Nel 1973, all’inizio di un decennio fortemente caratterizzato dalle rivendicazioni femministe e al loro rapporto con l’arte, Lucy Lippard si chiedeva, nel titolo di un testo scritto per la prefazione di un catalogo[1] Why Separate Women’s Art?. In relazione alla mostra L’altra metà dell’avanguardia 1910-1940, la risposta retroattiva che potremmo dare oggi, a quarant’anni da quell’esposizione seminale, è che nel momento in cui Lea Vergine intraprese quella sua interminabile avventura era necessario riportare alla luce un substrato nascosto sotto le ceneri della memoria, restituendo alle artiste che erano state accantonate ed escluse dal racconto l’attenzione della storia e l’unico modo per affermare la forza di quell’azione era in tutta probabilità ripresentarle all’interno di un gruppo separato, compatto e granitico, che avrebbe dovuto pesare come un macigno sulla storiografia artistica scritta e insegnata fino a quel momento.
Ancora oggi però nel paese in cui L’altra metà dell’avanguardia 1910-1940 venne concepita, assistiamo alla realizzazione di mostre che separano le artiste dagli artisti, oltre che alla pubblicazione di libri di testo in cui queste donne non vengono trattate se non in minima parte e nella maggioranza dei casi in modo inadeguato. In alternativa per leggerne in modo più appropriato siamo costretti a rivolgerci a volumi specifici che raccontano una storia dell’arte di genere parallela (per restare in ambito italiano ricordiamo per esempio Contemporanee di Emanuela De Cecco e Gianni Romano pubblicato da Costa & Nolan nel 2000); il che dimostra che a tutt’oggi l’arte prodotta delle donne nella storia non è mai stata davvero assorbita o integrata nella storiografia ufficiale, poiché qui fatica ancora a trovare spazio.
La maggior parte delle studiose della materia oggi (in maggioranza ancora donne legate a posizioni femministe, tra le quali si ricordano su tutte le teorie di Griselda Pollock)[2] hanno sostenuto che, per ridare alla donna la sua giusta collocazione nella storiografia artistica, non sia sufficiente aggiungere una lista di nomi femminili al già lunghissimo elenco di artisti uomini, ma sia invece necessario tenere conto del contesto sociale in cui le artiste si sono mosse e hanno operato, come già suggeriva il filone di ricerca avviato da Linda Nochlin. Per quanto questa concezione possa essere condivisibile, quest’idea non può e non deve diventare l’alibi dietro cui nascondere una mancata revisione della storia dell’arte stessa.
L’altra metà dell’avanguardia 1910-1940 ricevette alcune critiche soprattutto metodologiche che a posteriori e in linea teorica sono condivisibili, come il fatto che la curatrice nel catalogo sacrificò sull’altare del metodo alcune informazioni biografiche che avrebbero potuto restituire un quadro di relazioni più completo attorno alle protagoniste della sua ricerca. Lo fece però in nome dell’affermazione di una regola nuova, con l’auspicio di vedere, da quel momento in poi, le artiste donne trattate al pari dei loro colleghi uomini e non più accantonate o subordinate all’attività di questi ultimi.
Non tener conto di un fattore così pregnante come la differenza di genere all’interno della vita professionale di un’artista può essere considerato una mancanza, poiché questo può indurre a ritenere che ciò non influisca sulla sua carriera e di conseguenza può portare i meno attenti a scordare le difficoltà sociali che invece la donna artista deve tutt’oggi affrontare e che la posizionano sempre e comunque a un punto di partenza svantaggiato rispetto a quello degli uomini. In questo senso aveva quindi ragione Anne Marie Sauzeau Boetti quando su Il Manifesto, recensendo la mostra di Palazzo Reale, scriveva: «Oggi più che mai convinta di quelle che, tempo fa, chiamai le “incongruenze” delle carriere artistiche femminili rispetto allo sviluppo lineare (ascendente o discendente che sia) di quelle maschili. Certe carriere di artiste sono segnate da emblematiche interruzioni, amnesia, zone cicatriziali, sbalzi convalescenti – tutto un precario tessuto intorno a singole opere perfettamente “sane”.» (Sauzeau Boetti, 1980)
Queste questioni però non furono estranee a Lea Vergine[3] la quale ne era tutt’altro che inconsapevole, ma il tentativo di trattare l’opera femminile al pari di quella maschile da un punto di vista critico, fu una scelta precisa, che in quel momento richiedeva anche un atto coraggioso (passibile di innumerevoli critiche), che provasse una volta per tutte a spazzare via quell’odioso “moglie di” dalle note biografiche dei testi che si sarebbero prodotti a venire. Forse l’unico errore si annida in questa visione, poiché ancor più che auspicare di non leggere la condizione uxoria dell’artista donna, sarebbe bene sperare di trovare scritto anche accanto al nome di ogni artista uomo la stessa qualifica di “marito di”, per una parità di trattamento che non sacrifichi le relazioni umane, così importanti nella creazione artistica. Se questo desiderio resta un’utopia irrealizzabile, nonostante un lavoro impressionante fatto da Lea Vergine, aspettiamo ancora che, parafrasando la chiosa della recensione di Rossana Bossaglia a L’altra metà dell’avanguardia 1910-1940, giunga l’età in cui sia superfluo organizzare mostre di sole donne.
