“Corpus mollis”. I fluidi di Allan Kaprow

Gelido rifugio

“Per tre giorni, verranno costruiti ovunque in città una ventina di recinti rettangolari di blocchi di ghiaccio (lunghi circa nove metri, larghi tre e alti due metri e mezzo). Le loro pareti rimarranno intatte. Si scioglieranno da sé”. Così recitava il poster affisso in giro per la città di Los Angeles nell’ottobre 1967, accompagnato dal disegno di una costruzione anonima senza tetto, senza porte e senza finestre. Una casa inabitabile, lontana da qualsiasi architettura in California. Gli interessati, come riportato più in basso, erano pregati di mettersi in contatto con Allan Kaprow (1927-2006) per un incontro preliminare.

Di volontari per realizzare Fluids ne servono tanti, anche se alla fine Kaprow dovrà accontentarsi di una quindicina di “recinti rettangolari” nei pressi di diversi spazi urbani: un fast-food, un negozio di prodotti di bellezza per il corpo, un parco pubblico, la reception di un’area residenziale, un sotto-ponte all’incrocio tra due strade. Tra chi trasporta le lastre di ghiaccio e chi le impila, c’è un viavai di persone. Sono muniti di guanti, a volte (soprattutto nelle versioni successive) di seghetto, ferro da stiro e persino di un annaffiatoio con, credo, una soluzione di sale, unico collante che sostituisce la malta del materiale laterizio.

Più di 180 tonnellate di ghiaccio sono fornite dall’Union Ice Company che sponsorizza così l’evento. Nelle fotografie rimasteci si vedono blocchi squadrati e identici, pesanti come se fossero di marmo e non di acqua allo stato solido, simili a quelli della coeva scultura minimalista. Moduli-mattoncini adottati come unità costruttiva, con la differenza che Kaprow li impiega per erigere un edificio simile a una casa ma, in finale, lontano tanto dalla scultura che dall’architettura, destinata a sciogliersi a contatto con l’atmosfera come neve al sole.

Diafano o vitreo a seconda dell’incidenza della luce, il ghiaccio lascia intravedere un interno cavo e inaccessibile. Una costruzione in muratura come un igloo che ha perso la sua rotondità, un ingresso e un tetto sotto cui proteggersi. Un rifugio per l’arte? Fluids può far pensare all’architettura militare o a quella funeraria, a un fortino o a una tomba scoperchiata, sebbene in finale si tratta di un’enceinte che mima, in miniatura, il museo o quello che Kaprow denomina “emporio culturale” (The Happenings Are Dead: Long Live the Happenings!, 1966)[1]. Un’istituzione poco adatta ad accogliere happenings ed environments o, semplicemente, quelle azioni che, nelle arti visive, scavalcano i parametri dell’opera. Quando Fluids è installata nei pressi di un museo, come in molte riprese successive, le due architetture si fronteggiano ad armi impari, perché il destino – anzi la sua natura visto il titolo – di quella realizzata da Kaprow & C. è di sciogliersi, di cambiare sostanza e diventare un rigagnolo d’acqua. Se è un monumento, di certo non simboleggia la perennità; disintegrandosi a vista d’occhio, registra invece il passaggio del tempo come un orologio o, meglio, un conto alla rovescia.

Allan Kaprow, Fluids, Los Angeles 1967. Foto di Julian Wasser

Nemico del segreto

Quella del 1967 (15 settembre-22 ottobre) al Pasadena Art Museum è la prima retrospettiva mid-career di Kaprow, che all’epoca ha quarant’anni. Fluids nasce così in occasione del primissimo tentativo museale di storicizzare la sua produzione, da parte di un’istituzione che alterna grandi maestri del Novecento ad artisti contemporanei affermati: il 1967 si apre con una mostra di Joseph Cornell e di Paul Klee, prosegue con Lichtenstein, Jules Olitski e James Turrell per chiudersi con Clyfford Still. Kaprow poteva limitarsi a installare la sua mostra dentro il museo. In fondo l’institutional critique non ha bisogno di uscire dalle sue mura, come Ice Stick (1966, un anno prima Fluids) di Hans Haacke, una scultura di ghiaccio che reagisce all’ambiente e all’umidità dell’aria (esposta da poco in Hans Haacke. All Connected, New Museum, New York 2019).

