Fare arte significa togliere, e nel cinema significa coprire.
No, non è intuitivo: coprire non è propriamente il primo sinonimo di togliere che viene in mente. Che fare arte implichi un togliere – cioè che il lavoro dell’artista sia un lavoro di sottrazione – è un assunto cardinale in numerose teorie e pratiche dell’arte, dal soverchio michelangiolesco alle scarnificazioni beckettiane. Ma cosa diavolo vuol dire Friedrich Wilhelm Plumpe, in arte Murnau, quando afferma che togliere – nel cinema – equivale a coprire?
In realtà, il regista di Nosferatu (1922) e Aurora (1927) dice qualcosa di specifico e preciso: parla di coprire la luce. Murnau ragiona da pittore, ovvero ragiona come ragiona Hitchcock: il cinema per entrambi è proiezione. «O uno le ha in testa oppure non le ha, intendo dire le immagini. Se fossi stato un pittore non avrei chiesto aiuto a nessuno». A riportare queste affermazioni è Robert Herlth, un professionista del cui aiuto Murnau s’è avvalso in quattro film girati tra il 1924 e il ’28 (L’ultima risata, Tartufo, Faust, I quattro diavoli), dove Herlth ha disegnato le scene insieme a Walter Röhrig. Il problema di Murnau nel riprendere un set per come concepito era, in prima battuta, un problema di luce: «Come facciamo a ricreare l’effetto del bozzetto? Qui c’è solo luce. Ci vogliono le ombre». Ergo: bisogna coprire la luce.
Per il regista – e di conseguenza per il suo scenografo, oltre che per il direttore della fotografia – la luce è una faccenda estremamente fisica: illuminare equivale a «spostare la luce», spostarla lavorando di schermature, avvalendosi all’occorrenza di pannelli larghi 25 centimetri e alti un metro e mezzo, proiettando le ombre sulle pareti e nell’aria, come avvenne in Faust. L’illuminazione per Murnau è parte integrante della regia: plasmare la luce è il presupposto per sviluppare la scena e capire dove piazzare – e come scatenare (usava questo verbo, entfesseln) – una cinepresa che è stato lui a denominare «la matita del regista».
Herr Murnau è stato uno dei primi cineasti a capire plasticamente che la luce è materia e che – in quanto materia – va manipolata dirozzata perforata incisa scavata slabbrata rovesciata spalmata offuscata velata…
«La vita non è che un’ombra che cammina», rintrona nel Macbeth. Un’ombra che cammina: una prospettiva valida per meditare su quegli indimenticabili intrugli di vitamorte che sono i migliori personaggi di Murnau. Gli effetti d’ombra nel suo cinema sono più importanti – ovvero più eloquenti ed espressivi – della luce stessa. Murnau nutriva una sana diffidenza nei confronti della luce. Al cospetto della luce, naturale o artificiale che fosse, Murnau temeva per la magia della propria arte scafandrica come il non morto Nosferatu, all’arrivo della luce del Sole, teme per la propria nottivaga esistenza.
Chissà come Murnau si sarebbe rapportato all’invasione di luce che ha stravinto nel cinema che gli è sopravvissuto. Come si sarebbe relazionato all’oscenità della luce che ha stuprato le cinematografie nazionali – per inciso: si potrebbe operare una disamina dell’obbrobrio dell’odierno cinema italiano a partire dalla pornografia della sua illuminazione, il cui trend viaggia a metà tra lo studio odontoiatrico e la pasticceria. Chissà come Murnau – questa sorta di Cimabue dei grigi cinematografici – si sarebbe approcciato al colore. Ho il sospetto che l’avrebbe pensata come Orson Welles – Welles, en passant, cresciuto con Stroheim e Murnau quali companatici e modelli di un cinema del mostrare prima che del raccontare. Ebbene: Orson era convinto che, filmato a colori, un attore non potesse essere mai davvero grande: ai suoi occhi anche un fuoriclasse assumeva in Technicolor le fattezze di un prosciutto. Né si riteneva un’eccezione: come un affettato suino vedeva persino se stesso nei propri mirabili La storia immortale (1968) e F for Fake (1973) e – se il parametro sono Otello (1951) e L’infernale Quinlan (1958) – dobbiamo riconoscere che cotanta severità percettiva è tutt’altro che infondata.
L’arco produttivo di Murnau s’è concentrato una dozzina di anni appena: il primo film (Il ragazzo in blu) è del 1919 e l’ultimo (Tabù) del 1931. Della pellicola d’addio il cineasta mancò la première: morì una settimana prima, l’11 marzo 1931, a Santa Barbara. Murnau morì prematuramente in un incidente stradale misterioso e chiacchierato. Circolò il pettegolezzo che a provocare l’incidente fu la fellatio che il regista s’incapricciò di praticare al conducente della Rolls Royce, il bel 14enne filippino suo amante. Sepolto in un cimitero berlinese, Murnau ha avuto un post mortem all’altezza della tenebrosità dell’immaginario da lui stesso creato. Il 17 luglio 2015 la sua tomba è stata profanata, il coperchio della bara di metallo divelto e il corpo imbalsamato del regista decapitato. Una sorte cadaverica affine fu quella di Goya: quando aprirono la tomba del pittore a Bordeaux per riportare gli illustri resti nella Spagna natia, lo scheletro fu trovato privo di cranio. A riguardo esiste una letteratura inaugurata dal libretto di Gregory Abbot, pubblicato nel 1962 a Barcellona, Donde está la cabeza de Goya? Strano che ancora nessuno, almeno che io sappia, se ne sia uscito con un romanzo o un saggio o una pièce o una sceneggiatura con un titolo del tipo Che fine ha fatto la testa di Murnau? Ah, dimenticavo: il giorno della profanazione goyesca era il 16 novembre 1888, ossia 42 giorni prima della nascita, nella città collinare di Bielefeld, del regista che sarebbe morto 42 anni dopo in California.
Cronaca, gossip, macabri parallelismi, facezie di dubbio gusto e totomorte retrospettivo a parte, non si può non rilevare come – a quasi 90 anni dalla sua morte – pochi registi hanno posseduto l’intensità e l’originalità di Murnau nel trasporre nel cinema la suprema foto-lezione della pittura di Rembrandt: la luce e la tenebra non sono alterità nemiche, bensì consanguinee, compenetrate come la vita e la morte, con una metafora: incestuose gemelle eterozigote.
Murnau è stato uno dei sommi scultori dell’ombra dove ombra è il nome che diamo ai germinali e fusionali convegni non solo amorosi tra la luce e la tenebra. Chiamiamo ombra la zona chiaroscurale in cui la luce si svena nella tenebra e dove la tenebra si arteria nella luce. Diciamo ombra come diciamo carne: laddove l’anima e il corpo sconfinano l’una nell’altro. Non è un caso che quell’esploratore sensoriale di Paul Verlaine chiedesse alla donna, in fondo in fondo, nient’altro che «un peu d’ombre et d’odeur», «un poco d’ombra e d’odore», conducendoci con questa supplica in un’odorosa umidità umbratile evocante un oblio uterino che viene prima del venire alla luce.
Tornando al talismano pungolatore: fare cinema è coprire la luce. Come dire: snudare per mezzo dell’ombra la corporeità dell’anima e, nondimeno, l’animalità dello spirito.
In copertina: Murnau sul set di Faust (1926)
