L’impossibilità di un’isola. Robert Smithson

Paesaggio galleggiante

Un bosco galleggiante? Chi passeggiava lungo l’Hudson River Park a Manhattan negli ultimi due fine settimana del settembre 2005, tra le otto di mattina e le otto di sera, s’imbatteva in una scena incongrua anche in una città dove non ci si sorprende facilmente. Un nugolo di alberi – un salice piangente e altre sei specie botaniche – transitava sul pelo dell’acqua. Era issato su una chiatta di nove metri per ventisette, trainata da un rimorchiatore rosso lungo l’Hudson e l’East River, e circumnavigava otto volte al dì l’isola di Manhattan. O, meglio, la costeggiava a U tra l’isola di Wards a est e il centro di Harlem a ovest, non avendo ottenuto il permesso di passare davanti alle Nazioni Unite nel pieno del World Summit.

La chiatta ospitava un paesaggio vegetale e geologico composto, oltre che dagli alberi, da diverse tonnellate di terra, erba, rocce e arbusti. Se gli alberi provenivano dal New Jersey, i massi – lo scisto, il bedrock o sostrato roccioso di Manhattan – erano presi direttamente da Central Park. Il mese successivo sarebbero stati ricollocati al loro posto, così come gli alberi piantumati nel parco.

L’isolotto compiva idealmente il periplo di un’isola, accerchiando così il celebre polmone verde della città. Un pezzo di Central Park gravitava attorno al parco come un satellite, passando dall’elemento terrestre all’elemento acquatico. Un modo di decentrarlo da quel centro città che porta nel suo stesso nome, d’invertire interno ed esterno, terraferma e terra emersa circondata dalle acque, solidità e fluidità. Un modo di conferire fluidità – anche col semplice beccheggiare della chiatta – alla botanica, a ciò che per natura mette radici.

Che l’isola resa mobile dalla tecnologia sia un giardino smarrito, un’immagine onirica o allucinatoria, un iceberg verde, una ripresa dell’arca di Noè? Un’arca in cui, contrariamente alla storia biblica, non salgono animali ma solo il mondo vegetale e geologico: “E perché mai – sia detto di passaggio – Dio avrebbe ordinato a Noè di salvare soltanto gli animali, tutti gli animali, di ogni specie, compreso l’animale uomo – senza far cenno alla vegetazione, al grano, all’orzo, al miglio e alle rose?”, come ricordava James Hillman (Presenze animali, Adelphi 2016, p. 12).

Floating Island to Travel Around Manhattan Island è un progetto di Robert Smithson risalente al 1970, di cui restano un paio di disegni, uno intravisto alla Biennale di Venezia nel 2015 e ora in mostra alla galleria Marian Goodman di Londra (Hypothetical Islands, fino a gennaio 2021, con visita virtuale).

Molto schematici come nello stile di Smithson, interessato a fermare in un’immagine un’intuizione mentale, i disegni rivelano diversi dettagli preziosi: la presenza dello skyline di Manhattan, imponente – e incongruo – fondale dell’azione; il rimorchiatore che sembra irrompere dal mondo dell’infanzia o da un cartone animato; la scelta di alberi locali, sebbene l’unico nominato, il salice piangente, considerato senza dubbio per la sua chioma, sia di origine cinese, il che non ha impedito di piantarlo attorno al lago artificiale di Central Park; il percorso che si snoda tra alberi e rocce all’interno della chiatta, progettato non si sa per chi: a nessuno infatti è permesso accedere sull’isola.

Forse Smithson, come è stato suggerito, si è ispirato alle chiatte che portavano via la spazzatura prodotta da Manhattan, isola incapace di smaltire o di digerire i suoi stessi scarti. Su quella chiatta ora si erge un frammento di Central Park in esilio. Una “geologia del consumo” che suggerisce “l’eventuale smottamento del parco, la sua possibile disponibilità. La mobilitazione della materia comporta qui la sua inevitabile decomposizione” (Kathryn Yusoff, Jennifer Gabrys)[1]. Oppure si è ispirato a un romanzo di James Ballard, The Drought (1965, seconda versione di The Burning World, 1964, in italiano Terra Bruciata), dove il protagonista Ransom si ritira a vivere su una chiatta in un mondo afflitto dalla siccità.

