Inaugura oggi alla Galleria Milano (fino al 16 gennaio 2021) Falce e martello. Tre dei modi con cui un artista può contribuire alla lotta di classe, ‘restaging’ della mostra che Enzo Mari ha tenuto negli stessi spazi nel 1973. Carla Pellegrini aveva scelto l’artista-designer per inaugurare la nuova sede della galleria, al riparo dal traffico di via Turati.
Il catalogo pubblicato da Humboldt, in italiano e in inglese, contiene una ristampa anastatica del catalogo originale, edito dalle Edizioni O (casa editrice della Galleria), con un testo di Mari che restituisce appieno la temperatura incandescente dell’epoca, assieme agli interventi di Nicola Pellegrini, Bianca Trevisan e dello scrivente. Segue un ricco apparato iconografico raccolto grazie al prezioso contributo dell’Archivio Enzo Mari e dell’Archivio Galleria Milano.
Siamo così catapultati a quel 9 aprile 1973 alle 21:15, quasi cinquant’anni fa, quando l’inaugurazione era seguita dall’immancabile dibattito. I volti arcinoti di Gillo Dorfles e Pierre Restany sono circondati da barbudos e altri giovani che, sigaretta in bocca, partecipano attivamente all’evento.
Nella sala adiacente era proiettata Comizi politici, testimonianze sulle lotte operaie in Italia nella primavera del 1971 filmate da Mari assieme ad alcuni studenti del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma. Grazie a un lavoro di ricerca e restauro, una copia è visibile nella mostra odierna. In catalogo non mancano, infine, piccole chicche come il curriculum dattiloscritto di Mari, che “dal ’52 svolge ricerche sulla psicologia della visione, sulla programmazione di strutture percettive e sulla metodologia della progettazione”.
Qui di seguito pubblico il mio testo in catalogo in una versione sensibilmente più lunga.
R.V.
Da operaia a operosa
M’immagino quel 9 aprile 1973 quando inaugura, nella nuova sede della Galleria Milano, Falce e martello: tre dei modi con cui un artista può contribuire alla lotta di classe di Enzo Mari. La serata comincia alle 21:15, tardi per un vernissage, protrattosi poi a lungo tra un dibattito partecipato e una proiezione. Come in un’assemblea, il pubblico è assiepato nella stanza centrale della galleria, chi seduto chi addossato alle pareti, chi in giacca e cravatta chi in tenuta casual, chi fumando chi brandendo il catalogo delle Edizioni O. Mari tiene la sua copia nella tasca della giacca mentre parla al microfono.
La porta a vetri, situata nel mezzo della galleria, lascia intuire, a colpo d’occhio, che siamo davanti alla variazione su un solo tema: la falce e martello in quanto segno, simbolo, emblema e icona, modulata in forme, supporti, scale e colori diversi. Ci sono le bandiere installate sul lato lungo, in lana rossa e bianca, rossa e verde, rossa e nera; da sinistra a destra, c’imbattiamo in una scultura rossa pronta a essere esposta alla Quadriennale di Roma[1], un dipinto, una vera falce e martello – la stessa che campeggia sul frontespizio del catalogo –, una copia squadernata di quest’ultimo, fino a una litografia con un assembramento così fitto di falci e martello da non riuscire a contarle. L’unicum della scultura rossa a sinistra si moltiplica e si dissolve nella griglia della parete opposta.
ph. Alberto Gnesutta, Courtesy Galleria Milano, Milano
È un campionario di 168 falci e martello disposte cromaticamente, con gradazioni nere e bianche in diagonale. Una sorta di tavola sinottica in cui il simbolo del PCI è uno dei tanti tasselli, confuso tra cartelli di propaganda, disegni, volantini, bollettini, giornali, bandiere, timbri inchiostrati. Il simbolo falce e martello è, di volta in volta, orientato verso destra o sinistra; sospeso nel vuoto o brandito a due mani; col profilo di Mao o col sole dell’avvenire sullo sfondo; accompagnato da slogan o nomi di associazioni o partiti (come Democrazia Proletaria); circoscritto in un emisfero terrestre o in una stella a cinque punte; sospeso in aria tra i raggi del sole, poggiato su un libro (come nel simbolo del PSI) o persino adagiato a terra; ben visibile come in un murales o sul punto di scomparire. Non mancano, a ben vedere, versioni eterodosse come quella in cui il martello è sostituito da un fallo[2].
Un’imagerie che non risparmia la luna: nel 1959 la sonda Lunik 2 depone sul suolo lunare un ritratto di Lenin e un vessillo con falce e martello.
Litografia a due colori su carta, 69,8 x 59,4 cm
Courtesy Galleria Milano, Milano e l’artista.
Le tecniche della grafica classica (acquaforte, acquatinta, xilografia, incisione) lasciano spazio alla litografia e alla serigrafia, volte alla riproduzione e alla moltiplicazione dell’immagine. Come appunta Daniela Palazzoli nel 1973: “Abbandonato difatti il disegno, strumento tipico di un’azione mentale continua e omogenea, questa grafica si muove per lo più all’insegna del frammento, tipico di un’iniziativa diversificata e multipla. Collages di immagini, assemblages dei materiali più svariati, manomissioni del supporto di carta sono all’ordine del giorno”[3]. È l’epoca dell’emancipazione dell’immagine dall’arte.
