Giorgio Falco, incendio in fase matura

Con austera costanza l’opera di Giorgio Falco si fa sempre più trasparente. Flashover, come sempre con la complicità iconografica di Sabrina Ragucci, è certamente il suo libro più oscuro, in fondo difficile, proprio perché libro dalla trasparenza estrema, che diventa nero per eccesso di luce. È quel genere d’immagine “aureolata di nero” di cui parla Georges Didi-Huberman: “una forma che è sprofondata e scompare nella luce”[1].

Cos’è Flashover? Senz’altro non è più un romanzo: “Da qui in avanti rinunci al romanzo, ti concentri sui fatti […]. Rifiuti di assegnare profondità a ciò che profondo non è”. Ma ovviamente c’è di più. La fisica, anzitutto. La fisica degli incendi. Il flashover è il momento nel quale un incendio è “compiutamente in atto”, cioè, “il momento di transizione tra un incendio in crescita e un incendio nella sua fase matura”.

Ma è anche la storia di Enrico Carella, “cugino padrone” (al minuscolo, giacché “In maiuscolo sarebbe un personaggio unico […] unità dichiaratamente personaggio, archetipo […] Invece qui non serve costruire la gabbia del nome proprio, del soprannome o del nickname, per essere se stesso e annettere la biografia di tutti; lui è il cugino padrone nel suo farsi quasi personaggio, nel suo essere agito in minuscolo”), così chiamato per differenziarsi dal “cugino dipendente”, Massimiliamo Marchetti, anch’egli impiegato nella ditta Viet di Carella. 

Carella è un padron(cino), ma sempre dipendente dal padre, che prende in subappalto il rifacimento dell’impianto elettrico del Teatro La Fenice di Venezia: l’appalto è vinto dalla ditta del padre di Carella, così, di padre in figlio, ecco il lavoro. Ci sono scadenze, si deve lavorare, ma Carella Jr. ha in testa solo desideri consumistici: il solito armamentario mimetico di chi i soldi li ha davvero. Imitatio Benettonis verrebbe da dire vista la geografia: vuol fare la ‘bella vita’, avere una barca, avere un BMW, due fidanzate, non avere responsabilità. Masoprattutto Enrico Carella è vittima del suo fallimento programmatico: sa già di non farcela e che dovrà pagare una penale.

Il cugino padrone è agìto dal capitale, perché l’indebitamento è “forma idolatrica essenza del capitalismo contemporaneo” ed è funzionale al capitale stesso: Carella è un pupazzo dalle motivazioni opache, surgelato nelle sue opzioni, senza scelta. Carella è una maschera del capitale che la notte del 29 gennaio 1996, in tre minuti, con la complicità del “cugino dipendente”, dà fuoco al Teatro La Fenice.

Inoltre: il flashover è anche una lampeggiante allegoria del nostro tempo ‘hauntologico’ (mettendo insieme Mark Fisher e il Derrida degli Spettri di Marx, dal quale, appunto, Fisher deriva). Infatti, fingiamo di archiviare il passato per ricordare, ma lo facciamo per “dimenticare meglio”. Vogliamo generare “presente accelerato” che ha bisogno dell’accelerante, di un continuo innesco potenziale per creare “passato istantaneo”, perché questo ci dà illusione della simultaneità, della coincidenza tra passato e presente, della pienezza del tempo: la sua qualità, invece, è solo sommatoria, pura meccanica, si rimane con un’illusione in mano, si rimane soli, si dimentica nonostante dei nostri giorni facciamo archivi. Si chiama in causa il “passato immediato” di Bergson: la sola forma di conoscenza del presente dell’uomo.

Fin dagli albori della prosa di Falco assistiamo a questa impotenza del futuro, a un presente infestato da un “non più” e un “non ancora”, entrambi sterili, ma perfettamente operanti come ologrammi spesso digitali o comunque fantasmatici. In Ipotesi di una sconfitta c’era un altro “funerale del presente”: l’impossibile saldatura tra due immagini di Google Street View montate insieme, ma di cronologie differenti – e a ben vedere questo azzardato cut di montaggio, il pensiero-filmico che ne è sotteso, è alla base anche di Flashover.

