Mi interessa tutto ciò che riguarda le origini
Paolo Gioli
In chiusura di Cronologie, il suo saggio dedicato al percorso di Paolo Gioli, scrive Giacomo Daniele Fragapane: «Alla mia richiesta di ricondurre […] a un interrogativo costante tutto il suo lavoro, Gioli risponde senza esitazione: la morte». Così nell’attraversamento delle pagine di Fragapane e, per conseguenza, dell’opera di Gioli, approdiamo alla parola morte come su una superficie, la superficie morte in rapporto alla superficie vita, in uno stato di sovrasaturazione decisiva, simile al primo abbozzo di ciò che nel corso dei tempi geologici si è manifestato come il saluto delle mani a negativo, realizzate soffiando il pigmento nella Grotta del Pech-Merle, Lot, in Francia: dalla preistoria all’Homo Sapiens, quel saluto ci riconduce al senso originario di ciò che è un’immagine, lo stesso senso originario ricercato da Paolo Gioli. Infatti, la morte, continua Gioli, «preferisco simularla a partire da situazioni che osservo di continuo, che sono ovunque e si ripetono ciclicamente […]. Per gli stessi motivi mi interessa il sesso, l’erotismo, soprattutto in senso anatomico».
Paolo Gioli, figura anomala nella scena italiana e internazionale, dagli studi di nudo a Venezia nei primi anni Sessanta, alla scoperta, dopo un soggiorno negli Stati Uniti, dell’avanguardia artistica, della fotografia, del cinema sperimentale, e poi in oltre mezzo secolo di prolifica e magmatica attività, rimane, tra i contemporanei, l’artista che meglio ha esplorato i processi originari della fotografia e del cinema, accompagnandosi – a volte – con i gesti specifici della pittura. Nel suo laboratorio e in più di quarant’anni di vita appartata, ha intrecciato meditazioni teoriche e sperimentato, nonché ridefinito, i termini dell’avanguardia. Tutto questo lo ha fatto fin dai suoi esordi, divenendo egli stesso corpo esteso dell’atto fotografico, rivelando sia la particolare libertà dell’artista ricercatore, che i limiti del linguaggio, limiti che hanno consentito all’autore di divenire egli stesso un’immagine totale.
S.R.
Sabrina Ragucci – Nelle premesse accenni ai difficili rapporti con la critica, soprattutto all’inizio. «Da un lato», osserva Gioli, «c’era la consueta difficoltà di un autore giovane nel fare riconoscere il proprio lavoro; dall’altro, egli insiste sul fatto che molti critici tendevano più che a sottovalutare, a non considerare la sua opera perché non ne capivano le ragioni di fondo: non riconoscevano l’originalità del metodo o meglio della pluralità dei metodi (e media) utilizzati, limitandosi perlopiù a valutare le immagini in termini meramente iconici o stilistici, a prescindere dal loro processo produttivo». Rispetto a un simile contesto, dici che Paolo Gioli si riferisce spesso alla figura di Ando Gilardi «come a una rara eccezione». Sappiamo abbastanza bene che Italo Zannier, Roberta Valtorta e altri, non propriamente critici ma storici, hanno sempre sostenuto il lavoro e il metodo di Gioli, fin dall’inizio. In fondo non si può dire che, in Italia, Gioli non fosse stimato, anzi l’artista è sempre stato circondato da notevole considerazione, almeno da parte di altri artisti. È proprio vero, secondo te, come dice Gioli, che tra Ghirri e Gioli, il mercato abbia sempre scelto Ghirri? Che tipo di rapporto ha Paolo Gioli con l’eredità?