Sempre al 1970 risale anche la celeberrima Spiral Jetty, sebbene l’isola artificiale non sia più situata ai margini del mondo civilizzato, ma nel cuore pulsante e propulsivo del capitalismo americano. Dal suo appartamento nel Greenwich Village (West 12th e Greenwich Street) Smithson avrebbe visto passare quest’isola che non c’è. E che per lui non ci sarà mai, in quanto scompare tre anni dopo a soli 35 anni. Floating Island è riesumata in occasione della retrospettiva al Whitney Museum of American Art di New York nel 2005, grazie all’artista e compagna Nancy Holt e a Minetta Brook, un’organizzazione artistica non-profit che realizza anche un documentario. L’imbarcazione col suo verde rimorchio è pronta per salpare dal molo 46 dopo quattro mesi di lavoro e un budget di 200.000 dollari.

Christo e Jeanne-Claude, The Gates, 2005 (ph. Wolfgang Volz)

Ora, chi passeggiava quella mattina lungo l’Hudson River Park non poteva non pensare a un altro intervento artistico a Central Park lontanissimo dal gesto e dallo spirito smithsoniani. Non mi riferisco alla lista ufficiale delle sculture pubbliche collocate al suo interno – obelischi e animali, memoriali di guerra, ritratti celebrativi di personalità artistiche e scientifiche – quanto a The Gates di Christo e Jeanne-Claude. 7503 portali di quasi cinque metri e di larghezza variabile, con delle bandiere di tessuto color zafferano, sono installati a Central Park. Collocati a distanza regolare, li si vede sventolare a grande distanza. Creano un percorso serpentino – quasi un tunnel – che si snoda all’interno del parco per quasi 40 km. Installato il 12 febbraio, è smontato, allo stesso modo degli altri interventi di Christo e Jeanne-Claude, due settimane dopo. Curiosamente, ai due artisti piace immaginare che, visto dall’esterno di Central Park, The Gates ricordi un fiume che si snoda tra la vegetazione[2] – l’esatto opposto di Floating Island che divelle una zolla del parco lasciandola in balia delle onde.

Christo e Jeanne-Claude, The Gates, 2005 (ph. Wolfgang Volz)

Paesaggio temporale

Nel 1965 Alan Sonfist concepisce Time Landscape, una serie di spazi verdi a Manhattan, tra cui quello di oltre novanta metri quadrati realizzato al Greenwich Village nel 1978 (e che Smithson non fa in tempo a vedere, nonostante sia a un quarto d’ora da casa sua). Sonfist fa piantare alberi e piante indigene presenti sull’isola di Manhattan ai tempi della popolazione nativa dei Lenape. Un monumento vivente alla storia dell’ambiente naturale, indirizzato agli umani e ai non-umani (uccelli e insetti in primis), un memoriale vegetale dell’America pre-coloniale. Si può ammirare ancora oggi, sebbene i semi portati dal vento abbiano fatto crescere piante lontane da quel mondo, una conferma che la memoria non è pura, neppure nel mondo vegetale. Time Landscape riporta sulla terra e alla memoria uno spazio scomparso; riporta a galla una storia di violenza legata alla fondazione della città.

Alan Sonfist, Time Landscape, 1978

Sempre attento alla preistoria, non è escluso che Smithson alludesse, con Floating Island, alle origini e alla storia naturale di Mannahatta, l’isola dalle tante colline verdi, quando Henry Hudson vi approda il 12 settembre 1609. Vi trova i Lenape immersi in oltre cinquantacinque ecosistemi, habitat per migliaia di specie animali tra cui lupi, orsi neri, aquile calve, piccioni migratori, trote di mare, come ha ricostruito il landscape ecologist Eric W. Sanderson (Mannahatta. A Natural History of New York City, Abrams 2009). Grazie agli strumenti di visualizzazione della geografia computazionale, ricostruisce l’ambiente geologico e vegetale strato per strato, fino a ottenere un’immagine fedele del paesaggio che si spalancò allo sguardo di Hudson quel giorno del 1609 e che mutò per sempre il destino di quella terra. Manhattan somigliava allora a una riserva naturale.

