È appena uscito per le Edizioni di Storia e Letteratura Avanguardia a più voci. Scritti per Jacqueline Risset (pp. 251, € 24), per le cure di Umberto Todini, Massimiliano Tortora e del sottoscritto. In ricordo di questa memorabile scrittrice e saggista, nonché instancabile passeuse (1936-2013), vi vengono pubblicati i riflessi di una giornata di studi tenutasi nell’aprile 2015 alla Fondazione Camillo Caetani di Roma, cui si sono aggiunti altri contributi (fra di essi ricordo quelli di Michel Deguy, Philippe Sollers, Julia Kristeva, Marcelin Pleynet e Martin Rueff; di Carlo Ossola, Ginevra Bompiani, Emanuele Trevi, Pietro Citati, Valerio Magrelli, Luca Maria Patella ed Enrico Pieranunzi; e di Stefano Agosti, Nanni Balestrini e Yves Bonnefoy, che nelle more del volume ci hanno lasciato a loro volta; conclude il volume un mannello di scritti dispersi di Jacqueline, che ben illustrano l’ampiezza del suo compasso mentale: da Ovidio a Petrarca, da Leopardi e Baudelaire a Luciano Berio). Qui mi permetto di proporre il mio contributo, dal momento che ha preso le mosse da un’immagine.
A.C.
Il mio incontro con Jacqueline Risset è stato nel nome dell’autore del quale ha parlato qui Giorgio Patrizi, e cioè Carlo Emilio Gadda. Dopo la discussione della mia tesi di laurea – dedicata appunto a Gadda e alla Grande Guerra, ahimè quasi un quarto di secolo fa – ho passato diversi anni a censire e schedare, e meta-criticamente discutere, la massa già allora imponente della bibliografia critica a lui dedicata. In apparenza una di quelle corvées accademiche cui si deve avere la pazienza di assolvere limitandosi a dar prova d’abnegazione; quel lavoro credo abbia contribuito non poco, invece, ad aprirmi la testa: facendomi appassionare ai tanti modi in cui scoprivo che si poteva leggere un autore (nonché provvedendo a fustigare, in relativo, le mie pretese d’originalità). Quello che mi appassionò, in particolare, fu un approccio minoritario (lo era allora e, piuttosto sorprendentemente, lo resta tuttora) come quello che – di quest’autore che pure, era noto, allo studio della filosofia di Kant, Leibniz e Spinosa tante energie aveva dedicato – cercava di approfondire il pensiero, sotto la “pelle” stilistica pregiatissima (ma che per la più parte dei lettori d’oggi, in tempi di velocizzazione forsennata, è ormai purtroppo meno un’attrazione che un ostacolo). Dico sorprendentemente, se si pensa che la spina dorsale della nostra tradizione, da Dante a Leopardi, è rappresentata appunto da autori-pensatori.
Per quanto riguarda Gadda erano due, allora, i punti di riferimento: quello “ufficiale” era il Gian Carlo Roscioni della Disarmonia prestabilita, prima monografia critica uscita nel 1969 (Roscioni, già editor einaudiano dei libri di Gadda, era allora l’unico che potesse tener conto delle fondamentali carte filosofiche, allora inedite, dell’Ingegnere; la Meditazione milanese uscirà, per le sue cure, solo dopo la morte di Gadda, nel ’74), mentre un punto di vista più spericolatamente speculativo era appunto quello di Jacqueline Risset che su Gadda, all’uscita del libro di Roscioni, pubblicò sulla prestigiosa rivista «Critique» un saggio, Carlo Emilio Gadda o la filosofia alla rovescia, e due anni dopo lo raccolse nel suo libro L’invenzione e il modello. Un saggio che lessi sull’antologia, curata proprio da Patrizi nel ’75, che alla Critica e Gadda era dedicata (entrambi, Roscioni e Risset – annoto di sfuggita, come pure un terzo assai curioso personaggio quale Giulio Ungarelli, oggi decano della “gaddistica” –, colonne prima della Facoltà di Magistero della «Sapienza» e dunque, poi, di Roma Tre). A proposito di quel saggio, Patrizi parlava di una «radicalizzazione» di certi spunti di Roscioni, sino a ricostruire «una struttura bipolare filosofia-letteratura», un «sistema-non sistema» che, per questa ambivalenza, ben tollerava d’essere rapportato a quelli di altri pensatori-autori ben più canonici (e per Risset fondamentali) quali Bataille o Beckett.