Il libro e la stampa, la pittura e la bandiera, la scultura e l’oggetto, vessilli da manifestazione o suppellettili da casa: in galleria è tutto un rimbalzare di falce e martello – una tensione pronta a propagarsi all’esterno. Calato il sole, a quell’ora i vetri della porta d’ingresso rimandano i riflessi della città piena di cantieri, come se allora, per vedere Milano, fosse necessario adottare uno sguardo obliquo, un medium assieme trasparente e riflettente.
Lo aveva intuito Michelangelo Antonioni con l’ascensore che scende dal Pirellone nell’incipit de La Notte (1961). Niente di più cinematografico che l’uniforme distesa urbana – centro storico e hinterland confusi – scandita dalle strutture metalliche del grattacielo, che somigliano a una sequenza di fotogrammi. Scendendo con regolarità da un piano all’altro, il regista adotta un punto di vista dinamico, offrendo prospettive sempre diverse e, in ultima analisi, disorientanti. Se a quell’altezza la città appare come un corpo morto, allora sarà la macchina da presa a mettersi in movimento. Difficile immaginare che lì sotto brulicano vite umane, che ribolle quell’impeto violento che esploderà a breve.
Riconosciamo la tettoia bianca e i binari della Stazione Centrale, da cui sbarcavano gli immigrati in cerca di lavoro. Scombussolati dal viaggio, disorientati dal tabellone delle linee filotramviarie (come si vede ne Il prezzo del miracolo, filmato propagandistico del PCI del 1963), vedevano l’orizzonte – e, di riflesso, le loro aspettative – schiacciate dal grattacielo. Grattacielo che, osservato dal basso, riluccicava come un totem contemporaneo. Ricorda il “torracchione di vetro e cemento” della Montecatini descritto da Luciano Bianciardi ne La vita agra (1962) che il protagonista, un intellettuale della provincia toscana, s’intestardisce di far esplodere prima di restare invischiato nella città meneghina: il tran tran alienante, il feticismo delle merci, la macchina dell’industria culturale, lo scarpinare inarrestabile dei suoi abitanti. Che l’unica soluzione sia quella rivoluzione d’ordine antropologico in interiore homine proposta, con poca convinzione secondo alcuni, alla fine del romanzo?
Quando apre Falce e martello, Milano si avvia verso una progressiva deindustrializzazione – la città operaia si fa città operosa. “Una dopo l’altra, le fabbriche che avevano costruito la città e dato lavoro a migliaia di milanesi e immigrati – Breda, Falck, Alfa Romeo, Innocenti, OM, Pirelli – chiudono i battenti, e le caratteristiche tute blu – bianche alla Pirelli, rosse all’Alfa Romeo – spariscono. Proprio all’apice del suo potere di contrattazione, conquistato dopo anni di lotta, la classe operaia è travolta dalla globalizzazione. Le zone industriali diventano aree dismesse. Un silenzio spettrale cala su interi quartieri, fino a pochi anni prima brulicanti di vita, rumore, ciminiere fumanti, operai che sciamavano a ogni inizio e fine turno. Gli storici quartieri operai si svuotano. In dieci anni, Milano vive il doloroso e traumatico passaggio da città industriale a città postindustriale”[4].
Falce e martello dentro e fuori la galleria: è su questa doppia natura, marcata dalla porta a vetri, che si gioca il senso dell’operazione di Mari, di quella serata e della mostra, della sua collaborazione con la Galleria Milano e col sistema dell’arte, dei suoi sforzi di agire restando coerente al suo credo politico.
Un simbolo rosso
Era destino che il martello incontrasse la falce, dopo esser stato affiancato dall’aratro, dal compasso, dal rastrello, dalla spiga o dalla spada, quest’ultima scartata da Lenin. Già presente nella simbologia massonica – “il maglio o maglietto (il martello) come emblema del lavoro materiale e quindi come simbolo della volontà ‘attiva’ dell’apprendista; la falce come rappresentazione della luna e pertanto come emblema di un principio ‘passivo’, che riceve e riflette la luce del sole, allargandosi e tendendo alla pienezza”[5] –, rinasce nel 1918 con la rivoluzione bolscevica. Qui “parevano fondersi la tradizione populista (le masse rurali) e quella marxista”[6], mostrando l’unità della classe operaia, o meglio del proletariato industriale (martello) e degli agricoltori, anche se la falce è sovrapposta al martello, “a rappresentare una qualche priorità o primogenitura dell’arnese contadino su quello operaio nella raffigurazione del mondo del lavoro”[7].
Se in Italia lo stemma sovietico fa la sua comparsa nel 1919, la sua diffusione arriva nel 1953 col fortunato simbolo del PCI disegnato da Renato Guttuso con la consulenza di Antonello Trombadori e la supervisione di Palmiro Togliatti, dove la bandiera con falce, martello e stella è quasi sovrapposta al tricolore. Per citare il Dizionario dei simboli politici di Arnold Rabbow, tradotto in italiano nell’anno della mostra di Mari, designa “un partito di massa dei lavoratori (bandiera rossa con falce e martello) che [è] al tempo stesso anche un grande partito nazionale profondamente inserito nella tradizione popolare italiana (bandiera tricolore). La stella figurante nel rosso attesterebbe in modo significativo l’originaria osservanza ortodossa e filo-sovietica del PCI”[8].
L’efficacia del simbolo è legata a falce, martello e stella quanto al colore rosso, che Mari usa per la grande scultura. Per Rabbow la bandiera rossa “unisce in modo ideale un alto valore emotivo con la semplicità di forma. Un drappo rosso, dietro al quale si riuniscono i rivoluzionari, ‘attira’ nel vero senso della parola, perché il rosso fiammeggiante parla all’uomo, non attraverso il ponte dell’intelletto, bensì lo avvince direttamente negli strati più profondi della sua coscienza”. E ancora: “rosso (krasnij) ha nella lingua russa la medesima radice di ‘buono’, ‘bello’, ‘magnifico’ (krasivij)”[9].
