Nel 1826 il fisiologo tedesco Johannes Müller diede alle stampe un breve trattato intitolato Über die phantastischen Gesichtserscheinungen (Sui fenomeni visivi fantastici). Fra i vari episodi volti ad illustrare quello ch’egli nomina «il plastico immaginare della fantasia [das plastische Einbilden der Phantasie]», ossia una facoltà che permette a chi ne sia dotato di vedere cambiare progressivamente forma ad un oggetto preso nella realtà, émina il ricordo d’una esperienza dalla quale da bambino egli era solito lasciarsi avvincere. La casa paterna nella quale all’epoca egli abitava rispondeva su un edificio dalla facciata scrostata e annerita dal tempo. Ogni volta che il suo occhio si posava sui numerosi cretti che punteggiavano quel fronte Müller aveva l’impressione di scorgere la sinopia di un volto che l’abitudine gli avrebbe reso sempre più familiare ed espressivo.
Questa stessa «facoltà paranoica», come l’ha chiamata Adolfo Tura in Breve storia delle macchie sui muri (Johan & Levi 2020), sembrerebbe albergare nell’adolescente tratteggiata da Norah Lange, vivace esponente del movimento ultraista argentino, di cui Adelphi pubblica ora il suo romanzo forse più noto, Personas en la sala (1950). Ma è pur vero che qui l’osservare il corso delle metamorfosi che la propria capacità immaginativa attribuisce alle cose si arricchisce assai rapidamente di elementi surreali, conferendo a ciò che in principio sembrava soltanto il monotono sfilare dell’esistenza di «tre volti buttati là», dietro il vetro di una finestra chiusa, l’inquietante concretezza di «tre ombre sottili e pensierose». Aveva ragione Baudelaire a sostenere, nel poemetto in prosa Les Fenêtres, che «colui che guarda dal di fuori attraverso una finestra aperta non vede mai tante cose come chi guarda una finestra chiusa. […]. In quel buco nero o luminoso vive la vita, e sogna, e soffre».
Nondimeno la Lange, al contrario di quanto debba constatarsi nel celebre racconto di E.T.A. Hoffmann La finestra d’angolo del cugino (1822), ma se mai precorrendo l’Hitchock di Rear Window (1954), non intende completare e sviluppare la realtà attraverso le risorse dell’immaginazione, creando un effetto di saturazione. Piuttosto ella sembra voler flettere la propria scrittura verso il sistema chiuso che comprende tutto ciò che è presente nelle diverse immagini cui dà luogo la pulsione scopica che domina la protagonista del suo romanzo, per cercare di intensificare quanto più possibile la rarefazione dello spazio e del tempo – e dei corpi che li attraversano.
Si può supporre, anche in ragione di una ormai ben attestata (si pensi anche soltanto allo studio di Emron Esplin, Borges’s Poe) influenza delle opere di Edgar Allan Poe sulla letteratura ispano-americana, che la Lange, per ottenere la demoltiplicazione di prospettive che caratterizza Figure nel salotto, abbia potuto tener presente il saggio dello scrittore americano intitolato Filosofia dell’arredamento (1884), nel quale la descrizione della stanza ideale viene a coincidere con uno spazio oblungo, piccolo e senza pretese, con soltanto un porta su una delle due estremità del parallelogramma; e soltanto due finestre sull’altra: «le finestre sono grandi, arrivano al pavimento, hanno strombi profondi e si aprono su una veranda all’italiana. Hanno vetri rosso vivo e serramenti di bois de rose […]. All’interno dello strombo hanno tende a misura di pesante stoffa d’argento […]». La finestra a mano a mano che la descrizione procede diventa il fulcro dello spazio cubico generato dal prospettivismo: essa stessa è una narrazione dal momento che nega la confusione fra io e mondo, ma, allo stesso tempo, è apertura e chiusura.
È forse per questo che Philippe Hamon, in Imageries. Littérature et image au XIXe siècle (Corti 2001), ha potuto sostenere che, grazie alle loro finestre, tutte le camere della letteratura sono di fatto «camere di immagini – chambres à images – in ogni senso della parola». Ma è altrettanto vero che la Lange ipostatizza la finestra come “spiracolo” per la narrazione, al modo stesso in cui avviene nel Diario di Kafka, dove, parlando della sua ispirazione, egli annota: «se butto giù una frase qualunque, per esempio “guarda dalla finestra”, essa è già perfetta».
