A Dario Franceschini l’idea è venuta già durante il primo lockdown: creare una sorta di «Netflix della cultura» che, in tempi di emergenza permettesse a tutti di fruire di contenuti culturali in altre modalità ma, anche dopo, consentisse di vedersi dal divano una pièce di teatro, di seguire un concerto e ancor più di visitare virtualmente una mostra o la collezione permanente di un museo. Un progetto che pare prossimo a concretizzarsi se va in porto l’accordo di collaborazione tra la Cassa Depositi e Prestiti (che ha creato la Newco di cui terrà il 51% con investimento di 9 milioni di euro) e Chili, azienda con sede a Milano che opera nella distribuzione di film e serie tv (da qui il soprannome di Netflix italiana), che deterrà invece il 49% con un investimento di 9 milioni tra know how e cash, come riportano il «Il Messaggero», e poi «Artribune». Il ruolo del MiBACT sarebbe quello di regista, col versamento di 10 milioni di euro provenienti dal Recovery Fund. Pare che Chili stia ancora valutando l’offerta. Nel caso questo connubio pubblico privato avesse luogo, gli utenti abbonati alla piattaforma potrebbero partecipare “virtualmente” da ogni parte del mondo ai grandi eventi dell’arte e della cultura che si tengono in Italia e, ciliegina sulla torta, troverebbero a disposizione i contenuti del patrimonio artistico italiano. Un aspetto quest’ultimo che, se da un lato consentirebbe a noi italiani di non spostarci da casa, dall’altro aiuterebbe a diffondere, assicura Franceschini, la cultura italiana nel mondo.
Inutile dire che tale annuncio trova notevole consenso nell’era in cui il digitale è tutto. A esprimere dubbi si passa subito per retrivi, ancorati a una visione elitaria dell’arte, amanti di musei polverosi, di conferenze noiose. «Questo è il futuro», vien ripetuto, «che lo si voglia o no». Dissentire dal plauso che circonda l’operazione Franceschini, temere la «ufficializzata» messa on demand del patrimonio ma anche degli spettacoli, significherebbe quindi essere come coloro che non colsero la grande importanza della riproducibilità tecnica, ancorati all’ idea dell’hic et nunc, paladini dell’aura dell’opera d’arte, quel «singolare intreccio di spazio e di tempo, apparizione unica di una lontananza per quanto questa possa essere vicina» di cui scriveva Walter Benjamin tra il 1931 e il 1936 in Piccola storia della fotografia e in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Come è noto Benjamin, pur riconoscendo che in questo modo l’aura sarebbe andata perduta, osserva che tale declino possa essere un enorme guadagno in termini di spazi e di gioco, un gioco potenziato anche dal montaggio cinematografico. Così, più che resuscitare artificialmente l’aura, nella fenomenologia delle possibilità aperta dalla riproduzione fotografica, Benjamin invita a esplorare lo choc prodotto da questo nuovo scenario; egli indica inoltre il pregio della riproduzione fotografica di indurci a fissare l’occhio su particolari accessibili solo all’obbiettivo e il rendere prossime le opere prima invisibili ai più, note solo ai fortunati viaggiatori del Grand Tour. La «tendenza contemporanea» infatti è, scrive, «portare più vicino le cose a sé stessi o meglio alle masse».
A rileggere questi passi si direbbe che la strategia di Franceschini sia decisamente democratica e generosa. Ma è possibile applicare ancora parametri benjaminiani ad una società radicalmente mutata? Non si tratta certo di portare la cultura a chi non ce l’ha, come un secolo fa, né di rallegrarsi che il poeta abbia perso la sua aureola nel fango e abbia scelto di non raccoglierla per «andare in giro in incognito, commettere azioni basse», e dedicarsi «alla crapula come i comuni mortali» come quello descritto da Baudelaire nei Petits poèmes en prose. Prima della pandemia, andar per musei era un segno così importante di distinzione sociale, per dirla con Bourdieu, che il problema era semmai gestire le masse dei tour operator nei musei che alimentavano l’economia del turismo e quella dei famosi servizi aggiuntivi e dei gadget, ora soli e impolverati nei bookshop dei musei. Di fronte a una proposta come quella di Franceschini sorgono quindi alcuni dubbi, non ultima la commistione ex novo pubblico-privato, che esclude ad esempio la Rai, azienda statale, dove recentemente è stata messa in forse la sopravvivenza del canale Rai Storia, dedicato per l’appunto a programmi culturali. Dubbi che si accompagnano all’improvvisa chiusura il mese scorso di musei, cinema e teatri come luoghi a alto rischio, senza alcuna prova di tale affermazione, chiusura avvenuta prima di tante altre.
Se andare dal parrucchiere è rimasta una priorità e ne è stata quindi concessa la pratica anche in zona rossa, vedere uno spettacolo o un dipinto dal vero, quello no, neppure in zona gialla. D’altronde, pur in una formazione di governo che ha al suo vertice un personaggio più presentabile di altri, la fisionomia dell’artista contemporaneo non è molto chiara e anzi scambiata con quella di chi fa intrattenimento televisivo. Celebre resta infatti la frase pronunciata da Giuseppe Conte al tempo del primo lockdown per esprimere solidarietà e vicinanza al mondo dell’arte e dello spettacolo (artisti, registi, attori, ballerini, musicisti, perfomer etc etc…) : «questi artisti che ci fanno tanto divertire». Così, mentre in Francia Emmanuel Macron annuncia per metà dicembre la riapertura di musei, cinema, teatri e sala da concerto, un mese prima di quella di bar e ristoranti, fissata per metà gennaio, nel nostro paese i dibattiti si concentrano sulla riapertura delle piste di sci e sul cenone di Natale: riguardo la cultura nemmeno una parola, se non appunto il glorioso annuncio del ministro della Cultura a proposito della piattaforma Chili. La ragione per cui si potrà fruirne on line di questi prodotti, è la stessa per cui si può consumare in rete o in televisione, insieme a altre trasmissioni di vario genere, un film pur concepito per essere invece visto al cinema, quindi in uno spazio condiviso e con una durata precisa che la visione domestica inevitabilmente altera, calandoci in quell’appiattamento e omologazione che Umberto Eco ben denunciava già nel 1961 nella sua Fenomenologia di Mike Buongiorno.
