Visito assieme a Marta Roberti There is an Elephant in the Room, la personale che ha tenuto quest’anno al Pastificio Cerere di Roma a cura di Manuela Pacella; ci spostiamo in seguito nel suo studio, così quieto che dimentico di essere nell’Urbe. Discorriamo di viaggi in Asia, dello studiare filosofia all’università, di abitudini e buone pratiche durante la quarantena, di letture sugli animali e il mondo vegetale, del vivere in luoghi in cui non si è nati, di ‘Queste anime viventi. Animali, anima e mondo’ – la bellissima trasmissione di Silvia Ronchey su Radio Rai –, di rumori naturali prodotti dalle foreste taiwanesi, di come s’impara a seguire il proprio daimon, della blatta in La passione secondo G.H. di Claire Lispector e ovviamente di arte. O forse l’arte ha messo radici ovunque ed è inutile provare a districarle dal resto.
Riccardo Venturi: Chi non conosce il Pastificio Cerere, difficilmente immaginerà lo spazio che ti è stato assegnato per allestire le tue opere. Uno spazio così lontano dal white cube della galleria e da spazi alternativi d’esposizione che mi sembra un buon punto per cominciare la nostra conversazione.
Marta Roberti: Sono contenta che tu mi faccia questa domanda perché la mia mostra non sarebbe potuta nascere se non in quello spazio. Intendo dire che è stato quel peculiare luogo sotterraneo ad evocare gli animali disegnati che ho disposto nei punti in cui li avevo immaginati prima di realizzarli. Quando sono stata invitata dalla curatrice Manuela Pacella a considerare lo spazio Molini volevo un luogo per esporre l’installazione di un progetto di disegni di una foresta di mangrovie. La prima volta che l’ho visitato ho notato una piccola stanza buia con pareti ondulate di tufo nero e ho capito che poteva essere la stanza perfetta per l’elefante del mio disegno animato, un video mai esposto prima, che dà il titolo alla mostra. Quindi ho pensato ad un progetto con soli animali e ho lasciato perdere le mangrovie.
Lo spazio chiamato Molini della Fondazione era, come suggerisce il nome, il mulino del Pastificio. Durante la Seconda guerra mondiale ha subito un bombardamento e alcune pietre franate, oltre che gli stessi macchinari, si trovano tutt’ora all’interno del sotterraneo. Mi sono innamorata a prima vista del luogo, perché ho potuto subito immaginare il mio lavoro su carta nera retroilluminato in una condizione di buio dove gli animali sarebbero emersi come delle apparizioni nell’oscurità. La collaborazione con Sauro Radicchi è stata fondamentale, perché è riuscito a tradurre la mia visione in realtà. Credo che Flavio Misciatelli, presidente della Fondazione Pastificio Cerere, abbia avuto una grandiosa idea decidendo di recuperarlo, svuotarlo e ripulirlo mantenendone intatte le caratteristiche.
R.V.: Cominciamo dunque dall’elefante, allo stesso tempo disegno animato, anima segreta di questo luogo sotterraneo e stanza appartata in cui il visitatore s’imbatte abbassando la testa per penetrarvi. L’elefante compare alla fine del percorso sebbene sia la scintilla della mostra al punto da imporsi nel titolo. Del resto è difficile far finta di non vedere un elefante. Che sia anche difficile disegnarlo? Perché è l’unico video esposto, se non uno dei rari video nella tua pratica grafica recente.
Mi ha colpito che, proiettato direttamente sul supporto roccioso, l’elefante faccia tutt’uno con le asperità della roccia. I due entrano in simbiosi, come se il tempo geologico e il tempo misterioso da cui proviene questo elefante – che mi sembra immagine fisica quanto mentale – corrano paralleli.
M.R.: There is an elephant in the room è un video del 2013. Fino a quell’anno la mia pratica artistica consisteva quasi esclusivamente nella realizzazione di disegni animati in stop motion.