Giacomo Daniele Fragapane – Per rispondere occorre fare una serie di distinzioni: tra una prospettiva storica, ad esempio, e una chiave più psicologica o esistenziale; tra un riconoscimento, diciamo così, “alto” e istituzionale – ambito al quale in genere contribuiscono gli studiosi più che i critici – e un successo “di massa”, cosa che peraltro nell’ambito della fotografia è estremamente difficile quantificare in termini oggettivi, perché si tratta di una pratica, anche circoscrivendola alla cosiddetta sperimentazione o “ricerca”, assai diffusa, ormai geograficamente quasi ubiquitaria, ma che appare frammentata in tante distinte esperienze locali e nazionali, o legate a generi o ambiti visuali molto specifici e di nicchia, con autori che in certi contesti hanno un grande seguito e in altri sono quasi sconosciuti, ecc. Dunque se parliamo di un riconoscimento importante, in un senso il più possibile neutrale, dobbiamo considerare motivi che abbracciano un ampio spettro di campi – la storia della fotografia in primis, almeno dal mio punto di vista, ma allo stesso modo, con la stessa potenza, anche quella dell’arte, del cinema, dei media, e poi la scienza, filosofia, la critica ideologica, ecc. In questo senso l’importanza di un autore sfugge all’arbitrio di una definizione meramente critica, basata sul gusto personale di chi giudica, solo quando attorno al suo lavoro convergono molteplici problemi e posizioni, e da più fronti è riconosciuta la complessità di un simile intreccio di fattori. Gioli da questo punto di vista – specie col senno del poi – può giustamente rivendicare il fatto che, soprattutto nei primi anni della sua attività, in cui il contesto della cultura fotografica italiana era un ambito davvero ancora poco più che di nicchia, il suo lavoro non fosse capito che da pochi artisti e intellettuali, tra cui naturalmente quelli che citi tu e altri che hanno scritto contributi importanti (anche se di rado mettendo in rapporto i diversi ambiti e media della sua produzione). Di certo Gilardi è tra questi autori, ma credo che per Gioli rappresenti anche un riferimento identitario, per il suo approccio dissacrante e talvolta spregiudicato alla storia e alla critica visuale, in cui il suo metodo di lavoro sembra per certi versi rispecchiarsi. Da questo punto di vista la peculiare, singolare condizione di Gioli è stata sia la sua fortuna (ossia il suo merito), perché gli ha assicurato un lento ma solido e profondo riconoscimento istituzionale, sia il suo incubo, perché impattava con le difficoltà quotidiane del suo lavoro, con l’esigenza di poter disporre di certi mezzi o soluzioni tecniche, di studiare e sperimentare per lunghi periodi, magari senza entrate sul piano delle gallerie e del collezionismo fotografico, ecc. In questo senso l’impatto di Ghirri, che ha assunto in prima persona una posizione “istituzionale” creando di fatto una scuola, è stato più precoce: non so se sul mercato, ma di sicuro sulla cultura fotografica, italiana e internazionale. Ma credo che il riferimento diretto a lui che fa Gioli non implichi un giudizio sull’autore (del quale, come si evince da altre dichiarazioni, ha la massima stima) ma sul contesto di ricezione della propria opera. Del resto Gioli non ha eredi, mentre Ghirri ne ha molti.
Gli stessi temi cardine, il volto, il corpo umano, rientrano in una tradizione riconosciuta. Persino la mia generazione, che ha studiato i fondamentali negli anni Novanta, aveva questa altissima considerazione del lavoro di Paolo Gioli, senza viverlo in antitesi con altri modelli, proprio perché Gioli era considerato, come anche tu dici, un autore “classico” e, tutto sommato, anche perché, sebbene Gioli dica «io non guardavo nessuno», il suo lavoro invece aveva molte ramificazioni nella tradizione americana. Tra l’altro, proprio il foro stenopeico, per esempio, nel periodo in cui Gioli si è ritrovato in America, era un processo insegnato nelle scuole primarie.