Eric W. Sanderson, Mannahatta. A Natural History of New York City

“Immaginatevi di essere a Central Park un milione di anni fa. Vi trovereste su una grandissima lastra di ghiaccio, un muro glaciale lungo 6500 km e spesso 600 metri. Da soli sul ghiacciaio non potreste percepirne il lento movimento verso sud, lo scricchiolio, il suo schiacciare e strappare enormi massi lungo la sua scia. Non potreste notare l’effetto provocato sotto le profondità ghiacciate dal trascinarsi del ghiacciaio sul fondo roccioso, dove ora si trova la giostra”: è questo l’incipit dell’ultimo articolo di Smithson, dedicato alla costruzione di Central Park (Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape, 1973)[3].

Di realizzare una scultura per un giardino come ne esistono tante a Central Park (The Gates inclusa), non gli interessava: “L’idea di mettere un oggetto in un parco non mi motiva molto. In un certo senso, un parco è già un’opera d’arte; è un’area circoscritta di terreno che ha già una sorta di coltivazione” (“…The Earth, Subject to Cataclysms, is a Cruel Master”, 1971). Al contrario, lo attirava l’idea di operare una dislocazione del parco stesso o quella che Kathryn Yusoff e Jennifer Gabrys hanno chiamato “tectonic mobility”[4].

I suoi alberi sradicati sono collocati temporalmente su una chiatta galleggiante, su un’isola in cui non metteranno mai radici, in un eco-sistema la cui gestione è affidata esclusivamente alla mano umana. Sotto questo aspetto ricordano il tronco dell’albero di palma morto che Smithson trova sulla spiaggia di Alfred (New York) nel 1969 e che colloca a testa in giù, invertendo la chioma con le radici (Upside Down Tree I). Di questa scultura realizza altre due versioni, a Captiva Island in Florida (Upside Down Tree II), dove Robert Rauschenberg lo aiuta a trascinarlo a riva, e nella penisola dello Yucatán in Messico (Upside Down Tree III). Le foto sono state di recente esposte alla mostra Among The Trees che Ralph Rugoff ha curato alla Hayward Gallery di Londra (ha chiuso il 31 ottobre 2020), dove erano affiancate a un lavoro simile di Rodney Graham ispirato chiaramente a Smithson (Gary Oak, Galiano Island, 2012).

Robert Smithson, Upside Down Tree II, 1969, Captive Island, ph. R. Smithson

Smithson immagina persino una mappa che connetta e unisca questi “totems of rootlessness” in un percorso vertiginoso rivolto anche al non-umano. Le radici puntate verso il cielo attirano infatti le mosche, che le prendono forse per chiome. Citando Ralph Buchsbaum (Animals Without Backbones. An introduction to the Invertebrates, 1938), Smithson ricorda che le mosche vedono “qualcosa di appena più sfocato di una fotografia di giornale come ci apparirebbe con una lente d’ingrandimento”. “Gli ‘alberi’ sono dedicati alle mosche” afferma. “Sono tutte invitate a camminare sulle radici con le loro zampe appiccicose e imbottite, in modo da vedere da vicino. Perché le mosche dovrebbero essere senza arte?” (Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan, 1969)[5].

Paesaggio dialettico

Floating Island è inaccessibile agli esseri umani e il suo sentiero interno può essere pensato come un aeroporto per insetti e uccelli. Smithson estrae una zolla di Central Park, lo frammenta e lo fa galleggiare sull’acqua modellando un’isola artificiale. Riparte dalla terra e dall’acqua ma, al di là di ogni ritorno nostalgico alla wilderness, lascia che a trainarla attorno a Manhattan sia un rimorchiatore. In modo diverso ma complementare rispetto al Time Landscape di Sonfist, rende visibile l’entropia della storia umana e ambientale, quello che Smithson chiamerà paesaggio dialettico. Ai suoi occhi Central Park è una “earth sculpture” e il suo fautore, l’architetto Frederick Law Olmsted, un antesignano dei “landartisti”. In quest’ottica, The Gates mi appare un intervento meno incisivo, che evade il confronto con la storia – architettonica, culturale, geologica – di Central Park, un divertissement o parco giochi per adulti.