Il colore è ancora più persuasivo in paesi comunisti come la Cina che, a leggere Furio Colombo inviato speciale a Pechino nel 1973, intrattiene un rapporto insolito con i colori: “Pechino è grigia. Il palazzo imperiale è rosso. Ogni oggetto che si trova nel palazzo è colorato. Ogni oggetto della vita quotidiana non ha colore”[10].
La monotonia è spezzata dalle parate, vere e proprie messinscena teatrali; dagli oggetti antichi: “palazzi, gioielli, mura, sculture, arredamenti, mantelli, corone, troni, barche, tombe, ornamenti”; dalla pedagogia popolare: “la scritta a colori su fondo a colori, il manifesto di propaganda, che si apprende nelle fabbriche, nelle case, nelle aule, i grandi cartelloni stradali dipinti che riguardano sempre di più momenti esemplari della rivoluzione, della liberazione e del lavoro (e sempre meno sono ritratti del presidente Mao), la sequenza colorata del balletto politico, l’illustrazione sul libro di narrazione e di scuola per i bambini”. Nella Cina osservata da Colombo persino il colore risponde a un programma politico, che risalta tanto più è contrapposto al non colore della realtà urbana.
La pittura italiana dell’epoca grondava del rosso della bandiera comunista. Penso a Franco Angeli – Stelle (1961), Cimitero partigiano (rosso) (1963), Corteo (1968) – o a Mario Schifano, che si tratti dei suoi film come Umano non umano (1969), nel cui finale sfila un corteo di protesta e s’intravede persino Jean-Luc Godard girare Lotte in Italia, o della sua pittura: Sulla giusta soluzione delle contraddizioni in seno alla società, Festa cinese o Compagni, compagni (tutti 1968), dove due personaggi impugnano uno la falce l’altro il martello.
Rosso è il manico del martello; rossa la sciarpa di Carmelo Bene; rosso il rivolo di sangue che gli scende dalla bocca; rossa la tinta dominante di Capricci, film diretto dallo stesso Bene nel 1969. Nella scena d’apertura lo scrittore, interpretato da Bene e il pittore Clarke – alias il pittore Tonino Caputo, amico di Tano Festa, Angeli e Manzoni quando, nel ’54-’55, era a Roma – si azzuffano.
Una lapstick goffa, cui assiste preoccupato un modello del pittore secco come un chiodo, da dipinto di El Greco, e che se la svigna prima che la situazione degeneri. Nella scazzottata distruggono quadri alla Morandi e alla de Chirico, sotto l’egida di un’enorme falce e martello dipinta di rosso su una tela che cadrà presto sulle loro teste. Le ha dipinte Mario Schifano. Una tela più piccola è bucata da una martellata – il martello dipinto e quello reale si trovano sullo stesso piano, finché Bene impugna una falce e nel match di scherma che segue si affrontano i simboli del comunismo.
Nella colluttazione altri telai vengono sfondati da una parte all’altra, in una trasgressione della pittura da cavalletto che cessa di essere finestra, porta, superficie che oppone resistenza all’immagine che vi si applica. Questa trasgressione non coinvolge tuttavia solo il modernismo ma anche la sfera politico-sociale. È un atto di distruzione simbolica, dissacrante quanto anti-ideologica, in cui la presenza troppo ingombrante di falce e martello all’interno di un atelier scatena una violenza repressa. Non è la lotta comunista contro la borghesia o il padronato – lo scrittore e il pittore sono due disadattati –, ma una zuffa a colpi di simboli comunisti, che siano la falce e il martello dipinti da Schifano o una vera falce e martello, e il cui risultato non può essere che il reciproco annientamento.
La tribuna di Giotto
Al di là della moltiplicazione di falce e martello, alla Galleria Milano l’intenzione di Mari è chiara: trovare un’immagine modello, una sorta di essenza di falce e martello. Per questo ricorre alla bandiera, che ha lo stesso etimo di standard: étendard, una precisazione fornita dallo stesso Mari[11]. Lo stendardo e lo standard, lo stendardo come standard: così si riduce il superfluo di un’immagine per farne un simbolo da riprodurre.
Come la canestra di frutta dipinta da Caravaggio e conservata alla Pinacoteca Ambrosiana di Milano ispira la Serie della Natura (1963-76), così il crocifisso rosso de Il presepe di Greccio di Giotto ispira il dipinto Studio per l’Anniversario (1954, da cui è tratta la litografia esposta alla Galleria Milano nel 1973). Mari aveva ammirato Giotto nel 1951 nel corso del suo Grand Tourquando, sbalordito dopo una giornata sdraiato a terra a mirare gli affreschi della Cappella Sistina, aveva preso una ferma risoluzione: diventare il Michelangelo dei fiammiferi.
Della croce sagomata di Giotto che, issata sul tramezzo, fende ed esplora uno dei primissimi spazi prospettici della pittura italiana, Mari riprende la doppia struttura in legno: la croce con l’intelaiatura delle assi che la rafforzano e il treppiedi come supporto. Mari vi sostituisce una falce e martello con tanto di stella rosso acceso su sfondo viola, ritratta in primo piano. Più defilato, il retro di due cartelli pubblicitari grigi, col sostegno simile a quello giottesco.