Tutto dipende da come entri in contatto con questa “tradizione”. Per quanto mi riguarda, ad esempio, ho visto per la prima volta qualche immagine di Gioli al liceo (se non ricordo male SX-70 pubblicate su una rivista di settore), negli anni Novanta, per puro caso, e poi per anni, quando alla fotografia mi interessavo da totale autodidatta, non l’ho più incrociato. Poi l’ho riscoperto quando ho conosciuto Paolo Vampa, nel 2009. Nel senso letterale del termine, perché all’epoca collaboravo perlopiù con riviste di cinema (questo apre un discorso troppo ampio sull’editoria fotografica e su come si è evoluta in questi anni, che lascerei cadere, anche se ci sono forse analogie con le difficoltà editoriali che anche Gioli aveva sperimentato venti anni prima) e avevo seguito una rassegna sul cinema sperimentale al Festival di Pesaro. Quando mi è stato proposto di curare a mia volta una rassegna per il Festival, avevo appena scoperto il cinema di Gioli, che mi sembrava (come è) un mondo. Dunque sono partito da lì, anche se da subito ho cominciato a esplorare le serie fotografiche, oppure a scrivere su singole immagini. Dagli scritti di quel periodo, che in parte sono finiti nel libro, ho tolto tutti i giudizi di valore; tutti i passaggi in cui esprimevo valutazioni critiche sulla fotografia di Gioli, tenendo solo i concetti di fondo, gli snodi teorici. Per riallacciare il tutto è stato necessario un lungo processo di studio e osservazione di quello che Gioli ha fatto (molte centinaia di opere, perlopiù inedite); alcuni incontri con Gioli, davanti alle sue opere a Roma e nel suo studio a Lendinara; più il consueto lavoro di scrittura e ricerca, il lavoro sulle fonti, ecc. Per rispondere alla tua domanda, di sicuro in certi contesti, dove gli studiosi che si erano occupati di lui avevano lasciato delle tracce, Gioli era già ammirato come un pioniere (ma sono un po’ quelle “nicchie” di cui parlavo prima). Ed è anche vero che le tecniche storiche, come il foro stenopeico o il grande formato, hanno una presenza di lunga data nelle scuole di fotografia anglosassoni, e anche nelle nostre accademie e nelle scuole di design, ed erano utilizzate da diversi artisti, e concettualizzate da alcuni fotografi (basti pensare a Mulas). Nell’introdurre il discorso sul Polaroid, nel libro, faccio una lunga premessa sulla strategia culturale della Polaroid Corporation negli anni in cui Gioli comincia a proporre le sue immagini, proprio perché l’ampiezza e l’intensità della ricerca di Gioli, oltre ai suoi diretti tentativi di interloquire con l’azienda, imponevano tutta una serie di cautele e verifiche. Insomma, a un certo punto ho temuto che il processo potesse proseguire all’infinito, e ho voluto mettere un punto (che non è mai definitivo, evidentemente). Ma fin dall’inizio ho avuto la sensazione di un autore su cui non puoi mai dire l’ultima parola.
In che modo la posizione, più di una volta definita egemonica nel tuo saggio, di alcuni gruppi di artisti (per esempio Ghirri) ha condizionato la scelta di Paolo Gioli, di vivere relativamente appartato? Oppure si tratta proprio di un lavoro, il suo, e di una persona, che – dedicandosi a opere/operazioni, non specificatamente a una visione – si sia anche auto-confinato, come accennato dallo stesso Gioli?
Non credo ci sia un nesso tra l’emergere nello stesso periodo di un gruppo coeso di autori (ad esempio gli artisti della scuola romana nei primissimi anni di attività di Gioli, o la cosiddetta scuola italiana del paesaggio nel decennio successivo), che è un dato oggettivo o quantomeno storiografico, e le personali scelte esistenziali di Gioli. Direi che in generale l’isolamento è una condizione necessaria per un artista fortemente speculativo, che tende a un approccio olistico, totalizzante, lavorando per scelta con quello che ha e articolando il processo creativo come una serie di sfide rispetto alle quali è importante (perché si tratta soprattutto di sfide mentali, e anche estremamente progettuali) non subire influssi esterni.
Come possiamo sintetizzare il metodo di Gioli per coloro che non conoscono i processi? Un metodo che in un certo modo – come giustamente indichi in Cronologie – investe numerosi campi, dalla storia alla teoria, dalla tecnica ai dispositivi ottici, dagli studi sulla percezione visiva alla critica. C’è questa frase che riporti nelle note, detta da Gioli: «È un gesto fatto eminentemente con la luce, ripreso con la luce e restituito con la luce».