Diversa la strategia di Kaprow. Nel catalogo firma uno statement piccatissimoche restituisce bene la temperatura di quel periodo e che nessun curatore vorrebbe trovarsi tra le mani: “I musei in generale mi scoraggiano, puzzano di una morte santa che offende il mio senso della realtà. Inoltre, a parte il mio punto di vista personale, l’arte più avanzata degli ultimi cinque anni è, a mio avviso, inappropriata per l’esposizione museale. È un’arte del mondo: scala enorme, portata ambientale, multimediale, partecipazione degli spettatori, tecnologia, temi tratti dall’ambiente quotidiano, e così via. I musei fanno molto di più che isolare tale lavoro dalla vita, lo santificano sottilmente e così lo uccidono”. Resta intatta la speranza che il museo diventi “un istituto formativo, una banca informatizzata di storia della cultura e un’agency per l’azione”.

Pochi mesi prima aveva scritto Where are thou, sweet muse? (I’m hung up at the Whitney) per “Arts Magazine” (41, 4, febbraio 1967), dove immagina il museo del futuro, come si legge in chiusura, “svuotato e abbandonato come una scultura ambientale” – come Fluids?

Palazzo-Chiesa-Museo: templi emananti un’aura quasi religiosa che trasformano qualsiasi cosa in una natura morta. A dirlo non è un artista a digiuno di storia dell’arte: nel 1950 Kaprow studia con Meyer Schapiro, scrive una tesina sulla percezione dello spettatore davanti a un dipinto di Pollock, si laurea su Mondrian, “A Study in Seeing” (1951). Siamo al vertice del modernismo – un vertice in bilico, sdruccioloso, su cui non si può dimorare, afflitto da venti in ogni direzione.

Si sentono soffiare, questi venti, anche nel denso scambio che Kaprow intrattiene lo stesso anno con un artista dalla sensibilità diversa quale Robert Smithson, pubblicato su “Arts Yearbook” col titolo What Is a Museum?[2]. Happening/non-happening: così possiamo semplificare le rispettive posizioni di Kaprow e Smithson, il primo interessato all’azione, il secondo al nulla in quanto faglia tra due eventi: “Sembra che, dal tuo punto di vista, ti preoccupi di ciò che sta accadendo. A me interessa soprattutto ciò che non accade, quell’area tra gli eventi che si può definire il divario. […] Si potrebbe elaborare un museo dedicato a diversi tipi di vacuità. Una vacuità che potrebbe essere definita dall’effettiva installazione dell’arte. Le installazioni dovrebbero svuotare le stanze, non riempirle”[3], secondo un inciso di Smithson.

I musei, ribatte Kaprow, forniscono “un’illustrazione estetizzata della vita. La ‘vita’ in un museo è come fare l’amore in un cimitero”[4]. Che vi sia una via alternativa nelle zone grigie, “ai margini delle città, lungo le vaste autostrade  dove spuntano fuori supermercati e centri commerciali, interminabili falegnamerie e case a prezzi scontati”?[5]. Per Kaprow la scelta è tra idea e azione: o l’inerzia in cui non si fa altro che discutere di un’arte che non si realizzerà mai, o “un massimo di attività continua, un’attività che ha un valore estetico dubbioso e che si colloca al di fuori delle istituzioni culturali. Nel momento in cui operiamo tra questi estremi, ci ritroviamo appesi (in un museo)”[6].

Il loro dialogo prosegue nelle illustrazioni dell’articolo: l’ingresso della Philip Johnson Gallery figura accanto al memoriale ai soldati francesi di Verdun, il Whitney Museum of American Art di Marcel Breuer accanto al mausoleo di Lenin a Mosca, il Solomon Guggenheim – per Smithson un tubo digerente –  accanto al progetto di un museo nello spazio stellare, una scultura minimalista di Sol LeWitt accanto a una centrale idroelettrica. Morte, propaganda, fantascienza, industria: il museo è preso in una rete di rimandi.