Il punto di vista dell’immagine di Mari è mobile, in movimento, come quello di un automobilista in corsa che vede sfrecciare ai suoi lati la parte superiore dei billboards della corsia opposta. Palese l’influenza di El Lissitzky e del gruppo UNOVIS di Vitebsk che, nei primi anni Venti avevano progettato una tribuna per un leninista, una struttura di metallo che sembra uscita da un quadro astratto, con la parola “Proletari” scritta in cirillico su un grande pannello issato in cima. Mai realizzato, come tanti progetti del costruttivismo russo che mettevano in tensione utopia e rivoluzione, ha conosciuto un’ampia diffusione, fino a essere ripresa nel 1972 dal Movimento Studentesco di Architettura di Milano.
1954-1972, o da Giotto a Falce e martello passando per le avanguardie russe: Mari restituisce questo percorso disponendo le opere su una diagonale della galleria. “Fra queste due date-indici, sta una pressoché infinita serie di usi e di elaborazioni della falce e martello da come la si ritrova nei segni ufficiali al gesto sui muri, dalla simbolica alla memoria, dalla rabbia alla dichiarazione”[12].
Se Mari è probabilmente il primo artista italiano a prendere come soggetto la falce e martello, non va dimenticato il già citato Franco Angeli che espone Falce e martello nel giugno 1962 alla Galleria La Tartaruga di Roma[13]. Ma in quelle pellicole trasparenti e colorate appare non solo la falce e martello ma anche la svastica, la stella di David o la mezzaluna, un collage di giornali e i pesanti interventi pittorici e materici (Cimitero o O.A.S. (Tutti cattivi i tedeschi), 1961). Altrove, come in Bella Ciao (Omaggio a Dine) (1963) resta solo il soggetto; anziché stagliarsi dallo sfondo, resta invischiato al modo di un insetto nell’ambra. Il simbolo è ancora leggibile ma deprivato dell’efficacia dello stendardo. Fa pensare a un’immagine pescata dalla memoria che non si riesce a emancipare dalla bava dell’oblio; o a un muro scrostato in cui è rimasto impresso quel simbolo da un manifesto da tempo staccato.
Quando Mari torna alla falce e martello nel 1977 con le 44 valutazioni fissa per ogni frammento dei prezzi sensibilmente diversi tra loro, che variano anche di venticinque volte. Una vendita al dettaglio assurda quanto i monocromi blu di Yves Klein esposti alla Galleria Apollinaire di Milano nel 1957 (Proposte monocrome, epoche blu), dove ogni dipinto, all’apparenza identico, è pregno di quella che Klein chiamava “sensibilità pittorica”, giustificandone la differenza esorbitante di prezzo.
Il senso dell’operazione è tuttavia allegorico. Da una parte c’è l’impeccabile installazione museale: forme biomorfe e levigate, ondulate e ricurve, che rifuggono l’angolo retto e, assieme, ogni razionalismo; forme infantili per giochi da inventare, forme inutili e lontani da oggetti di design in cui la forma è al servizio della funzione. Ogni pezzo è numerato ed esposto su alti plinti, come in un’installazione concettuale di Sol LeWitt. Dall’altra parte, resta un puzzle smembrato, una figura alla quale i singoli frammenti non riescono più a risalire, come davanti ai fossili della preistoria. Nessun ex ungue leonem.
Nel 2007-2008 tornerà su questa verifica l’artista Francesco Arena con un assemblage di 105 sculture (Falce e martello) realizzate quotidianamente, a sottolineare la natura ripetitiva del lavoro svolto dall’artista nel suo studio, la routine che plasma il pigro incedere del tempo. Arena utilizza materiali trovati o scarti di lavorazione di altre sculture. Se in ognuna è presente una falce e un martello incrociati, s’interpongono altri elementi gravitanti nel suo studio. A ben vedere, molti inserti sono in realtà dei sostegni, come se la falce e il martello sia incapace ormai di sostenersi da sola e abbia bisogno di un’impalcatura da restauro, di un restyling.
Una scultura a zonzo
La sera dell’inaugurazione milanese non è possibile ignorare un fatto accaduto il giorno prima, 8 aprile 1973, ovvero la scomparsa di Picasso. Artista di Guernica (opera omaggiata dal Movimento Studentesco milanese) e della colomba in quanto simbolo della pace, era stato anche fautore di uno dei più controversi disegni politici del XX secolo. Siamo nel marzo 1953, anno in cui Renato Guttuso disegna il fortunato simbolo del PCI con la consulenza di Antonello Trombadori e la supervisione di Palmiro Togliatti, dove la bandiera con falce, martello e stella è quasi sovrapposta al tricolore. Incalzato da Louis Aragon, Picasso realizza un disegno per la morte di Stalin, pubblicato sulla prima pagina de “Les Lettres Françaises” il 12 marzo. Un giovane uomo dalla folta capigliatura, monociglio alla Frida Kahlo, collo tozzo, gli immancabili baffoni: siamo lontani dall’iconografia celebrativa ufficiale, dalla figura autorevole e autoritaria con le medaglie e le decorazioni appuntate sull’uniforme. Inevitabile la polemica con “L’Humanité”, il partito comunista francese e sovietico, per cui Picasso ha commesso un crimine contro la memoria del generalissimo, leader di tutti i popoli.