In realtà la difficoltà del disegno animato non è tecnica, mi pare piuttosto che la cosa difficile sia uscirne se penso ai miei primi lavori in cui l’utilizzo. Alcuni disegni animati hanno comportato più di un anno di lavorazione per ottenere i sette minuti del mio video più lungo: Sarà stato del 2011. Dopo aver chiuso quel video mi sono detta che avrei realizzato video più semplici che puntassero sulla potenza della vibrazione dell’immagine – come nell’elefante – piuttosto che sulla narrazione.
Il video in mostra è ispirato a un elefante ospitato nello zoo di Roma. Mi ero trovata davanti al suo recinto proprio mentre si grattava la schiena contro una grotta. L’ho ripreso con il telefonino perché avevo percepito in quei movimenti una grazia e un ritmo che ho provato ad isolare, disegnando ogni frame sulla carta carbone.
In realtà in quel movimento non avevo percepito solo la grazia della proboscide e delle orecchie e delle gambe che muovendosi simultaneamente era come se danzassero, ma anche una certa spossatezza. Poteva essere anche solo un forte prurito ma quanta massa si doveva muovere per risolvere un problema sulla schiena!
In quel periodo mi interessavo di psicanalisi e certe letture credo abbiano influenzato la mia visita allo zoo. Ero colpita dal fatto che certi malati psichiatrici ripetessero dei gesti che un tempo, prima della malattia, avevano una funzione; mi pare di ricordare una signora che era stata una sarta e ripeteva il gesto di cucire; leggevo anche di un calzolaio che ripeteva seduto con le mani appoggiate sulle gambe il gesto di aggiustare una scarpa. Entrambe però, nell’ospedale psichiatrico, non avevano più una scarpa o un tessuto tra le mani a dare un significato a quella gestualità.
Vedevo lo zoo come un carcere o un ospedale, e quasi tutti gli animali sotto gli occhi divertiti dei visitatori mi parevano compiere movimenti come quelli del calzolaio o della sarta privati degli strumenti di lavoro.
Sto risalendo alla genesi del mio video ripercorrendo ciò che ha determinato la scelta di realizzarlo, ma ciò che mi interessa è estrarre dalle visioni una dimensione poetica e quella massa di carne dal colore grigio è esattamente quello che dici tu: un tempo primitivo che corre parallelo alla contemporaneità, e il supporto roccioso su cui è proiettato rimanda alle caverne e ai primi disegni dell’animale umano sulle rocce. E quell’elefante stava proprio aspettando di trovare quella stanza.
R.V.: Un giorno andrà scritta la storia del rapporto degli artisti con lo zoo (oggi bioparco) di Roma, a partire dal 1968 dove una giovanissima Simon Forti resta affascinata dalla locomozione ristretta degli animali in cattività, fonte d’ispirazione per i suoi disegni e le sue performance. Proprio ai movimenti di un elefante tra l’altro è ispirato Sleepwalkers (aka Zoo Mantras) (1969) a proposito della quale ho ritrovato questo suo passo: “Ho visto un elefante che aveva messo a punto un movimento con il quale trascorreva il tempo. Era un camminare avanti e indietro, sei o sette passi in ogni direzione, con alle due estremità un leggero calcio che serviva ad ammortizzare lo slancio e a invertire il senso di marcia di quella grande massa finemente equilibrata”.
Quello che in There is an elephant in the room è la pietra pomice, nei tuoi disegni diventa la carta nera, che per tanti versi si distingue dal disegno tradizionale. Mi vengono in mente almeno tre elementi: anzitutto il tratto bianco emerge per sottrazione, per via di levare; le carte sono poi assemblate come tessere di un mosaico; l’insieme è infine appeso dall’alto nel mezzo dello spazio e non contro il muro, e retroilluminato affinché emerga la figura. Forse è il momento di spostarci dal salotto alla cucina per comprendere meglio come nascono questi disegni.