Un anno dopo Kaprow se la prende con l’anti-form di Robert Morris che, per quanto anti-geometrica, resta nondimeno formale. I lavori di Morris, Pollock e Claes Oldenburg funzionano in rapporto a una cornice rettilinea: sono realizzati in uno studio rettangolare, sono mostrati in uno spazio rettangolare, sono riprodotti su una rivista rettangolare con foto rettangolari, per lettori dotati di pattern mentali rettangolari. Le nostre vite sono enframed. Diversi gli happenings, perché “quasi tutto è stato costruito nello spazio in cui è stato esposto, non trasportato dallo studio alla vetrina” (The Shape of the Art Environment. How Anti-Form is ‘Anti Form’?, 1968)[7].

Allan Kaprow, Notes for Fluids, 1967

È il caso di Fluids. Un anti-monumento, una critica in atto della scultura pubblica, della sua staticità e perennità, della sua retorica celebrativa che si pone in una “zona grigia di architettura indifferente”[8]. Un anti-museo che dice qualcosa dei e sui musei, a partire dal suo centro cavo. Fluids si risolve nel frame, in un’architettura che perimetra un vuoto isolato non destinato ad alcuno sguardo, ad alcun corpo, inaccessibile coi suoi due metri e mezzo d’altezza, sebbene sia un vuoto non ermeticamente chiuso ma esposto agli elementi. Un vuoto a volte animato dai segnali luminosi lanciati al suo interno che emettono bagliori colorati. Un vuoto invisibile prima che si sciolga: “Una volta che il ‘nulla’ contenuto nello spazio interno del recinto si rivela, il frame stesso di riferimento scompare” (Philip Ursprung)[9].

Rivenendo su questo happening nel 1997, Kaprow disse trattarsi di“a way to make minimalism more minimal”[10]. Nessun mistero o dissimulazione. Il ghiaccio funziona qui come il vetro, secondo le parole di Benjamin a proposito della Glasarchitektur (1914) di Paul Scheerbart: “Le cose di vetro non hanno ‘aura’. Il vetro è soprattutto il nemico del segreto”.

Pare che Kaprow e Smithson non abbiano proseguito la loro conversazione e frequentazione; ci resta giusto una serie di foto che li ritrae assieme a Claes Oldenburg nel New Jersey nel 1968 – una probabile gita per ammirare le rovine all’inverso. Smithson tuttavia era molto interessato a Fluids al punto da chiederne a Kaprow una documentazione fotografica per un articolo che non scriverà[11]. Che da Fluids Smithson trarrà ispirazione per i suoi pourings della fine degli anni sessanta?

Allan Kaprow, Los Angeles 1967, foto di Peggy Phelps

Costruire l’improduttivo

La mostra di Kaprow al Pasadena Art Museum riceve un’accoglienza fredda (è il caso di dirlo) da parte di una rivista attenta quale “Artforum”; nella sua stroncatura Jane Livingston non menziona neanche Fluids[12].Kaprow risponde per le rime con una lettera (gennaio 1968): “Jane Livingston parla di arte contro la vita, laddove m’interessa cosa può diventare l’arte nei contesti di vita; di spontaneità, laddove m’interessano i giochi e le loro regole; di eventi inscenati, laddove i miei enactments sono lontani dai teatri; dei miei Environments in rapporto a quelli più recenti e accuratamente programmati degli altri, laddove sin dall’inizio i miei erano sociali…”. Come sarebbe evoluta la storia dell’arte, si chiede Philip Ursprung, se una fotografia di Fluids e non un dipinto di Kenneth Noland fosse finito sulla copertina di “Artforum” nel 1967?[13]