Per una buona prima metà, Flashover è l’enunciazione del suo sottotitolo: Incendio a Venezia. Ma è, altresì, una summa e un superamento: tende un filo verso una direzione ancora inedita; con l’esplosione dell’incendio all’interno del teatro, con il fenomeno diegetico del flashover, la materia letteraria si flette nel parossismo molecolare di un corpo che s’avvicina all’orizzonte degli eventi di un buco nero: oltre c’è un tunnel kubrickiano di visioni frammentate, sarabanda stellare.

Trasparenze, buchi, suture.

Tutti i libri di Falco sono forati da buchi bianchi, macchie fotosensibili laceranti: l’Uomo di Lenhart nella Gemella H, il mini-romanzo sul padre in Ipotesi di una sconfitta, il pesce-combattente Oscar e la digressione sui cannocchiali a gettoni (che qui ritorna) nell’Ubicazione del bene (ch’erano, al tempo stesso, allegoria del libro e suo nervo politico), il rapporto armonico (in senso musicale) con le immagini di Condominio Oltremare.

Sempre, sul liscio si cadeva nel cretto.

Adesso, però, lo scarto è evidente: il buco ha preso tutta la superficie[2].

Certo, le ossessioni dell’autore, come le abbiamo imparate a conoscere da Pausa caffè (2004) a Ipotesi di una sconfitta (2017), ci sono ancora tutte: la miseria occidentale, l’anestesia dei sentimenti, la glaciale parabola dei corpi ottusi della piccola-media borghesia italiana, lo spettro fascista (dall’esultanza di “abbiamo vinto” della Gemella H, al più disperato scetticismo identitario che da Condominio Oltremare arriva fino a Ipotesi di una sconfitta, naturalmente attraverso Sottofondo italiano), la falsificazione pubblicitaria e consumistica del linguaggio, il “tempo medio di conversazione” (che fa rima con il “garbage time” di Ipotesi di una sconfitta e che è anagramma di ‘conservazione’: un tempo spazzatura che conserva l’identità del capitalismo contemporaneo, il suo carburante idolatrico), perfino la flagranza dell’ipotesi dinamitarda e incendiaria, che, libro dopo libro, coincide sempre con quel point zero che nell’immaginario dell’autore è – in larga parte assimilabile, anche se non nominabile –  la strage di Bologna del 1980.

Stavolta la forma coincide perfettamente con l’intento di riassumere e superare: lo spazio della pagina è un tavolo autoptico: pezzi di cadavere-narrazione sono riversati sulla gelida superficie dell’acciaio. La freddezza è totale: non c’è neanche quella sorta di pietas creaturale che avevamo imparato a (ri)conoscere: quel massimo di gelo che, per paradosso, conduceva a un inatteso pathos (memorabile, su tutti: l’episodio, in Condominio Oltremare, del ritrovamento delle locandine-civetta collezionate dal padre della voce narrante: un catalogo di morti – paginoni di quotidiani locali che inauguravano la mattinata del villeggiante, all’edicola, esponendo un report dei morti per incidente stradale sulla Romea – che il padre del protagonista ha raccolto negli anni all’insaputa di tutti; un catalogo di addii, al quale il narratore, malgrado la distanza, incredibilmente, ‘partecipa’).

Permane, tuttavia, la distanza: la messa a distanza del Soggetto è una presa di responsabilità, è una presa di posizione politica. Si legge: “l’unico modo per raccontare questa storia incendiaria, direbbe Lewis Baltz, è usare fatti reali, grazie ai quali è possibile costruire, pezzo dopo pezzo, realtà artificiali, che svelino verità, o meglio ancora, diresti, pezzetti di verità”.

