizione e cura veniva interamente affidata ogni volta a un ospite diverso. Silvia Rampelli aveva quindi curato l’Extra del 12 maggio che conteneva il suo discorso e la risposta di Raimondo Guarino.
In copertina: Eadweard J. Muybridge, Woman Stooping and Lifting Train, Plate 207 from “Animal Locomotion” (1887) ©MoMa, NY