L’affermazione si riferisce alla tecnica utilizzata per trasferire su un altro supporto la particolare emulsione Polaroid in bianco e nero (che nessuno, prima di Gioli, era mai riuscito a trasferire); tecnica che è stata illustrata da Anne Cartier-Bresson in un volume curato da Philippe Dubois e Antonio Somaini, a cui ho partecipato, pubblicato in Francia poco dopo l’uscita del mio saggio. Motivo per cui nel testo vi alludo soltanto segnalando però, come tu giustamente hai colto, che l’espressione è una metafora efficace dell’intero processo creativo di Gioli – specie considerando quanto l’epistemologia della luce e della traccia luminosa siano fondanti per il pensiero aurorale della fotografia, ad esempio per le riflessioni e le sperimentazioni proto-teoriche di Talbot, un pioniere a cui a mio avviso si può accostare la figura di Gioli. Nello specifico, la tecnica consiste in sostanza nell’esporre una seconda volta alla luce l’immagine appena trasferita e non ancora sviluppata, facendola emergere per annerimento diretto (tecnica tipica della stampa ottocentesca). In senso lato, diciamo che la formula descrive al tempo stesso una sfida per realizzare qualcosa di comunemente ritenuto impossibile; un peculiare gesto tecnico, che però non deve mai ripetersi esattamente nello stesso modo, perché diventerebbe un cliché; e un ordine di ragionamenti, di associazioni e concatenazioni di idee, che si articolano come tracce e segni grafici e dalla cui variazione prende origine la serie di immagini.
Volevo approfondire la questione della rilevanza del gesto. Molte serie di Gioli sono ritratti e nature morte preparate su un supporto di carta, innestando rilievi e segni, predisponendo cornici e trasferendo all’interno l’emulsione Polaroid, già esposta o da esporre, stesa con un rullo. Gioli sottolinea che è solo qui, in questa fase di stesura, che possiamo riscontrare il lato emozionale del lavoro, così come l’implicazione politica. Quasi a prendere le distanze dal critico generico e non preparato che, in passato, può averlo frainteso attribuendogli manipolazioni che lui non ha mai eseguito (in questo Gioli è un modernista alla stregua del Ghirri succitato: Gioli non manipola nulla, prepara prima semmai, e poi lascia accadere!).
L’ironia è che il critico non è generico, e l’episodio è circostanziato. Non aveva senso però raccontarlo, perché ce ne sono stati molti e nessuno può essere immune, dato che le immagini di Gioli hanno, diciamo così, una potenza semantica che può essere ingannatrice rispetto alle procedure tecniche, può spingere a dare troppa importanza a un segno, o a quello che il segno rappresenta nell’immagine (il ritocco letto come graffio del negativo, il graffio come pelle lacerata, la macchia che promana dal torchio come una combustione violenta della materia, ecc.) piuttosto che a tutta la procedura e all’insieme di connessioni mentali che ne derivano. È un po’ il gioco del dito e della luna. Credo che il gesto, in tutte le sue espressioni (esibito di fronte all’obiettivo, compiuto sul supporto o all’interno dell’emulsione, o anche concettualizzato con la citazione di altri gesti più o meno carichi di senso) sia uno dei due poli del modo di procedere di Gioli; l’altro è un processo opposto di concentrazione o sedimentazione di idee, qualcosa che lui definisce «maceramento». Se questo, potremmo dire, crea l’humus perché qualcosa possa nascere, il gesto avvia il processo e imprime la direzione.
Vogliamo accennare anche qualcosa rispetto al mecenate (non è cosa irrilevante e da poco), all’aiuto ricevuto da Paolo Vampa e al rapporto con Polaroid Italia?