Per Giorgio Falco si tratta sempre di circumnavigare un perimetro-limite; come tutti i grandi scrittori egli fa coincidere ogni suo libro con la sua Opera Intera (per chi volesse approfondire c’è un bellissimo passo in Ipotesi di una sconfitta, dove l’io narrante parla della “redinella”, una sorta di ‘guinzaglio’ per bambini, che la madre gli fa indossare da piccolo perché non si tuffi in mezzo di strada: quella costrizione dà origine a una sorta di zona di possibile, una fetta di realtà osservabile ben circoscritta… è sempre “tempo medio di conversazione”, di conservazione, è tempo (bio)politico).

Tuttavia, questa decisività trasparente rischia di lasciarci trascurare un altro aspetto – certo non inedito nell’accoppiata Falco/Ragucci – imprescindibile di Flashover, giacché esso è con tutta evidenza un iconotesto: gli apparati iconografici alimentano la densità erme(neu)tica del testo: cosa ci potrebbe essere di più esplicito di un libro che parla – lungamente, ma non solo – di maschere, che riportare immagini dove compare il corpo mascherato di una figura maschile (ma non solo)?

Tutto Flashover è un dispositivo schermico, che nella sua trasparenza estrema nasconde aneliti d’apertura, effrazioni congelate. In effetti basterebbe controllare la semantica della parola “schermo” per intuirne la complessità: ad esempio, l’inglese screen, mutuato dall’antico alto tedesco scirm (scudo) significa anzitutto “protezione”, dispositivo che, appunto, scherma da qualcosa. In tedesco Bildschirm (il monitor fluorescente dei televisori) si ricollega alla protezione contro le radiazioni al tempo delle primeve tecnologie radiologiche; e screen può significare anche una tenda che ripara dal sole. Soltanto dal 1864 screen è associato all’ambito semantico delle superfici sulle quali si può proiettare e rappresentare qualcosa: dal silver screen della Lanterna magica, allo smoke screen, nuvola di fumo la cui granulosità materica si fa superficie proiettiva. “Gli schermi sono membrane (semi-permeabili) attraverso le quali qualcosa può passare, ma qualcosa può anche restare – essi setacciano e filtrano”.[3]

Alternate alle parole corrono 74 foto. Di queste 21 sono in bianconero e 53 a colori. Soltanto 2 dell’intero corpus presentano due figure. Ben 72 immagini raffigurano una figura maschile (vestita con abiti eleganti, sportivi, con oggetti in mano, che indica qualcosa di lontano o di vicino [un segno più scuro su un palo, forse la segnaletica di un limite]; a volte la figura è nuda) coperta da un set di maschere bianche, sulle quali sono scavati sorrisi, ghigni, aperture, movimenti o, sopra le quali, è innestata una parrucca biondo platino.

Una sola immagine non rappresenta figure umane, ma un abbaglio, un lampo d’incendio o del flash di una macchina fotografica. Uno sguardo-limite (come ad esempio chi voglia fotografare il sole) o uno sguardo-incendio. Comunque la si voglia vedere l’immagine che ne risulta somiglia a quelle ‘testimonianze’ visivo-matematiche che qualche anno fa ci sono arrivate dagli Enti astronomici di tutto il mondo e che raffiguravano il buco nero super massiccio al centro di Messier 87 e la sua ombra. A cosa servono queste immagini? Qual è il loro significato non già singolo, ma all’interno della sequenza complessiva di questa sorta di film-saggio slogato, giacché “quest’opera invece scaturisce dalla sequenza, dal montaggio”?

È interessante questa fenomenologia del buco nero, di questa specie di tumori del cosmo, errori che bacano la superficie dell’Universo per inghiottire materia e luce: come abbiamo già detto Flashover è una superficie ‘tarlata’ che non vuol tenersi insieme – non come siamo abituati a concepire il tout se tient romanzesco – e che vuol distruggere. È un’opera che si auto-bradburizza, parafrasando il capolavoro di fantascienza Fahrenheit 451.