In attesa che le visite virtuali, immersive, interattive, siano definitivamente istituzionalizzate dal MiBACT, vengono alla mente, per contrasto, alcuni artisti contemporanei che hanno lavorato invece sui temi dell’èkphrasis e della memoria. In Fantômes (1989-1994, concepito anche come libro d’artista riedito nel 2013) e in altri progetti analoghi come Last seen (1991), o What do you see ? (2012), Sophie Calle chiedeva a visitatori o a custodi di musei di descrivere opere scomparse – rubate o prestate – e ne esponeva poi la descrizione scritta nella cornice vuota o come didascalia di una cornice coperta da un drappo. In A retrospective, al museo Boijmams van Beuningen a Rotterdam ma anche al Couvent des Cordeliers a Parigi, nel 2005, Rikrit Tiravanija ‘forzava’ i visitatori a seguire, in spazi vuoti, il racconto di una guida che descriveva opere dell’artista di anni precedenti. Opere che fisicamente non c’erano ma che vivevano solo nel racconto che ne veniva fatta (dalla mostra era nato un libro con interventi di Philippe Parreno e Bruce Sterling). Dopo la chiusura di una mostra su Kurt Schwitters al Centre Pompidou, nel 1994, alcuni visitatori avevano ricevuto l’invito di Gil Wolman sul quale era la frase di un suo scritto del 1973: «la creazione è anche ciò che resta quando i traslocatori se ne sono andati». La mostra consisteva infatti nelle didascalie delle opere smontate, collocate nuovamente sulle pareti vuote con l’invito a ‘ricordare’. Una mostra che non avrebbe avuto altro spazio se non quello concettuale ma della quale, pochi mesi dopo, era annunciato il seguito in Voir de mémoire 2 alla Galerie de Paris: in questo caso i cartellini avrebbero descritto opere celeberrime nei musei del mondo, ovviamente assenti. Il Libro dimenticato a memoria (1971) di Vincenzo Agnetti è un grande volume che al suo interno contiene pagine vuote, con un rettangolo ritagliato al centro, laddove avrebbero dovuto esserci le parole. Azione che non vuol denunciare certo una censura, come spiegava l’artista, ma dare spazio al pensiero, perché «tutto è possibile, perché immaginabile», in linea con quanto espresso da Gilles Deleuze nel sostenere che l’azione del rammemorare avvenga nel pieno accecamento (cfr. G. Iovane, Vincenzo Agnetti, Ritratti/ Autoritratti e scrivere, 2020).
Riempire il vuoto insomma con l’immaginazione, «la regina di tutte la facoltà», come scriveva Baudelaire, colui che aveva colto nella fotografia il pericolo di far diventare l’immagine, merce.
Ne L’imperativo estetico (2014, trad.it Raffaello Cortina 2017), Peter Sloterdijk esamina il fenomeno delle mostre sempre più dilagante, notando come l’istituzione di fiere, musei, gallerie abbia finito per «precedere l’autorivelazione delle opere imponendo alle opere stesse il modo di essere dell’autoréclame. Da allora le opere devono essere autoplaudenti» (p. 113); è un po’ quanto scrive anche Hito Steyerl, che vede i dipinti nei musei forzati a «sorvegliare i visitatori con il riconoscimento facciale e il tracciamento dello sguardo», al fine di verificare se è sufficiente il gradimento che essi riscuotono. Ed è ciò che si chiede ai protagonisti di uno show televisivo, l’audience e possiamo immaginare sulla piattaforma Chili la disponibilità futura di certi contenuti museali e espositivi rispetto ad altri, calcolata a seconda del gradimento on line. D’altronde, già da anni nella visione di Franceschini esistono soprattutto i grandi musei da potenziare con big direttori, lasciando spesso a quelli minori la funzione di depositi e serbatoi per prestiti di mostre, salvo alcuni eventi di visibilità nel territorio (i cinema si possono chiudere, e sono infatti scomparsi da molti centri storici, i musei per il fatto di contenere oggetti, ancora no).
Siamo in tempi di grandi ‘sostituzioni’ e reinvenzioni, e anche Alessandro Michele ha messo in pausa la stagione delle sfilate trasformandola in un format in sé geniale (il che non vuol dire condivisibile), il Gucci fest, che gira su mille piattaforme, e nel quale Paul Preciado enuncia principi della sua filosofia intorno alla teoria queer e agli studi di genere, e Achille Bonito Oliva dialoga d’arte con performer che nel frattempo si aggirano in abiti Gucci tra la casa e l’ufficio postale. Il tutto senza ironia postmoderna, anzi, con un cerimoniale ‘prendersi sul serio’ vagamente inquietante, ma che ha grande impatto, forse anche su chi plaude ai progetti innovativi del patrimonio e delle mostre on line.