Negli anni settanta Kaprow torna a utilizzare il ghiaccio sperimentando diverse modalità: in Basic Thermal Units (1973), in particolare nella versione di Bochum, le istruzioni ci invitano a immergerci per tre ore in una vasca da bagno abbassando la temperatura dell’acqua e aggiungendo cubetti di ghiaccio. Una verifica delle variazioni repentine e drastiche della temperatura dell’ambiente, una messa alla prova delle nostre reazioni corporee ed emotive. In Warm-Ups (1975) un cubetto di ghiaccio è schiacciato tra le mani o le fronti di due persone, nell’attesa che si sciolga e il contatto fisico con l’altro stabilito. In Durations (1976), finanziato da Radio Bremen e non da un museo, viene realizzata una scultura effimera seguendo le seguenti istruzioni: “costruire colonne di blocchi di ghiaccio su appezzamenti in cui è stata rimossa l’erba […] collocare zolle di erba sopra le colonne. Notare: il ghiaccio che si scioglie / il tempo che passa / l’erba che si deposita”.

Nello stesso anno, nei pressi del muro di Berlino, Kaprow costruisce Sweet Wall, un piccolo muro che non divide e non cinge alcunché, al punto che i mattoni sono tenuti insieme non dalla malta ma da pane e marmellata. E la marmellata era già stata spalmata sul cofano di una macchina (Household, 1964). Per inciso, al 1976 risale anche l’intervento di Gordon Matta-Clark sul muro di Berlino (The Wall).

Sin dal 1958 Kaprow sosteneva che “oggetti di ogni tipo sono materiali per la nuova arte: vernice, sedie, cibo, luci elettriche e al neon, fumo, acqua, vecchie calze, un cane, film, mille altre cose” (The Legacy of Jackson Pollock)[14]. Ma la sua posizione resta lontana da quella di Duchamp (la cui retrospettiva si tiene nello stesso museo di Pasadena nel 1964) per cui tutto è arte: “Kaprow non voleva migliorare la vita trasformandola in arte, ma voleva piuttosto migliorare l’arte esponendola alle complessità e alle contraddizioni della vita. Se Beuys diceva: ‘Ogni essere umano è un artista’, Kaprow avrebbe potuto rispondere: ‘Ogni artista è un essere umano’” (Ursprung)[15].

Con Fluids il salto dall’oggetto artistico all’evento è compiuto – “it is art but seems closer to life” (Kaprow, Some Recent Happenings, 1966) – e, parallelamente, dallo spazio museale, cui il primo è destinato, a uno spazio sociale dove pratiche diverse si compenetrano. Non manca una dimensione ludica: i volontari sono simili a bambini che costruiscono sulla spiaggia un castello di sabbia.

Lampante è tuttavia la critica sociale di tale architettura senza architetti – per citare la mostra curata da Bernard Rudofsky al MoMA nel 1964 – in cui ritroviamo Gordon Matta-Clark o il Gianni Pettena di Ice House I e II (Minneapolis 1971-72). Fluids “ha trasformato il lavoro collettivo e partecipativo in un’allegoria distopica della produzione, del consumo e dell’obsolescenza capitalistici” secondo Robert E. Haywood[16]. Con un happening dalle istruzioni chiare e concise, diffuse attraverso i canali della comunicazione pubblicitaria, Kaprow pone l’attenzione sulla maestranza dei muratori. Mette in scena il lavoro manuale e non alienato ma anche la frustrazione di vedere gli sforzi collettivi vanificati dalla disintegrazione di un prodotto che non si farà mai merce, valore di scambio. Fluids è nel lavoro collettivo necessario all’erezione della struttura in muratura; Fluids è il lavoro collettivo necessario all’erezione della struttura in muratura. Ma è anche la sua disgregazione che rende il lavoro improduttivo.

L’artista dedito all’happening è destinato all’insuccesso, “poiché gli happenings non possono essere venduti e portati a casa; possono essere solo sostenuti. E a causa della loro natura intima e fugace, solo poche persone ne possono far esperienza. Restano isolati e orgogliosi. I creatori di tali eventi sono anche avventurieri, perché molto di ciò che fanno è imprevisto”[17].