Falco distrugge la rappresentazione: quella tradizionale del romanzo (una tradizione ch’è sempre più conservatrice, quando non reazionaria), quella dell’autofiction (ch’egli detesta); innesta dentro questo strano e ammaliante ibrido riflessioni sull’arte concettuale – fa coesistere Mishima, Antonioni, un video dimostrativo sugli incendi che diventa una sorta di installazione – interrogazioni al suo stesso libro, alla stessa sequenza di montaggio. Ma non solo: è un teatro quello che brucia, che si distrugge: è il luogo della rappresentazione – e della maschera – per antonomasia. E ancora: brucia una parte di Venezia, città-cornice, altra maschera.

“La maschera abolisce la persona”, scrive Falco, citando Sulla maschera di Alessandro Pizzorno[4]. Per questo nel “cugino padrone”, “i tanti si incarnano, diventano lui e, contro la sua volontà, si fanno uno”. Ci dice ancora Falco, sulla scorta di Pizzorno: “Persona deriva dal latino persōna, maschera, la maschera è la vera superficie dell’essere umano”.

Se la storia della maschera dalle civiltà premoderne all’avvento delle religioni monoteistiche è la storia di un metodo psicologico e sociale per trovare una mediazione tra uomo e mondo, è soltanto con Ebraismo e Cristianesimo che la maschera è proibita, almeno con la sua funzione antica. Vietato il culto delle immagini, si afferma la Scrittura. E dalle Immagini si passa allo sguardo, diremmo noi.

Allora pare di vedere, in controluce, definirsi una dialettica tra sguardo e Immagine/Visione dall’altro.

Queste sono due citazioni dal testo:

Se guardiamo con noncuranza, il nostro sguardo si posa sulla superficie, evapora, e poi, la fotografia, ci smaschera; invece, se riusciamo a vedere davvero, il nostro sguardo entra in profondità, e torna indietro, quasi rimbalzasse dentro la profondità; allora, la cosa guardata ci restituisce lo sguardo, e si manifesta con maggiore intensità all’interno della fotografia, poiché non guardiamo un edificio, un paesaggio, ma il mondo, che, a sua volta, ci guarda.

(e ancora):

Tre minuti è il fondamento dell’organizzazione capitalistica degli ultimi decenni, la manifestazione escatologica del nostro mondo e, fin dal primo libro che hai scritto, una delle tue ossessioni.

(Fin dalla comparsa del cannocchiale a gettoni, nell’Ubicazione del bene, correlativo oggettivo di una manipolazione ormai incistata alle nostre esistenze, deglutita naturalmente insieme al pappone degli integratori o degli ansiolitici. Tre minuti, anche in quel caso, per ‘guardare’ qualcosa, dopodiché il gettone ‘spegne’ la vista. Lo sguardo si spegne, una cataratta lo benda).

Una vera immagine accade sempre per la prima volta, è priva di passato e di futuro, vive nel presente del suo farsi continuo.

(Naturalmente si parla d’immagine e non di fotografia: in questo Falco sarebbe in disaccordo con Barthes, per il quale, al contrario, ogni ‘fotografia’ è testimonianza soltanto di un “è stato”)

Torniamo per un attimo alla cronaca. Come l’autore, che distrugge la rappresentazione (allegoricamente nel teatro, nella città-cornice di Venezia, nelle istituzioni sempre più vacue e farneticanti e, al tempo stesso, dis-articolandola, de-costruendola) chi altri l’ha fatto? Enrico Carella, ovviamente, il cugino padrone. Sono loro due. Si fronteggiano. Un Soggetto che fatica a incarnarsi. Ma Carella è agito dal capitale, dalla devozione a fare debiti, a sentirsi in colpa.