Se falce e martello figura bene su una bandiera, come intuisce Mari, cosa ne sarà di altri medium artistici quali la pittura? Che sia storicamente troppo compromessa o troppo legata all’originale rispetto alla riproduzione della stampa e dei manifesti politici? Di certo, Mari è lontano miglia dalla strada del realismo socialista percorsa da Guttuso. Ne I funerali di Togliatti (1972) non manca nessuno: Marx, Engels, Stalin, Lenin, Trotsky; operai, bandiere rosse, la salma di Togliatti – un quadro così affollato che non c’è più spazio per la pittura. Per redimere il pittore ufficiale del PCI bisognerà aspettare Andy Warhol che, di passaggio a Roma negli anni Settanta in piena campagna elettorale, resta colpito dalla bandiera del partito disegnata da Guttuso, disseminata nel tessuto urbano, da cui trae ispirazione per le sue celebri Hammer and Sickle[14].
Una pittura comunista è arrischiata da Fernando De Filippi in quello stesso giro di anni. L’ossessione per l’effigie ufficiale di Lenin è ribadita a colpi di mostre e pubblicazioni, da 1971-1972 Autobiografia (Galleria Arte Borgogna, Milano 1973)[15] a Sostituzione (1974), dove sovrappone la sua immagine a quella di Lenin, fino al tentativo di copiarne la grafia in cirillico (Compagni operai andiamo all’ultima decisiva battaglia, 1975). “È una pittura che non trascrive la natura, bensì la cultura”, azzarda un benevolente Tommaso Trini[16]. E di rimando, warholianamente, l’artista: “Un po’ come il procedimento televisivo dove un’immagine viene posseduta dalla macchina registratrice e quindi ritrasmessa dall’apparecchio allo schermo. Ecco il mio corpo ha un po’ funzionato da registratore”[17].
Agli antipodi di tale realismo, quasi patologico, nel 1973 si erge solenne l’enorme falce e martello in acciaio di quattro metri per cinque dello scultore Pino Spagnulo che, assieme a Mari, segue il tortuoso iter per la realizzazione del monumento a Roberto Franceschi, lo studente di economia ucciso dalla polizia davanti all’Università Bocconi il 23 gennaio 1973. La scultura di Spagnulo è stretta all’interno delle mura della piccola Galleria di Porta Ticinese, in occasione della Mostra Incessante per il Cile contro Pinochet (1973-74)[18], con la base del martello ancorata all’ingresso, l’estremità della falce puntata contro il soffitto, la testa del martello pronta (perlomeno così sembra dalle foto) a scattare e mandare in frantumi la scatola cubica dello spazio.
Questo simbolo a tre dimensioni, sul crinale tra monumento e scultura, è così fuori scala da essere destinato a confrontarsi con lo spazio urbano di Milano, come accadrà l’anno successivo davanti alla palazzina Liberty e a Brera. Trovargli una collocazione si rivela così difficile che finisce per essere smontato, il materiale riutilizzato per altre opere. Ma il prodigio si è compiuto: falce e martello si è animata uscendo dalla galleria.
– Nell’anno 1948 furono cancellate 2000 scritte inneggianti a Stalin, 50 a Lenin, 1000 a Togliatti, 30 al maresciallo Tito, 300 al Duce, 411 all’Uomo qualunque. Nel ’56 invece, gli Stalin scendono a 100, un calo enorme!
– E Togliatti?
– Stazionario.
– Nel ’58, un centinaio di “Viva Kruschev”, 50 Mao-Tse e spuntarono anche un 500 “Abbasso Stalin”.
– Dottore, faccio notare che, per ordini superiori, non furono cancellati ovviamente…
– L’anno scorso i “Viva Mao” arrivavano a 3000, Ho Chi Minh arrivò a 10.000, Che Guevara 1000, Marcuse 11, viva e abbasso.
– Un fatto nuovo: abbiamo notato un paio di viva un certo Sade…
– È il marchese.
– Per l’anno in corso si prevedono 10.000 “Viva Mao”, 500 “Viva Trotski”, una decina di “Viva Amendola” e forse anche un 500-600 “Viva Stalin”.
Così si discute in una questura romana, come la immagina Elio Petri nel 1970 in Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. La superficie della città eterna è coperta da graffiti e slogan politici, commenti contemporanei che evocano le incisioni latine scolpite sulle facciate dei monumenti dell’antica Roma. Un ultimo strato della nostra civiltà che si provvede a cancellare prontamente dalle mura e dalla memoria.
Nel 1970 a Milano, il Movimento Studentesco manifesta contro la visita del Presidente americano Richard Nixon in Italia, correggendo l’ortografia con una svastica al posto della x. Nel luglio 1973 è il momento di Volterra 73. Nel 1975, sulle mura del quartiere S. Ambrogio a Milano, si legge “Il manzo aumenta mangeremo Agnelli”, il murales più celebre di Giovanni Rubino col collettivo della Galleria di Porta Ticinese, legato da un sodalizio estetico e politico a Enzo Mari.[19]
Un altro design
Quella sera, circondato da simboli falce e martello di ogni sorta e immerso nel suo milieu artistico, Mari – designer che si occupa di politica e non solo, come vorrebbe lo stereotipo, di fare progetti che vanno dal cucchiaio alla città – sente una vocina. La mostra lascia qualcosa d’irrisolto che viene da lontano, perlomeno dal 1968, quando Mari realizza Day-Night: il divano-letto che doveva incarnare gli interessi della generazione del Sessantotto e, in particolare, dei giovani del Movimento Studentesco da lui frequentati. Un giorno alcuni passano nel suo studio: “quando vedono il divano, mi sento chiedere come mai, facendo cose tanto belle, tolleri di avere sotto gli occhi un orrore del genere. Butto lì che me l’ha regalato uno zio e lo tengo perché mi serve, e provo a chiedere qual è il letto che a loro piacerebbe. Così scopro che il talamo ideale del giovane rivoluzionario è rotondo, con il materasso ad acqua, il bordo in marmo, un televisore sul soffitto, un lampadario di Murano e via andare: paccottiglia brianzola da sceicchi o da paginone centrale di ‘Playboy’. Sorpreso, rifaccio la domanda ad altri, e la risposta è, sconsolatamente, sempre la stessa”[20].