M.R.: Mentre ci muoviamo dallo zoo alla cucina farò come in quei siti di ricette dove, prima di trovare le indicazioni effettive per realizzare un piatto, la cuoca si sofferma su come quella ricetta le ricordi la nonna che la preparava e i momenti di convivialità famigliare in cui veniva consumata.
Non sarei mai arrivata a trovare questa tecnica di incisione o ‘grattatura’ della carta carbone senza passare attraverso il disegno animato. Le carte carbone mi aiutavano nel procedimento di ripetizione differente di ogni movimento del disegno animato. Avevo cominciato a usare le carte carbone che mia madre aveva conservato dall’ufficio in cui lavorava prima di sposarsi. Erano proprio speciali, diverse dalle normali Pelikan più diffuse sul mercato, perché il disegno ricalcato rimaneva inciso sul retro del foglio. È stato emozionante ritrovare, tra quelle carte, dei disegni fatti quando ero molto piccola: delle Barbie. Non volendo consumare tutte le carte carbone di mia madre, ho cominciato a cercarne di simili su ebay, ma quasi nessuna rimaneva così impressa come quelle, e per un periodo ho comprato tantissime carte copiative da tutta Europa e dal mondo, fino a quando un giorno mi sono trovata tra le mani queste carte nere finissime ricoperte di grafite e ho smesso di cercarne altre.
Ho realizzato sia il video con l’elefante che altri video prima, era magico l’effetto ottenuto raschiando la carta copiativa sul retro e poi fotografando la carta appoggiata su un piano luminoso, che metteva in evidenza ogni sfumatura di grigio. La particolarità del mio processo consiste nel pensare a un disegno inciso sulla matrice stessa e non attraverso di essa. È stato infine un progetto di animazione fallimentare, che mi ha fatto comprendere quanto fossero interessanti le carte assemblate come un mosaico. Quei disegni così grandi inizialmente li avevo immaginati composti da tessere video animate. Il primo che ho realizzato era un rovo enorme. Avrei voluto che tutto il disegno vibrasse attraverso l’animazione. Quando mi sono resa conto che era una follia, perché quella massa enorme di rami e spine vibranti avrebbe potuto provocare un attacco epilettico allo spettatore talmente era caotico, ho capito che il disegno stesso così enorme e scomposto aveva una sua bellezza.
Ho smesso di riferirmi in modo esclusivo alla video animazione e ho cominciato a lavorare come se stessi creando una narrazione nello spazio e non su una striscia lineare di editing video. Difficilmente creo un disegno come se quel singolo avesse un valore in sé; come nella video animazione mi interessa che sia la loro combinazione a generare un effetto. Ora che sono passata dalle immagini in movimento all’installazione dei disegni, concepisco lo spazio in modo analogo alla striscia temporale su cui vanno apposte le sequenze o i frame in un programma di montaggio video. È come se estraessi i frame di un video e li disponessi in uno spazio e, come è avvenuto nella mostra There is an elephant in the room, se c’è anche una sola di quelle immagini sparse a vibrare e muoversi, anche le altre stranamente cominciano a vibrare di più.
R.V.: Mi sembra che qui emerga bene quel principio del montaggio che innerva tanto le tue video animazioni che i tuoi disegni, inclusi quelli in mostra al Pastificio Cerere. La non-linearità di cui parli a proposito del video la ritrovo anche nella conformazione dei disegni, che a volte non sono quadrangolari ma assumono forme che, in qualche modo, amplificano la forma dell’animale rappresentato, come nel caso del pavone. Come se nella cornice cercassi di rendere visibile quella vibrazione cui accenni e che m’incuriosisce molto. Come tutto quel nero che lasci attorno alle figure e che, sento, è pensato tanto quanto la figura. Oppure, quando il disegno è quadrangolare, viene esposto non davanti un muro ma sospeso nello spazio e in un angolo. Puoi rivenire su questo processo di composizione della carte assemblate e sul rapporto tra figura animale e limiti fisici dell’immagine?