Per quanto spesso l’io narrante vorrebbe che Carella trasformasse il suo gesto in un gesto artistico egli non può: non può farsi personaggio à la Mishima: il cugino padrone rimane vittima del suo “purissimo consumo idolatrico”, “essenza del capitalismo contemporaneo”, dove il mondo del lavoro è finito, ma rimangono le incrostazioni tossiche della sua ideologia, come i velenosi acari petrolchimici infettano le fibre dei lenzuoli lasciati ad asciugare ai terrazzini dello sprawl veneto. Il cugino padrone è vittima di un “potere” che, “pur agendo, non ha responsabilità”. Anche lui, come tutti, non vuole la responsabilità (di una scelta): vuole solo l’azione, il poter agire. La potenza, il potenziale, il movimento-in-atto che è figlio del denaro, che incatena la maschera al “mezzo sorriso”, che le impedisce di diventare teschio. È il movimento perpetuo che interessa al capitale, al quale interessano le nostre vite, il nostro essere corpi in eterna produzione; capitale che, dalla Gemella H in poi, non può non dirsi apertamente fascista.

L’iconoclastia di Falco è diversa, è, appunto, sacrilega: se la maschera dal cristianesimo in poi è abolita, perché è vietata l’immagine di Dio, e se questo dio oggi è il capitale, è il feticcio idolatra del capitale, lui si riappropria – distruggendo la rappresentazione, la messinscena, lo schermo – dell’immagine, della verità (o sui brandelli, come suggerisce Baltz). “Malgrado tutta questa superficie, tutta questa maschera, qualcosa è salito dal profondo, rendendoti, oltre che personaggio, immagine. E lì opera il denaro, nel luogo irraggiungibile tra maschera e carne, ovvero nella visione, nell’immagine di ciò che non si può percepire appieno. Proprio in quanto soggetto mascherato ritratto in fotografia, e proprio in quanto schermato dalla maschera teschio[5], il denaro si trova in un altrove che trascende il luogo stesso dell’immagine”[6].

E ancora: “Il tuo alfabeto è la sintesi tra gesti, simboli e poche decine di segni. Il tuo alfabeto è il tuo corpo, che rimanda al denaro, non esiste significato al di là della tua esecuzione operativa. […] la tua lingua è simile alla lingua usata dai sordomuti, dai monaci durante le ore di meditazione”.

A cosa servono le immagini, allora, in Flashover? All’inizio abbiamo letto: “questo testo è un insieme frammentato di fatti, nulla esiste al di fuori di essi, sebbene possa capitare che un fatto sia un’immagine, e un’immagine sia un fatto, e un fatto sia una visione, e una visione sia un fatto”. Non potrebbe essere più eloquente: in questo montaggio sperimentale le immagini e le visioni sono “fatti”: al pari delle parole essi sono carburante per l’autodistruzione della rappresentazione, sono come il “Solfip, a base di toluene, acetone, acetato di etile”, utilizzato come torcia d’innesco da Enrico Carella. Le immagini di Ragucci scardinano lo sguardo, rompono il linguaggio, utilizzano serialità, ripetizione come una cabbala dei fotogrammi, per lasciar emergere l’Immagine.

In un testo illuminante, una risposta al ‘sondaggio’ Perché sono su Instagram, condotto da Maria Teresa Carbone sulla rivista online “Le parole e le cose”, Sabrina Ragucci scrive: “Tempo e spazio, dissezionati in forma di ritratti, paesaggi, nature morte, rimangono impressi alla forma del potere. Instagram e i nostri – più o meno consapevoli – scatti digitali, così come la fotografia di propaganda […] non potranno essere considerati innocenti. […] Quale influenza hanno le immagini nella nostra vita quotidiana? […] sebbene appaia una contraddizione, l’universo artificiale sembra essere quello più congruo alla nostra realtà postumana. Viviamo ancora in quella via di mezzo, fissiamo con un occhio lo schermo collegato alla nostra identità virtuale, e guardiamo con l’altro ciò che rimane. Nemmeno ci è toccata la gloria del destino degli ultimi, bensì viviamo la mediocrità dei penultimi […]. In attesa, mentre collaboriamo alla nostra fine, non ci resta che costruire un archivio, come abbiamo sempre fatto.”