Lo stesso vale nei quattro anni di negoziazioni faticose sul monumento a Roberto Franceschi, in cui si fronteggiano posizioni inconciliabili: alle forme sperimentali degli artisti, alternative alla retorica del monumento e al modo in cui il potere istituzionale penetra surrettiziamente nella scultura pubblica si contrappone l’estetica neorealista sostenuta da studenti e operai. “Ricordo che andammo alla Breda, a discutere con operai e sindacalisti, ma i lavoratori proponevano soluzioni che il più delle volte erano molto tradizionaliste”; “Dopo la discussione con gli operai si decise di non seguire le ingenue proposte emerse, ma di scegliere un grande manufatto dell’industria come simbolo della partecipazione operaia”. Conclusione di Mari: “L’operaio è sicuramente consapevole delle qualità strutturali del maglio, meno di quelle estetiche. Ciò a causa di una tradizione di cultura alienata, che separa forma e funzione ponendole in campi contrapposti. La tensione a riappropriarsi della qualità formale dell’opera umana è un ulteriore messaggio del monumento”[21].
L’inquietudine cresce quando Mari realizza che questa spaccatura è, più radicalmente, interna alla sua stessa pratica, che vede incrinarsi l’alleanza tra progetto e progettazione, artigianato e mercato, design e società. Lo denuncia lucidamente Manfredo Tafuri nel catalogo di Italy: The New Domestic Landscape, la mostra al MoMA aperta l’anno precedente Falce e martello, in cui Mari è inserito nella sezione “contro-design” assieme a Ugo La Pietra, Archizoom, Superstudio e il Gruppo Strum. Come conciliare, chiede il critico, la spinta dell’utopia tecnologica, che Mari affida al design, con la “fraseologia ‘rivoluzionaria’” delle sue ricerche sul modulo e la forma di oggetti fabbricati meccanicamente?[22]
Forse Mari mirava a un altro design – come si parlava, nello stesso anno, di un’altra grafica. Altra rispetto alla grafica di consumo, svuotata di ogni idea o progetto politico-sociale. “Cosa significa Altro? Significa che qualcosa arriva nel momento inatteso, da un emittente inatteso e trasmette contenuti inattesi: ecco l’esotico, e l’esotico, nella comunicazione grafica, blocca il sistema delle attese, sconcerta e fa pensare”[23], precisava Umberto Eco. Uno dei suoi esempi è per noi prezioso: “una bandiera rossa sporca e stropicciata che penzola dalla facciata di una università occupata acquista un valore di estraneità sconvolgente quando appare a Milano, tanto da muovere questore e consiglio comunale”. E una bandiera in una galleria? Cosa smuove e cosa cristallizza?
Con Cannibali (1970), Liliana Cavani reinterpreta l’Antigone e trasforma Milano in una Tebe contemporanea. Un regime dittatoriale proibisce di seppellire i morti, disseminati ovunque: lungo le strade, le piazze, i marciapiedi, gli ingressi dei negozi, le pensiline e i vagoni della metro. Nessuna ricostruzione in studio: Cavani si reca a Milano, blocca il traffico e gira, per un disguido, senza chiedere alcun permesso (sintomo del clima di libertà da fine anni sessanta).
Le riprese si svolgono in pieno centro storico, riconoscibilissimo agli occhi di qualsiasi milanese – Corso Vittorio Emanuele, Corso Venezia, Via Manzoni –, almeno quanto la Roma de La decima vittima di Elio Petri. Una scelta che rende ancora più straniante la presenza dei performer-cadaveri, confusi a duecento manichini sullo sfondo. Attraverso un grande teleobiettivo che sgrana un po’ l’immagine, lucida e sospesa, la città è lì. La vita è operosa, indaffarata come al solito malgrado la presenza della morte a ogni angolo. Il film non è una cronaca, non descrive un fatto accaduto ma è un evento[24]. I dialoghi sono scarni, i gesti e i volti si fanno intensi, come quello stralunato di Pierre Clementi.
Cannibali è insomma un film-happening. Ricorda un dipinto dello stesso anno di Mario Schifano, Tutti morti (1970), dal soggetto anomalo: diverse persone giacciono come se fossero morte. Sono distese a terra come in cielo, contravvenendo alla linea mediana che in un quadro figurativo, stando alle convenzioni, divide la terra dal cielo.
Ora, la diegesi del film è così pertinente, così aderente alla realtà del momento, malgrado si tratti di un remake di Sofocle, che molti milanesi confondono i manifesti affissi al muro durante le riprese – “Morte a chi tocca i corpi dei ribelli” in italiano, inglese e francese, ma anche “Ribelli = spazzatura” e “I ribelli fanno vomitare” – per veri slogan politici. In qualche modo, vorrebbero contribuire alla lotta antagonista…
Parla il martello
“Con la fine degli anni Settanta, si conclude l’utopia del design. Si fa avanti, ovunque, il degrado della qualità progettuale: un’ondata di spazzatura che è aumentata senza sosta fino a oggi, girata la boa degli anni Duemila”[25].