M.R.: Nella maggior parte dei miei lavori, sia video che disegno, c’è una dimensione di non compiutezza. Nei disegni di animali che hai visto in mostra il contorno del disegno del pavone ricalca in effetti la forma del pavone ed è irregolare. Lavoro creando una sorta di mosaico di carte per lo più A4. Creo dei nuclei di disegno che hanno la potenzialità di espandersi e di mutare forma. Nel caso dei disegni in mostra, il contorno di carte nere ha assunto quella forma e quella dimensione per adattarsi allo spazio che si trovano ad occupare in quel momento. Il mio disegno non è un disegno di contorno, ciò che riproduco è come se fosse il contenuto di un contorno che non traccio; non c’è una linea definita a rinchiudere i piccoli segni che, accostati, generano una forma. Spesso nel mio lavoro non c’è un nemmeno un contorno definitivo della superficie su cui è tracciata l’immagine. Posso sempre aggiungere altre carte all’immagine-nucleo di partenza. Il disegno sarà davvero concluso una volta che è uscito dal mio studio perché divenuto proprietà di qualcun altro. Mi è già capitato di esporre dei disegni che poi in studio ho smontato, a volte ritagliato, e poi montato in altre immagini.
Creare contorni e cornici credo dipenda dal primitivo bisogno di isolare delle forme da un fondo indefinito da cui esse emergono e che può inquietare. È come se fossimo tutti immersi in un fondo indefinito – in Differenza e ripetizione Gilles Deleuze lo ha chiamato anche “cloaca digestiva e leguminosa” – che si pone come un problema da risolvere.
Deleuze diceva che il processo di individuazione consiste nell’emersione da questo fondo e che “il problema lungi dal dissolversi, persiste nelle soluzioni che lo ammantano”. Forse è la sensazione che aver creato una cornice o una forma al disegno è come avere individuato una soluzione temporanea, connessa a un certo tempo e a un certo luogo e a un certo stato dell’anima, che mi fa continuare a percepire che il problema, il fondo, è ancora lì in agguato e a far sì che quel contorno, che è stato distinto una volta, possa potenzialmente modificarsi in un altro momento, in un’altra mostra.
Giocare con i contorni e le cornici, percepire la cornice come qualcosa di mobile mi dà un senso di libertà, e si avvicina di più alla natura dell’essere, che usando una terminologia deleuziana è rizomatica. La sezione definita da un contorno è una individuazione possibile di un circuito dell’essere. Non usare un unico foglio come una cornice rigida in cui disegnare qualcosa all’interno, ma percepire quel foglio come una sezione di qualcosa che può crescere intorno, attraverso l’assemblaggio di altri fogli, credo rispecchi questa idea o intuizione che sento della realtà. Tale mancanza di chiusura di un’immagine è certamente meno rassicurante di una forma ben definita e conclusa, è un gioco di equilibrio che credo venga percepito non solo da me che lo affronto in prima persona ma da chi lo osserva. In momenti di forte instabilità emotiva, mi è capitato di generare delle forme più stabili e monolitiche, sulle quali non sento più il bisogno di ritornare. Paradossalmente, nei momenti di profondo scoramento disegno cose che possono apparire nate da una condizione di fermezza e leggerezza, invece quella forma chiusa e distinta è solo una reazione al più profondo sommovimento interiore.
R.V.: Queste riflessioni sulla non-compiutezza e sul mosaico, la resistenza alla forza coercitiva della cornice che fissa la forma e mette a tacere quel fondo che invece tu vuoi lasciare emergere, l’idea che il disegno cresca come una pianta ci porta al cuore di un’estetica vegetale – se non botanica – attorno cui ruota parte del tuo lavoro.