Aveva allora in parte ragione Lea Vergine, la quale nel 2019 mi disse che il lascito di questa mostra (riferendosi in particolare all’elenco dei nomi da lei raccolto) non era stato raccolto. Si tratta quindi di un’eredità giacente e non solo rispetto al continente ritrovato e riabbandonato[4] a se stesso (poiché in gran parte ricaduto nell’oblio di una memoria collettiva) ma anche rispetto all’affermazione della metodologia, poiché la narrazione che riguarda le artiste ancora oggi non è la medesima adottata per gli artisti.
Forse, se L’altra metà dell’avanguardia 1910 -1940 fosse arrivata qualche anno prima (cioè nella seconda metà degli anni Settanta, quando Lea Vergine iniziò a idearla e proporla) e non a conclusione del decennio, quando ormai l’energia propulsiva del movimento femminista si stava esaurendo e quando Milano e l’Italia erano alle soglie di un’epoca totalmente diversa, che avrebbe visto l’affermazione della televisione commerciale e il radicale modificarsi del substrato culturale nazionale, i suoi fiori (le famose orchidee tolte dall’obitorio) avrebbero germogliato di nuovo. Purtroppo però l’esposizione arrivò in un controtempo storico che forse ne attutì l’eco. D’altra parte l’Italia è anche il paese in cui il provvedimento sulla violenza sessuale è riuscito a diventare legge dello Stato solo nel 1996, cioè a vent’anni dall’inizio della discussione sulla sua necessità. Se un argomento così urgente ha dovuto aspettare tanto, non c’è da meravigliarsi dei tempi di metabolizzazione di un discorso come quello che Lea Vergine condusse, seppur in modo rigoroso, sulle artiste delle avanguardie.
Testo tratto dal libro L’altra metà dell’avanguardia quarant’anni dopo, Postmedia Books, 2020.
In copertina: inaugurazione della mostra “L’altra metà dell’avanguardia 1910-1940”, Palazzo Reale, Milano 1980; in piedi da sinistra: Achille Castiglioni, Grazia Varisco, Vittoria Alliata di Villafranca, Pierre Rouve e Elisabetta Fermani; sedute: Dora Vallier e Lea Vergine – Ph. Maria Mulas
[1] Il testo fu scritto per la prefazione in catalogo della mostra Ten Artists (Who Also Happen to be Women).
[2] Per un approfondimento si veda: Griselda Pollock, Vision and Difference: Feminism, Femininity and Art History.
[3] In un’intervista del 2019 rilasciata a Stefania Gaudiosi, Lea Vergine ha dichiarato chiaramente che a suo parere gli svantaggi a cui la donna deve far fronte all’interno di un ambiente come quello del mondo dell’arte, ancora dominato da logiche maschili, sono tutt’altro che superate. Si veda a questo proposito Necessario è solo il superfluo. Intervista a Lea Vergine edito da Sartoria Editoriale.
[4] Nel catalogo della mostra Lea Vergine utilizzò la metafora del continente per indicare il gruppo delle artiste in due occasioni. Scrisse infatti nella prefazione: «l’amo questo continente abbandonato» (Vergine 1980, p. 9) e ancora: «scoprire un continente non è come tornare a casa: è il contrario, è una faccenda allarmante» (Vergine 1980, p. 11).