Con le Quarantaquattro valutazioni (1977) scompone falce e martello in tanti frammenti in modo che non sia possibile risalire alla figura intera – nessun ex ungue leonem. Nell’Allegoria della morte (1988), Mari rappresenta tre lapidi da cimitero per la croce, la falce e martello e la svastica, l’unica che se la passa ancora bene, con una trafficata autostrada che attraversa il suo cumulo di terra. In Perché una mostra di falci?, nella nuova sede Danese a Milano, il simbolo della falce e martello si disgrega definitivamente – siamo nel 1989.
Ciononostante, il martello è lo strumento cui Mari resta sempre fedele. È col martello in mano che lo si vede appendere al muro le bandiere della Galleria Milano nel 1973. A un martello somiglia il maglio di sette metri scelto come monumento a Franceschi. Un reperto industriale, un monolito sfrondato di bulloni e altre propaggini, e che “simbolicamente è un martello gigante, il simbolo primario del lavoro, da gran tempo intrinseco all’araldica della sinistra”[26]. Un simbolo della cultura del fare, e non solo del costruire; nelle fabbriche, una riappropriazione dei mezzi di produzione.
Un martello è lo strumento necessario per impadronirsi della tecnica del carpentiere in Proposta per un’autoprogettazione: “Basta inchiodare due parti, rinforzare il telaio con elementi diagonali che ne impediscano la deformazione, e usare attrezzi come un martello, dei chiodi e una tenaglia, e che si trovano in tutte le case”, precisa Mari a proposito dei modelli presentati l’8 aprile 1974 alla Galleria Milano, un anno dopo Falce e martello. (Lo stesso anno, per inciso, del martello sulla copertina di “Global Tools”, la rivista diretta da Ugo La Pietra.) Si tratta di mobili costituiti da assi di legno assemblate con chiodature e poche manipolazioni. Più di cinquemila persone contattano Mari per avere il libricino, spedito a chiunque accluda i soldi per l’affrancatura[27]. 25 modi per piantare un chiodo è il titolo della prima tesina scritta da Mari all’Accademia di Belle Arti.
Mari tuttavia impugna per la prima volta un martello molto prima, a quattro o cinque anni. Sotto la terrazza di casa, davanti al cinema Arlecchino dietro San Babila, si trova l’officina di un fabbro, da cui giungono i rumori del martello che batte sul ferro – un suonare a martello, come si dice – che accendono la curiosità del piccolo Mari. “Così un bel giorno prendo un chiodo, un martello e faccio un buchino al centro del terrazzo, poi mi sdraio a spiare fumi, fuoco, tutto quel che si muove”[28].
Servirsi di un martello per vedere un uomo fabbricare oggetti con un martello: difficile trovare una migliore scena primaria per il futuro Michelangelo dei fiammiferi. Vedere di che stoffa è fatto il mondo; pensare e illudersi che il progetto abbia il potere di renderlo altro da quello che è, di disegnarlo altrimenti. Perché se è vero che il mondo – sociale quanto esistenziale – si dà, una parte di questo darsi è opera dell’uomo. E per compiere quest’opera le due estremità del martello – quella piana e battente (la bocca) e quella a cuneo (la penna) – devono essere sufficienti. Allegoria della resistenza alla degradazione industriale, il martello torna a far coincidere progetto e produzione.
Il fabbro nella sua officina incarna la cultura materiale, la cultura del fare che riscatta il lavoro alienato in fabbrica. Che a scoprirlo sia un bambino mentre gioca ci ricorda che il designer è tale anche in quanto non ha mai reciso il cordone ombelicale con l’infanzia e la dimensione ludica.Homo faber e homo ludens, progetto e passione, si danno la mano, uniti come falce e martello.
[1] Terza edizione della X Quadriennale, La ricerca estetica dal 1960 al 1970, Palazzo delle Esposizioni di Roma (22 maggio-30 giugno 1973).
[2] È l’unico supporto alla lettura di Guido Almansi, Falce e martello, in “Il Caffè”, febbraio 1974, pp. 42-44, così stridente che sembra recensire una mostra di Dalí.
[3] Daniela Palazzoli, La guerriglia delle immagini, in “Almanacco Bompiani”, numero su L’Altra grafica, a cura di Rita Cirio e Pietro Favari, Valentino Bompiani, Milano 1973, pp. 202-207, cit. p. 204.
[4] John Foot, Milano dopo il miracolo. Biografia di una città, Feltrinelli, Milano 2003, 2015, p. 12.
[5] Maurizio Ridolfi, La falce e il martello, in Simboli della politica, a cura di Francesco Benigno e Luca Scuccimarra, Viella, Roma 2010, pp. 99-121.
[6] Maurizio Ridolfi, La falce e il martello, cit., p. ?
[7] Maurizio Ridolfi, La falce e il martello, cit., p. ?
[8] Arnold Rabbow, Dizionario dei simboli politici, Sugar Editore, Milano 1973, p. 280. Sulla falce e martello nelle arti visive cfr. La Falce e il martello. Simboli di ferro, cat. della mostra a cura di Daniele Arzenta, Giorgia Calò, Roberto Gramiccia, Museo Sperimentale d’Arte Contemporanea dell’Aquila, Edizioni Horti Lamiani, 2008, con testi dei curatori, Enrico Sconci e Carla Subrizi. Cfr. anche Marco Belpoliti, Falce e martello, simbolo o icona? Enzo Mari e Andy Warhol, in “Alias – Il manifesto”, 19 febbraio 2005.