Su Vampa indirettamente qualcosa ho già detto: conoscevo appena Gioli e forse (come di altri autori che ammiro e che, per i più diversi motivi, non incontrerò) non me ne sarei mai occupato. Subito dopo aver incontrato Vampa, mi ha trascinato per ore nel suo archivio e fornito una serie di materiali introvabili. Dato che non conoscevo i film, all’epoca praticamente inediti (anche se ben noti nell’ambiente), me ne ha fatto una copia, e da questo è nato il progetto per il Festival di Pesaro. Anche rispetto ai rapporti con Polaroid Italia, e con la casa madre negli Stati Uniti, come si evince dal carteggio tra Gioli, Vampa e i vari funzionari dell’azienda, Vampa non si limitò a fornire mezzi tecnici o facilitare rapporti: non perse occasione per segnalare l’originalità e l’importanza del lavoro di Gioli, cercando semmai di stimolare negli interlocutori un atteggiamento di mecenatismo.
Arrivando al positivo diretto, dagli albori, pensando al dagherrotipo, c’è la questione dell’immagine che muore in un breve lasso di tempo, a meno che il fotografo non decida di conservarla, in una sorta di, come ben la definisci, epica proustiana. Gioli investe i suoi lavori di omaggi agli albori, omaggi ai processi (l’amato Hippolyte Bayard), ricordando che alla base di tutto, alla base del suo Gran Positivo c’è la materia e l’attenzione a non scivolare nell’estetismo pittoricista, gomme bicromate et similia o nella nostalgia dal contenuto dichiaratamente sentimentale.
È un modo di dire che i processi hanno una loro intrinseca bellezza che può risucchiarti dentro e farti perdere di vista il senso di quello che stai facendo: ossia creare un’immagine dal nulla, farla apparire tutta intera lì davanti a te, senza barare. Gioli si identifica con Bayard perché il gesto (tecnico, artistico ed esistenziale) di Bayard è avanti rispetto alla sua epoca, e al tempo stesso è coerente con le epoche passate. La fotografia inventata da Bayard non è una miniatura impalpabile e unica su un prezioso supporto argentato, come il Dagherrotipo, né una matrice calcografica riproducibile, come l’Eliografia, ma una copia unica su carta. Questo la ricollega direttamente con la via maestra della pittura e delle Belle Arti, che è poi il genere di riconoscimento a cui i fotografi («l’immonda compagnia» di «nuovi adoratori del sole» di cui parlava Baudelaire) hanno aspirato fin dai primordi.
Il quinto capitolo di Cronologie ha per titolo serie/cicli, opere/operazioni. Tutta l’opera di Gioli è organizzata per cicli consistenti in serie. Il suo lavoro non si può riassumere semplicemente, secondo un asse lineare, perché c’è il rimescolamento continuo di tecniche, materiali, procedure. Quali dei suoi lavori sintetizza, più di altri, questo sfasamento verticale nello svolgimento di una serie in un tempo e in un ciclo?
Un buon esempio secondo me è negli Sconosciuti, serie di fotografie in bianco e nero elaborata a partire da ritratti su lastre di vetro provenienti da un vecchio studio fotografico, che viene ripresa e variata più volte, dando vita ad altre serie (nell’ultima Gioli utilizza lastre radiografiche). Le diverse serie provengono tutte dallo stesso nucleo originario di immagini, e al tempo stesso, ciclicamente, “migrano” in altre opere, come citazioni o frammenti, e si trasformano, ad esempio, in un film (I volti dell’anonimo). La serie ripresa e variata diventa un ciclo. Ma per definire quest’ultimo occorre mettere in rapporto due ordini di ripetizioni: quella di un procedimento tecnico e quella di una “figura”, di un personaggio in situazione. Al ciclo degli Sconosciuti, nel loro insieme, possiamo paragonare quelli delle Maschere, dei Confinati o delle Vessazioni, che si sviluppano in lunghi periodi di tempo, a fasi alterne, e sono articolabili in diversi gruppi di immagini (o serie) fatte nello stesso periodo o accomunate da particolari procedure tecniche (il fatto di essere ottiche o stenopeiche, ad esempio). Altri esempi tipici si possono trovare in lavori dedicati a figure classiche della storia dell’arte, come i Torsi, o negli autoritratti; ma in senso lato direi che questo “sfasamento verticale” della linearità del tempo è una costante di tutto il suo lavoro.
Giacomo Daniele Fragapane
Paolo Gioli. Cronologie
Johan & Levi, 2020, pp. 142, € 28