Mi fa pensare a un’opera in mostra al Pastificio Cerere che non abbiamo ancora evocato, diversa dalle altre, ovvero l’accostamento di disegni vegetali che, se ricordo bene, prendono ogni volta forma diversa, che sia in occasione di una mostra o nel tuo studio. Hanno colori diversi, appartengano a piante e alberi diversi ma finiscono per concrescere uno sull’altro, uno accanto all’altro, come rami, come radici, come chiome in un bosco. Ne parlo a memoria, non avendoli sotto gli occhi. Non so se risuonano con quella foresta di mangrovie su cui, come accennavi all’inizio della nostra conversazione, stavi lavorando prima di metterti a lavorare a There is an Elephant in the Room.
M.R.: L’utilizzo della carta carbone comporta la creazione di un disegno doppio, uno sulla matrice che graffio sul retro e uno su una carta bianca che viene posta al di sotto di essa. La grafite che si stacca dal foglio nero, lasciando la carta graffiata penetrabile dalla luce in quel punto che verrà visto come bianco, staccandosi dalla matrice si applica al foglio sottostante. Ciò che nei disegni sulla carta carbone si vede come bianco, sui fogli di carta su cui si riproduce il segno appare invece nero. Queste carte sono dei veri e propri negativi.
Quando ho cominciato a sviluppare questa pratica non ero interessata a ciò che restava impresso sulla carta sottostante, o forse è più giusto dire che per alcuni anni non sapevo bene cosa fare di questi fogli. Infatti spesso utilizzavo oltre a quella che volevo incidere anche delle carte copiative colorate create da me con pastelli ad olio, per ottenere più di una copia in negativo di ogni disegno. Ho tenuto da parte i disegni ottenuti per diversi anni e recentemente ho deciso di usarli come se fossero tessere di un puzzle, per creare nuove superfici. La combinazione e l’accostamento dei singoli fogli di A4 in alcune mostre mi ha portata a creare delle forme che ho chiamato natural assemblage, dove questi fogli attaccati al muro con degli spilli crescevano sulle pareti proprio come le radici delle mangrovie, in modo rizomatico e senza un centro, ma seguendo le forme delle superfici su cui si sviluppavano. Talvolta ho applicato dei disegni su carta trasparente a queste forme, altre volte ho disegnato su questi assemblaggi. Un assemblaggio di questo tipo è stato realizzato anche sui muri dello Spazio Molini per la mostra.
R.V.: Compiuto il giro virtuale della mostra romana, esplorata la tecnica della carta carbone e dei disegni, è il momento buono per accennare al progetto nel quale sei attualmente coinvolta, in cui esplori un nuovo supporto, quello dell’arazzo. Un modo di creare immagini molto diverso da quelli che hai finora sperimentato, che lancia nuove sfide, un modo di disegnare altrimenti…
M.R.: Nel 2021 si festeggeranno i settecento anni dalla morte di Dante Alighieri. Per tale occasione l’Istituto Italiano di Cultura di New Delhi, con il quale ho già collaborato, mi ha chiesto se volessi pensare a un progetto focalizzato sulla Divina Commedia da esporre nell’Istituto ad ottobre del prossimo anno. Ripensando a degli arazzi molto particolari che avevo visto a New Delhi e dei quali mi ero subito innamorata ho proposto al direttore dell’Istituto, Andrea Baldi, la produzione di cinque arazzi di grande formato e dalla forma irregolare.
Si tratta di un tipo di arazzo realizzato con la tecnica del punto a catenella e verranno ricamati da artigiani locali con il compito di tradurre con fili di lana e di seta alcune tavole che sto realizzando con una tecnica sviluppata negli ultimi anni, che mi permette di creare segni finissimi col pastello ad olio. È bello immaginare come i tratti del disegno si possano tramutare in fili di seta. Paola Manfredi, studiosa italiana di ricamo indiano che vive in India, mi sta aiutando a individuare le persone più adeguate a questo lavoro e mi sento ottimista.
Le tavole si ispireranno ad alcuni passi della Divina Commedia in cui Dante indica le anime dei dannati, dei purganti e dei beati usando delle similitudini con degli animali. Mi concentrerò sulla dimensione metamorfica tra l’umano e l’animale che la forma della similitudine innesca inevitabilmente.