[9] Arnold Rabbow, Dizionario dei simboli politici, cit., p. 50; p. 259.
[10] Furio Colombo, Forse la Cina, in “Almanacco Bompiani”, 1973, pp. 58-60.
[11] Cfr. Enzo Mari, La valigia senza manico. Arte, design e karaoke. Conversazione con Francesca Alfano Miglietti, Bollati Boringhieri, Torino 2004, p. 34.
[12] Paolo Fossati, Tre modi per una falce e martello, in “Arte Milano. Mensile d’informazione artistica”, II, 1, marzo 1973, pp. 12-14, cit. p. 13.
[13] Cfr. Franco Angeli – gli anni ’60, a cura di Luca Massimo Barbero, cat. della mostra, Ronchini Gallery, Londra, 4 ottobre-18 novembre 2017, Marsilio, Venezia 2017.
[14] Cfr. Fabio Carapezza in Alessandra Mammì, Perché abbiamo dimenticato Renato Guttuso, uomo simbolo dell’arte comunista, in “L’Espresso”, 22 dicembre 2017.
[15] Cfr. Bianca Trevisan, La rivoluzione attraverso il linguaggio. Cenni sull’editoria d’arte impegnata a Milano negli anni Settanta, in La parola agli artisti. Arte e impegno a Milano negli anni Settanta, a cura di Cristina Casero e Elena Di Raddo, MAC – Museo d’Arte Contemporanea di Lissone, 2016, pp. 72-91.
[16] Tommaso Trini, Fernando De Filippi, un dialogo, in “Data. Pratica e teoria delle arti”, III, 9, 1973, pp. 72-75, cit. p. 72.
[17] Tommaso Trini, Fernando De Filippi, un dialogo, in “Data”, 9, p. 74.
[18] “La collaborazione più interessante è stata quella con Enzo Mari – racconta la [Gigliola] Rovasino – in quanto s’è tentato insieme di impostare criticamente, oltre che politicamente, un programma della galleria che andasse più concretamente al di là delle proposte episodiche che venivano fuori dalle assemblee. È stato il momento più interessante perché si sono studiate le possibilità ottimali di quello che avrebbe potuto essere, di ciò che si sarebbe potuto fare”, cit. da Lea Vergine, Galleria di classe, in “Spettacolo e società”, 16-17, dicembre 1975, ripreso in Addio Anni 70. Arte a Milano 1969-1980, a cura di Francesco Bonami, Paola Nicolin. cat. della mostra, Palazzo Reale, Milano 2012, p. 236. Cfr. anche 1966-1976. Milano e gli anni della grande speranza, Università Bocconi, Milano 2013, promossa dalla Fondazione Roberto Franceschi.
[19] “La collaborazione più interessante è stata quella con Enzo Mari – racconta la [Gigliola] Rovasino – in quanto s’è tentato insieme di impostare criticamente, oltre che politicamente, un programma della galleria che andasse più concretamente al di là delle proposte episodiche che venivano fuori dalle assemblee. È stato il momento più interessante perché si sono studiate le possibilità ottimali di quello che avrebbe potuto essere, di ciò che si sarebbe potuto fare”, cit. da Lea Vergine, Galleria di classe, in “Spettacolo e società”, 16-17, dicembre 1975, ripreso in Addio Anni 70. Arte a Milano 1969-1980, a cura di Francesco Bonami, Paola Nicolin. cat. della mostra, Palazzo Reale, Milano 2012, p. 236. Cfr. anche 1966-1976. Milano e gli anni della grande speranza, Università Bocconi, Milano 2013, promossa dalla Fondazione Roberto Franceschi.
[20] 25 modi per piantare un chiodo. Sessant’anni di idee e progetti per difendere un sogno, a cura di Barbara Casavecchia, Oscar Mondadori, Milano 2011, p. 68.
[21] Enzo Mari intervistato da Francesco Poli in Francesco Poli, Ezio Rovida, Che cos’è un monumento. Storia del monumento a Roberto Franceschi, Mazzotta, Milano 1995.
[22] Manfredo Tafuri, Design and Technological Utopia, in Italy: The New Domestic Landscape. Achievements and Problems of Italian Design, a cura di Emilio Ambasz, Museum of Modern Art, New York 1972, pp. 388-404, cit. p. 396.
[23] Umberto Eco, Il ‘Che’ sauroctono e gli Apolli del Malvedere, in “L’Altra Grafica. Almanacco Bompiani”, 1973, p. 5.
[24] Intervista a Liliana Cavani
[25] 25 modi per piantare un chiodo, cit., p. 99.
[26] Mari in Francesco Poli, Ezio Rovida, Che cos’è un monumento, cit.
[27] Di questo progetto Giulio Carlo Argan dice: “Quando Mari propone un design che richiede l’intervento diretto del fruitore, pensa chiaramente a strumenti di mediazione per la fruizione estetica dell’ambiente; certo, è un’ipotesi abbastanza improbabile e un po’ calvinista, però è una delle pochissime nuove proposte interessanti” (Intervista sulla fabbrica dell’arte, a cura di Tommaso Trini, Laterza, Roma-Bari 1980, p. 137).
[28] 25 modi per piantare un chiodo, cit., p. 15.
In copertina: Enzo Mari, Falce e martello, prova della bandiera, 1973. Foto di Aldo Ballo. Courtesy Galleria Milano, Milano (particolare)