Allan Kaprow, 1967, foto di Julian Wasser

Restaging

A lungo dimenticato, all’estero come in Italia (sin da Print-out alla Rotonda della Besana di Milano nel 1971), Fluids è tornato alla ribalta in questi ultimi anni grazie a diverse riattivazioni: Art Basel 36 (2005), Foundation Building a New York (2007), Tate Modern a Londra (2008), dieci locations a Los Angeles inclusi il Getty Center, il Memorial Park di Pasadena e il LACMA (2008), Palazzo Ducale-Villa Croce a Genova(2008), Schirn Kunsthalle a Francoforte (2009), Northwestern University nell’Illinois (2012), Fundació Antoni Tàpies a Barcellona (2014), Nationalgalerie di Berlino (2015), fino alla versione origami con mattoni di cellulosa al Museo Novecento di Firenze (Fold Fluids, 2019) da parte di un gruppo di artisti in residenza presso la Manifattura Tabacchi[18].

Kaprow ha lasciato il senso e la forma di Fluids aperta: “Mentre c’era una versione iniziale di Fluids, non c’è un’opera originale o permanente. C’è piuttosto l’idea di fare qualcosa e una traccia fisica di quell’idea. Inventando una versione di Fluids […] non si copia il mio concetto ma si partecipa a una pratica di reinvenzione che è centrale nel mio lavoro”; “Fluids continua, e le sue reinvenzioni moltiplicano ulteriormente i suoi significati. [La sua storia e i suoi artefatti sono catalizzatori], un invito a fare qualcosa”[19], per citare un passo del 2004. Un pensiero già chiaro nel 1961: “a Happening cannot be reproduced” (Happenings in the New York Scene)[20].

Un nodo venuto al pettine quando la performance si è confrontata con l’archivio, con la sua istituzionalizzazione nello spazio museale, con la sua apertura al mercato dell’arte. Chi avrebbe mai investito un dollaro, negli anni sessanta, per una scultura-architettura che in due giorni è liquefatta? Ma dagli anni novanta collezionare performance non è più un controsenso, come si evince da mostre diverse quali A Little Bit of History Repeated (Kunst-Werke di Berlino) nel 2001, le quattro sezioni di A Short History of Performance (Whitechapel Gallery di Londra) nel 2002-2006, Life, Once More (Witte de With di Rotterdam) nel 2005, ma anche la stessa Art as Life di Kaprow (Haus Der Kunst di Monaco e altre locations) nel 2006.

Divergenti restano tuttavia le risposte degli artisti sulla prassi del restaging di performance storiche: a una Marina Abramovic che crede nella loro conservazione e ricreazione fedele nel museo[21], risponde un Kaprow per cui ogni ripetizione somiglia pericolosamente a una messinscena, a una recita, ogni act aun acting, come aveva imparato sulla sua pelle Jackson Pollock nella traumatica esperienza del film con Hans Namuth in cui tradiva lo spirito della sua action painting.

A Kaprow è estranea ogni sterile operazione filologica che tradisce lo spirito e le intenzioni dell’opera: gli happenings vanno reinventati e non ricostruiti. Le cose non sono sempre andate così: cambiano il numero di blocchi, le misure, le locations ma si tratta di riprese letterali, spesso collocate a ridosso dei musei, nei cortili antistanti l’ingresso, e non più nelle zone suburbane come nel 1967. La critica sociale dell’evento originale, a confronto diretto col tessuto urbano, ne esce depotenziata.

Allan Kaprow, 1967, foto di Dennis Hopper

Fluidificare

Ho visto almeno una decina di video sui vari restaging di Fluids e tantissime fotografie, quelle che si trovano nei cataloghi e in rete. Qualcosa non mi tornava. Fin quando mi sono reso conto che, a essere documentata, è la sua forma finale e la sua costruzione; assente è il suo disfarsi, come se ci fosse un pudore o un inconscio culturali a pubblicare foto dell’opera di Kaprow nell’atto di diluirsi. Eppure Fluids comincia nel momento esatto in cui l’ultimo mattoncino è posato e dura, meteo permettendo, un paio di giorni durante i quali comincia a gocciolare, a creparsi, a mostrare all’esterno il vuoto protetto dalle murature, a implodere su se stessa, a sfarsi fin quando non resta altro che una pozza d’acqua, presto assorbita dal suolo.