Nel romanzo della Lange ciò che dalla finestra sembra occupare lo sguardo sono tre figure spettrali, che animano la fervida immaginazione di colei che le spia con sempre maggiore insistenza, fino al punto da assumere una parvenza di verità sufficiente ad innescare una sospensione dell’incredulità riguardo alla loro effettiva esistenza. Ma colei che le osserva, che è la forma e la testimone del loro modo di essere, è anche colei alla quale esse si danno a vedere, avendo scelto il suo sguardo per il loro finale, perché ricevesse «le condoglianze per tutto quel passato ch’era necessario radunare».
Se gli spettri non sono soltanto quel visibile invisibile che io posso vedere, ma anche qualcuno che mi guarda senza possibile reciprocità, è pur vero ch’essi sono virtualmente vivi – come osservava già Schopenhauer nel Saggio sulla visione degli spiriti (1851) – poiché alla consunzione del corpo può sopravvivere la loro volontà di vivere. L’«escursione nella nostalgia» che la Lange racconta si scopre così del tutto prossima ad un bovaristico epicedio per una morte che, pur di essere ricordata, è disposta anche a diventare un’abitudine dell’immaginazione: «a giocare con la propria faccia, come se questa non fosse di sua proprietà».
Sovviene al riguardo, forse anche in ragione della riscoperta che delle sue opere si sta avendo grazie alle mostre organizzate prima alla londinese Royal Academy of Arts ed ora presso il Musée d’Orsay di Parigi, uno dei molti autoritratti del pittore belga Léon Spilliaert, e in particolare quello, del 1907, intitolato Uno spettro in una scatola d’ombre, nel quale il piano della rappresentazione pittorica e quello della realtà circostante scolorano l’uno nell’altro, dando luogo ad una reciproca «allegazione di fantasmi o di allucinazioni».
Anziché una tela di Spilliaert (già peraltro chiamato ad accompagnare – come ricorda Roberto Calasso nell’Impronta dell’editore (Adelphi 2013) – diversi titoli presenti nel catalogo Adelphi), si è preferito porre in copertina al volume della Lange un disegno tratto dal picturebook del 1963 di Edward Gorey, The West Wing. Il grande disegnatore americano, celebre per il suo tratto neo-gotico, cupo e seducente, nel 1968, ebbe l’incarico di illustrare l’antologia Hauntings: Tales of the Supernatural, curata da Henry Mazzeo per i tipi della Doubleday & Co. di New York. Fra i molti racconti qui raccolti spicca The Open Door (1882)di Margaret Oliphant, racconto per molti versi affine a The Library Window (1896), per la ricorrenza di metafore riguardanti l’ombra e l’illuminazione, la reclusione e la fuga, l’introspezione e l’estroversione. The Library Window (magnificamente tradotto per Marsilio, nel 1996, da Maria Teresa Chialant) mostra più di una somiglianza con il romanzo della Lange. Al centro vi è infatti una giovane intenta a guardare dal salotto della zia la singolare finestra del muro di fronte, che sembra appartenere alla biblioteca d’un antico collegio. La ragazza affonda il suo sguardo nell’oscurità, e sembra scorgervi la tenue, sfumata figura d’un giovane chino a studiare. Quando una notte si risolve a confrontare il proprio immaginario con la realtà, scopre però che «la finestra era uno spazio del tutto vuoto; persino il segno dei vetri sembrava essersi dissolto nel nulla». Un nulla al quale la Lange, a sua volta, restituisce il senso di una inesauribile Lessness, di un puro “senza” che irrompe una volta che si scopre che non c’è (più) nessuno dietro la finestra, solo facce assenti, mentre si cerca di ricordarle, e «viene voglia di graffiare contro i muri e di gridare», perché non c’è parola capace di esprimere l’assenza, l’assenza allo stato puro, e bisogna rassegnarsi alla miseria metafisica d’una preposizione.
Norah Lange
Figure nel salotto
traduzione di Ilide Carmignani
Adelphi 2020, pp. 150, € 16,00
In copertina: Leon Spilliaert, Autoritratto, 1908