R.V.: Anziché, come d’abitudine nelle interviste agli artisti, chiudere sul prossimo progetto, io vorrei, in queste battute finali, fare un passo indietro. C’è un denso sostrato di letture – filosofiche e narrative – nella tua formazione. Walter Benjamin, Alexandre Kojève, Gregory Bateson, Gilles Deleuze, Donna Haraway e il pensiero femminista legato al gruppo Diotima dell’Università di Verona (Adriana Cavarero, Luisa Muraro, Chiara Zamboni) per citarne alcune. Alcune le hai lasciate cadere quando hai deciso di consacrarti interamente alla pratica artistica, altre le hai gelosamente custodite. Altre ancora esercitano un’influenza di cui forse ti renderai pienamente conto solo con il tempo.
Due in particolare mi hanno colpito: da una parte Il tempo vissuto. Fenomenologia e psicopatologia, ponderoso e poderoso saggio del 1933 dello psichiatra e psicopatologo di origine russa Eugène Minkowski, che hai ricopiato in uno dei tuoi primissimi libri d’artista. Dall’altra un’autrice a te molto cara, Clarice Lispector, soprattutto La passione secondo G.H. Rivenire su di loro mi sembra un buon modo di concludere senza chiudere…
M.R.: “La vita è una seduzione grande, dove tutto ciò che esiste si seduce”, scrive ne La passione secondo G.H. Clarice Lispector, un’autrice brasiliana di origine ucraina, che scrive romanzi con una densissima prosa filosofico-poetica. La sua è una narrazione dei processi di apprendimento a sostare in quella zona inquieta dove l’io non ha confini e non ha un senso soltanto umano e dove il linguaggio parla del suo fallimento. La meraviglia, la gioia e il dolore per il semplice fatto di essere vivi in una forma umana: forse non c’è molto altro di cui valga la pena parlare, questo ho appreso attraverso di lei.
Il tempo vissuto di Eugène Minkowski è invece un libro del quale, con la carta carbone, ho ricalcato su un taccuino tutte le parti che avevo sottolineato mentre lo leggevo. Sono arrivata alla lettura di quel testo perché in quel periodo mi stavo interessando al tempo dell’attesa. Collezionavo vecchie fotografie della prima metà dell’Ottocento e trovavo molti ritratti di donne che in mezzo alla natura si facevano fotografare in pose estatiche come se stessero aspettando. Quella postura del corpo non completamente immobile ma nemmeno in moto, ho provato a riprodurla in una video animazione composta dai disegni ottenuti dal ricalco ripetuto circa duecento volte della medesima immagine che ritraeva una donna in una posa di attesa (che qualcosa accadesse o che qualcuno arrivasse) immersa in una natura lussureggiante. Ho ricalcato ogni volta sia lo sfondo che il corpo femminile ed ogni disegno era leggermente diverso dagli altri. Il montaggio nel loop del video di quei disegni ha generato un’immagine in movimento vibrante in cui la donna e il paesaggio perdono i contorni e penetrano l’uno nell’altra. Nel suo libro Il tempo vissuto, Minkowski parla proprio di un divenire-ambiente del soggetto nel tempo dell’attesa, che distingue come opposto al tempo dell’azione.
I due testi sui quali mi hai chiesto di soffermarmi in fondo mi hanno coinvolta poiché descrivono il medesimo processo di desoggettivazione, che così la Lispector ha descritto: “Infine, infine si era davvero spezzato il mio involucro e io ero senza limite. Non essendo, io ero. Sino alla fine di ciò che non ero, io ero. Ciò che non sono io, io sono. Tutto sarò in me se io non sarò; poiché ‘io’ è appena uno degli spasmi istantanei del mondo”.
In copertina: Marta Roberti, Crocuta crocuta mating, 200x180cm, disegno inciso su carta grafite, 2020