Il paesaggio dialettico conduceva altrove. A Gianni Pettena, Smithson confessa: “New York stessa è naturale come il Grand Canyon. Dobbiamo sviluppare un diverso senso della natura; dobbiamo sviluppare una dialettica della natura che includa l’uomo… Una sorta di bellezza ‘vergine’ è stata istituita agli albori di questo paese e la maggior parte delle persone che non guardano attentamente tendono a vedere il mondo attraverso cartoline e calendari che finiscono per influire sull’idea di ciò che, ai loro occhi, dovrebbe essere la natura piuttosto che vederla per quello che è” (Conversation in Salt Like City. Interview with Gianni Pettena, 1972)[6].

Ecco, quel fine settembre 2005, allo sguardo dei newyorkesi si offriva un bosco galleggiante che circumnavigava la griglia della città verticale in cui il vento s’incanala tra i grattacieli proteggendo il suo centro cavo e vegetale. Ma si offriva anche un vero e proprio paesaggio dialettico che intreccia in modo indissolubile natura e cultura. Un earthwork insomma. A introdurre questa nozione è proprio Smithson che, nel 1967 (Towards the Development of an Air Terminal Site), la scrive come due parole distinte: “earth works”; e questo sarà anche il titolo della mostra alla Virginia Dwan Gallery di Los Angeles nell’ottobre 1968. Un gioco di parole – in cui “works” è sia nome che verbo e quindi azione – perso poi nel neologismo.

Certo, qualcuno si è chiesto giustamente se sia possibile considerare come earthwork Floating Island, un oggetto mobile che lambisce appena la terraferma e che, come un’imbarcazione alla deriva, non conosce approdo[7]. Eppure Smithson ha spesso tenuto insieme elemento terreno e acquatico: “lavorare con l’acqua, la terra, l’aria e il fuoco (la luce solare) come un fenomeno interconnesso. C’è qualcosa nell’acqua che accelera la mia motivazione” (“…The Earth, Subject to Cataclysms, is a Cruel Master, 1971)[8]. Con gli earthworks gli elementi tornano a essere quello che erano stati per secoli: un medium nel quale siamo immersi e di cui ci nutriamo, un medium lontano dai musei, a volte persino dalla terraferma.

Robert Smithson, Floating Island (ph. Andrew Cross, John Bartelstone)

[1] Kathryn Yusoff, Jennifer Gabrys, Time lapses: Robert Smithson’s mobile landscapes, in “Cultural Geographies”, 32, 2006, pp. 444-450, cit. p. 447.

[2] Cfr. https://christojeanneclaude.net/projects/the-gates?view=info

[3] Robert Smithson, Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape, in Jack Flam (a cura di), Robert Smithson. The Collected Writings, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 1996, pp. 157-171. Il passo è tradotto in Sandro Marpillero, Arte come paesaggio come architettura, in “Lotus”, 128, 2006, p. 68.

[4] K. Yusoff, J. Gabrys, Time lapses, cit., p. 447.

[5] Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan, 1969, p. 129.

[6] In Jack Flam (a cura di), Robert Smithson. The Collected Writings, cit., p. 298.

[7] “Could a moving object that never touches land best exemplify his earthworks?”, John Haber, Inside Out and Outside In, in http://www.haberarts.com/smithson.htm

[8] In Jack Flam (a cura di), Robert Smithson. The Collected Writings, cit., p. 261.

In copertina: Robert Smithson, Floating Island, settembre 2005 (ph. Andrew Cross, John Bartelstone)

Si occupa di storia e critica d’arte contemporanea; non ha mai capito dove finisce una e comincia l’altra. Attraversa spesso i confini – non solo geografici – tra la Francia e l’Italia e, a volte, quelli transatlantici. Collabora con la Fondazione ICA di Milano, scrive per cataloghi di mostre, pubblicazioni accademiche e non, cartacee e digitali, tra cui “Artforum”, “Alias - Il Manifesto”, “Flash Art”, “doppiozero”. Armato di matita, stila spesso liste di progetti accarezzati, fattibili o chiaramente implausibili.