Kaprow del resto l’ha chiamata Fluids e non Igloo, per citare le opere coeve  (i primi risalgono al 1968) di Mario Merz. Nelle sue intenzioni a fluidificarsi è la perennità legata all’istituzione museale: Fluids non può essere esposto. È una pozza d’acqua piuttosto che un’architettura-scultura, la quale ha tuttavia il vantaggio di essere un artefatto fotografabile.

Qui fa capolino la nostra difficoltà a identificare un muro crepato come una bocca sdentata o una pozza d’acqua con qualsiasi nozione – per quanto fluida – di materia artistica. Il nostro impulso modernista, la conoscenza della storia della scultura in quanto massa che prende forma, la scienza dei solidi, la metafisica della sostanza e della presenza sono d’ostacolo per cogliere la fluidità di Fluids.

Come disfarsi di questi ostacoli e come costruire uno sguardo della fluidità? “Melt” è l’ultima parola del poster che annuncia Fluids. Una parola la cui radice *mel (o *mol) si ritrova in molte lingue: nel latino “mollis”, nel greco “meldein”, nel sanscrito “mrduh”. Sciogliersi non risponde alla stessa logica della rovina, non risponde alla stessa temporalità, allo stesso ciclo vitale. Qualcosa che si scioglie non lascia tracce memorabili; tutt’al più, nel caso di Fluids, un alone, una chiazza bagnata al – e bevuta dal – suolo.

In sintesi, mi sembra che ci siano almeno due Fluids. La prima è quella dell’estetica partecipativa, che tra l’altro spiega l’interesse suscitato da questo happening nei primi 2000 (The Art of Participation: 1950 to Now, a cura di Rudolf Frieling, SFMOMA, San Francisco 2008). Come pinguini, i volontari socializzano in mezzo al ghiaccio, sono allo stesso tempo produttori e fruitori, performers e audience, incluso Kaprow, coinvolto in prima persona e non regista situato fuori dai giochi. Una partecipazione comunitaria attiva che incrina la teatralità della scultura minimalista, la cui unica interazione avviene sul piano percettivo e fenomenologico.

La seconda Fluids è anticipata da un passo di Marshall McLuhan: “L’happening è un evento artistico che accade tutto in una volta (all-at-onceness) e in cui manca una trama. Assomiglia quasi al giornale e anche all’ambiente umano ordinario”; “nell’era elettrica dobbiamo cominciare a considerare l’ambiente stesso come una forma d’arte” (“Vogue”, 1966)[22]. “Events that, put simply, happen”, come Kaprow definisce gli happenings, che “sembrano non andare da nessuna parte e non ribadiscono alcun punto  in modo letterale. A differenza delle arti del passato, non hanno un inizio, uno sviluppo o una fine strutturati. La loro forma è indeterminata e fluida” (Happenings in the New York Scene, 1961)[23]. In virtù di tale fluidità, sono degli eventi che accadono e cadono, che stanno nella caduta.

Insistere su tale cadere permette d’inscrivere Fluids all’interno di preoccupazioni eco-critiche, eco-femministe e, nello specifico, idro-femministe (Astrida Neimanis)[24]. Certo, Kaprow usa un ghiaccio industriale e artificiale, anonimo e neutrale, senza storia. Ma, nel cosiddetto Antropocene, è difficile non leggere nel ghiaccio il destino dei ghiacciai, come mostrano bene Olafur Eliasson (Your waste of time, 2006 e Ice Watch, 2014) o Stefano Cagol (The Ice Monolith, 2013).

Uno strano happening, in finale, al di là dell’oscillazione tra scultura e architettura, tra museo e azione. Oggi Fluids è (in) quella pozza d’acqua; è nella sua liquefazione, è la sua liquefazione. Corpus mollis, corpo fluido, corpo d’acqua.


[1] In A. Kaprow, Essays on the blurring of art and life, a cura di Jeff Kelley, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 1993, p. 62.

