Poeta della partizione e anzi della dissociazione – dell’io, della sua postura e del suo organismo; ma pure del corpo sociale, dell’identità linguistica e nazionale –, nell’ultimo periodo Gian Maria Annovi con sempre maggiore decisione ha lavorato ad associare immagini, alle sue parole. In questo concorde – come qui si sta provando a mostrare – con una sedicente «poesia di ricerca» la cui onorevole media, d’altronde, la sua statura eccede e survolta (nonché con un parallelo lavoro di ricerca, sulla tradizione del moderno italiana, che si è incentrata su capilista a loro volta riletti in questa chiave: da Zanzotto a Pasolini, da Balestrini a Porta). Ma sbaglierebbe, chi vedesse in tale associazione un tropo in qualche modo di rientro, o restauro, rispetto alla dissociazione di cui sopra. Al contrario – come sempre quando il ricorso all’immagine non cela la sua intima matrice antinomica – le “figure”, virtualmente evocate o concretamente installate sulla pagina, provvedono a s-centrare la presunta linearità della scrittura; a disassarne l’ipostasi simmetrica e omeostatica.
Esemplare il finale del formidabile poemetto La Scolta (nottetempo 2013), in cui l’immagine evocata è quella che conclude il film-feticcio di Annovi, Persona di Bergman: coi volti delle due donne i cui destini si sono incontrati e scontrati (nel sadomasochistico set annoviano, una «donna malata / che non può parlare» e un’ucraina che «la bada»: e di parlare, invece, non smette mai) associati nello stesso fotogramma, in una persona (nell’etimo latino di “maschera teatrale”, certo: ipotesto di Annovi è l’Orestea) che si presenta però scissa in due metà. Proprio La Scolta – un piccolo classico, ormai, della nostra contemporaneità poetica – ha impresso un giro di vite “politico” (remotissimo, s’intende, dagli slogan e dai berci della tradizione sedicente “civile”) all’immaginario di Annovi, che già in precedenza aveva esplorato – lui che da tempo insegna in California – l’intima partizione del “nemico interno” (Self-eaters, CRM 2007; Kamikaze e altre persone, Transeuropa 2010) e quella del “migrante” (Italics, Aragno 2013).
Questo nuovo poemetto (scritto durante una residenza artistica al Centro Matadero di Madrid, svoltasi a maggio dell’anno scorso, quando vi collaborarono l’artista Ginexín e alcuni giovani migranti) si confronta – come non hanno mancato di più o meno episodicamente, più o meno retoricamente fare troppi altri poeti (segnalo, fra i pochi convincenti, gli allegoricamente ironici Bagnanti di Renata Morresi, Perrone 2013) – con la tragedia più “rappresentativa” del nostro tempo. Ma è tipico dell’obliquità di questo autore, della sua felice s-centratezza, che il “discorso” sulla migrazione contemporanea (quella i cui «ritratti» sono «dal mare» in senso, anzitutto, tragicamente letterale) venga qui spostato in una dimensione allusiva, e anzi proprio allegorica: che con tanto maggiore forza, allora, lo segna a dito. Annovi rintraccia una serie di “vere” immagini (in quanto tale “filologicamente” individuate da autore data e sede di conservazione) della tradizione pittorica italiana – risalenti al periodo in cui, tra la fine del Quattrocento e l’inizio del Seicento, a un tempo definitivamente si istituisce il “discorso” pittorico dell’Occidente e, con non minore risolutezza, dallo stesso Occidente viene istituzionalizzata la tratta degli schiavi – in cui figurino personaggi etnicamente «altri» (repertorio già di per sé straordinariamente eloquente, sul quale di recente Victor I. Stoichita si è soffermato con la consueta acutezza: L’immagine dell’Altro. Neri, giudei, musulmani e gitani nella pittura occidentale dell’Età moderna, La Casa Usher 2018), ne ritaglia la silhouette allusivamente sbalzata in nero su bianco, e così allucina un’opera diversa che si pone letteralmente al suo “negativo”: rovesciando di fatto, prima visivamente che ideologicamente, la gerarchia di valori dell’originale. Se “scompare” il Bianco che nell’originale fieramente deteneva il centro della rappresentazione, all’improvviso “discompare” il Nero in precedenza emarginato e subalterno. Letteralmente “prendendo la parola”: e, infatti, re-intitolando a sé l’immagine.
Si prenda per esempio questo Ritratto di Domenico Giuliani col suo servo, della cerchia del manierista bolognese Bartolomeo Passarotti:
Gian Maria mi mette in guardia dal considerare le sue «Figure» in versi quali didascalie (sia pur paradossali, certo, in questo contesto) delle immagini; i suoi componimenti poetici si alternano alle immagini da lui «discomparse» senza che si possa istituire fra le une e le altre una correlazione diretta (e anzi, a studiarle con attenzione, i “salti” dall’una all’altra riservano sorprese anche ulteriormente perverse). Eppure, come evitare in questo caso di riferire all’immagine che precede (anche a non voler riferire alla figura in secondo piano, nell’immagine di partenza, gli occhi di «datteri dolci» di cui si parla) la battuta «parlo io – dice – / tu taci»? Nel “positivo” storico la parola ce l’ha il bianco, che schiude infatti le labbra nel mettere mano alla penna, mentre il nero veglia alle sue spalle da segretario al suo servizio; nel “negativo” post-storico i ruoli s’invertono: parlo io – tu taci.
L’apocrifo così realizzato opera dunque uno spostamento di fuoco, la re-visione critica di uno sguardo storicamente altro che, se necessario polemicamente, rinegozia il senso da attribuire alla tradizione. Come ogni volta del resto, nei suoi confronti, i con-temporanei dovrebbero assumersi la responsabilità di fare (ogni riferimento alla discussione in corso sui monumenti – sul loro isterico abbattimento o viceversa sulla loro ri-lettura, se del caso conflittuale – è puramente intenzionale). L’arte allusiva di Annovi consente di leggervi inoltre anche un (almeno) duplice riferimento a una tradizione a lui, e a noi, ben più vicina di quella del repertorio pittorico di Antico Regime. Il suo “ritaglio visivo” ricorda infatti quelli operati da Nanni Balestrini (a più riprese da Annovi studiato) nei collages anni Sessanta (nella serie I maestri del colore) e soprattutto, direi, quelli assai più recenti della Tempesta perfetta (che analogamente isolava dei dettagli dell’opera di Giorgione per interrogarne per l’ennesima volta gli enigmi), e poi forse soprattutto quelli inseriti, e magnificamente commentati, da Antonella Anedda (prefatrice, a suo tempo, dei Kamikaze) nella Vita dei dettagli: anche in questo caso, come suonava il sottotitolo di quel mirifico libello, «scomporre quadri» equivale a «immaginare mondi».
Se resta nelle orecchie, questo davvero incancellabile, «il suono del mondo che affoga»; se resta negli occhi – tanto più sanguinoso, questo, in quanto invisibile – il «sangue al collo» allucinato dal «corallo» che attraversa la figura cui «la calma» è stata «inflitta / sul volto con forza»,
, queste parole discomparse davvero «fanno un canto / un domandio necessario»: al quale, da questo momento in avanti, non potremo evitare di prestare ascolto.
In copertina: Lorenzo Lotto, Santa Lucia davanti al giudice, 1532 (particolare)
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