Queste fotografie mostrano.

Lasciano vedere.

Costruiscono un archivio, come abbiamo sempre fatto. “Album Planetarium se fosse una raccolta di poesie si intitolerebbe Accenni di serie in costruzione, serie diluite in un discorso a frammenti. Eppure, come nella sequenza, anche qui la singola immagine, in quanto tale, perde la sua identità e diventa un dettaglio del tutto, un elemento essenziale, che è poi l’oggetto stesso” (ancora Ragucci).

Un fatto, capace di aprire un discorso, costruire un alfabeto della dis-innocenza.

Scrive ancora Didi-Huberman, “Che cosa serve subito prima che l’apparente si richiuda nella sua sembianza che presumiamo stabile o speriamo definitiva? Serve un’apertura, unica e momentanea, un’apertura che attesti l’apparizione come tale”.

Eppure, come in tutte le grandi opere di letteratura, a differenza delle grandi opere di filosofia, la dialettica non si chiude: le domande urticano, le risposte sono assenti. Il cerchio non deve chiudersi. Per questo trovo interessante utilizzare, in chiusura, questa citazione beckettiana che proviene dal citato Desiecta. È un testo nel quale Beckett, stuzzicato da un intervistatore, a proposito di quale sia la poetica d’espressione che desidera seguire, risponde: “L’espressione che non c’è nulla da esprimere, nulla con cui esprimere, nulla da cui esprimere, nessun potere di esprimere, nessun desiderio di esprimere, insieme con l’obbligo di esprimere”[7].

Giorgio Falco
Flashover. Incendio a Venezia
fotografie di Sabrina Ragucci
Einaudi, pp. 200, € 19

Tutte le immagini qui riprodotte sono scatti di Sabrina Ragucci


[1] Georges Didi-Huberman, La conoscenza accidentale, traduzione di Chiara Tartarini, Torino, Bollati Boringhieri, 2011.

[2] Anche in Flashover fa irruzione un’altra figura simile, per certi versi, all’Uomo di Lenhart, cioè l’urlatore in Borsa (“la griglia che appare sullo schermo di un computer, per consentire un’immissione di dati controllata e strutturata, si definisce maschera”), che tuttavia non può avere la stessa importanza di quell’altro personaggio ‘bianco’ (anche perché stavolta ci sono altre forme di vita alloctone che premono per entrare in scena, come il sub lacustre miticamente raccolto dai Canadair durante le operazioni di antincendio boschivo: mito urbano raccontato anche dal film Magnolia di Paul Thomas Anderson).

[3] La citazione, così come la nebulosa etimologica screen/Schirm/scirm, provengono dal libro Thomas Elsaesser, Malte Hagener, Teoria del film. Un’introduzione, traduzione di Fulvia De Colle e Rinaldo Censi, Torino, Einaudi, 2009.

[4] [4] Alessandro Pizzorno, Sulla maschera, Bologna, il Mulino, 2008.

[5] “La maschera e la morte sono in connessione fondamentale […] il modello originario della maschera sarebbe stato il teschio umano o il cranio di un animale”: Pizzorno, cit.

[6] “Ma riprodurre il volto della morte significa riprodurre un volto che non esprime, nel quale non può trasparire nessuno stato d’animo, nessuna intenzione umana”: ivi.

[7] Il libro di Beckett in questione è: Samuel Beckett, Desiecta, traduzione di Aldo Tagliaferri, Milano, Egea, 1991. Falco lo cita nelle note di chiusura di Flashover.

è nato e cresciuto a Firenze. Lavora, ha famiglia, legge, scrive. Descrive, osserva. Suoi articoli sono apparsi su “Alfabeta2”, “L’indice dei libri del mese”, "Le parole e le cose", “La balena bianca”. Suoi racconti sono apparsi su “Nazione indiana”, “Collettiva”.