[2] What is a museum? A Dialogue between Allan Kaprow and Robert Smithson [1967], in The collected writings of Robert Smithson, a cura di Jack Flam, University of California Press 1996, pp. 43-51.

[3] p. 44.

[4] p. 44.

[5] p. 45.

[6] p. 51.

[7] In A. Kaprow, Essays on the blurring of art and life, cit., p. 92.

[8] Cit. in Philip Ursprung, Monuments on the move: Allan Kaprow’s Fluids (1967) and the Urban Landscape of Los Angeles, in Paisagem e Arte: a invenção da natureza, a evolução do olhar, I Colóquio internacional do CBHA-CIHA, São Paolo, 5-10 settembre 1999, pp. 177-183, cit. p. 179.

[9] P. Ursprung, Monuments on the move, cit., p. 178.

[10] In Philip Ursprung in Allan Kaprow, Robert Smithson, and the Limits of Art, University of California Press 2013, p. 111.

[11] Lo ricorda P. Ursprung in Allan Kaprow, Robert Smithson, and the Limits of Art, cit

[12] Jane Livingston in “Artforum”, novembre 1967, p. 50.

[13] P. Ursprung, Monuments on the move: Allan Kaprow’s Fluids (1967) and the Urban Landscape of Los Angeles, cit.

[14] In A. Kaprow, Essays on the blurring of art and life, cit., p. 9.

[15] P. Ursprung, Monuments on the move: Allan Kaprow’s Fluids (1967) and the Urban Landscape of Los Angeles, cit., p. 181.

[16] Robert E. Haywood, Critique of Instrumental Labor: Meyer Schapiro’s and Allan Kaprow’s Theory of Avant-Garde, in Benjamin Buchloh, Judith F. Rodenbeck (a cura di), Experiments in the Everyday: Allan Kaprow and Robert Watts. Events, Objects, Documents, 1999, p. 43 cit. in Annette Leddy, Intimate: The Allan Kaprow Papers, in Allan Kaprow – Art as Life, cit., p. 45. Di Haywood cfr. Allan Kaprow & Claes Oldenburg. Art, Happenings, & Cultural Politics, Yale University Press 2017.

[17] In A. Kaprow, Essays on the blurring of art and life, cit., p. 25.

[18] Davide D’Amelio, Anna Dormio, Bekhbaatar Enkthur, Esma Ilter, Giulia Poppi, Negar Sh,https://www.manifatturatabacchi.com/live/fold-fluids-gli-artisti-de-la-meraviglia-al-museo-novecento/

[19] http://allankaprow.com/about_reinvetion.html

[20] In A. Kaprow, Essays on the blurring of art and life, cit., p. 20.

[21] Cfr. Donna Conwell, Overflow: A Reinvention of Allan Kaprow’s ‘Fluids’ by the LA Art Girls, in “Getty Research Journal”, 4, 2012, pp. 201-210.

[22] Marshall McLuhan, Great Change-overs for You, in “Vogue”, 148, 1, 1966, p. 114, cit. in Allan Kaprow – Art as Life, a cura di Eva Meyer-Hermann, Andrew Perchuk, Stephanie Rosenthal, Thames & Hudson, Londra 2008, p. 75.

[23] Happenings in the New York Scene, 1961, p. 16.

[24] Cfr. Astrida Neimanis, Bodies of Water. Posthuman Feminist Phenomenology, Bloomsbury, London-New York 2017.

In copertina: Allan Kaprow, Fluids, Los Angeles 1967. Foto di Julian Wasser

Si occupa di storia e critica d’arte contemporanea; non ha mai capito dove finisce una e comincia l’altra. Attraversa spesso i confini – non solo geografici – tra la Francia e l’Italia e, a volte, quelli transatlantici. Collabora con la Fondazione ICA di Milano, scrive per cataloghi di mostre, pubblicazioni accademiche e non, cartacee e digitali, tra cui “Artforum”, “Alias - Il Manifesto”, “Flash Art”, “doppiozero”. Armato di matita, stila spesso liste di progetti accarezzati, fattibili o chiaramente implausibili.