Laddove invece ancor oggi il pensiero di Gadda, appunto per la sua irriducibile non-sistematicità, risulta o negletto (dai filosofi ex professo) o svalutato (da studiosi di letteratura che si vogliono, al riguardo, “più realisti del re”). Del resto un simile interdetto affligge, da sempre, anche gli studi su Leopardi. Mentre, a leggere certi incisi della Meditazione milanese del 1928 – per esempio «procedere, conoscere, è inserire alcunché nel reale, è, quindi, deformare il reale» – ci si dovrebbe rendere conto che siamo di fronte all’equivalente più impressionante, nel pensiero letterario del Novecento non solo italiano, del Principio di indeterminazione formulato giusto l’anno prima – ma divulgato solo nel 1930 – da Werner Heisenberg.
È proprio a partire dall’«impossibilità» del “sistema” di pensiero, e dalla conseguente «incompiutezza» del testo letterario, che Risset si insinua nella mens gaddiana; è a partire da questa “disarmonia” interna, da questo inherent vice (per citare il titolo del romanzo di Thomas Pynchon, e quello del film che ne ha da poco tratto Paul T. Anderson, entrambi malamente tradotti come Vizio di forma), che in Gadda – scrive Risset – «il disordine è luogo di nascita dell’ordine, caos e cosmo sono contemporanei e comunicanti»: «in Gadda, questo rapporto – letteratura / impossibilità» si fa «scoperta di un “tallone d’Achille” dell’universo, scoperta della segreta disorganizzazione del cosmo ordinato» (così che Gadda anticipa pure la visione “entropica”, la «termodinamica cupezza» che si autoattribuiva, da capostipite del postmodernismo letterario, proprio Pynchon).
Ma quello che più m’interessa, in questa sede, è la conclusione cui perviene Risset: se «la letteratura, quale è praticata da Gadda, rappresenta l’istanza analitica nel campo della filosofia», questa iper-analisi viene condotta in un modo «che fa scoppiare insieme l’uno e l’altro», l’ordine filosofico e quello letterario, «l’uno per opera dell’altro». Così che la scrittura continua a inseguire «il punto che impedisce la chiusura», «l’incrociarsi indefinito dei piani che rinvia sempre avanti, verso il punto indicibile da cui essa sorge nel disordine» (viene da pensare a come qualche anno prima, nel ’67, leggeva Beckett l’Aldo Tagliaferri dell’Iperdeterminazione letteraria; e mi piace ricordare come un ulteriore appuntamento segreto ce lo demmo, con Jacqueline, riguardo a un altro autore-pensatore, davvero un maestro in ombra del Novecento italiano come Emilio Villa; segreto e anzi, a quei tempi, davvero conventicolare: ricordo come alla presentazione romana del numero su Villa del «verri», curato da Tagliaferri, alla quale intervenimmo per avervi entrambi collaborato – eravamo nell’ipogeo della perenta libreria del «manifesto» e fu quella, forse, la volta che ci conoscemmo di persona – contammo, nel ’98, ben quattro spettatori…).
Ecco, io penso che questo giungere al punto – il punto che impedisce la chiusura – abbia rappresentato, per Jacqueline Risset, mi si perdoni il bisticcio, un punto di non ritorno. (Punto, annoto di passaggio, è espressione, e concetto, che ritroviamo decisivi tanto in Dante che in Leopardi.) Nasce qui, voglio dire, quella passione dell’istante che abiterà la sua scrittura creativa sino all’ultimo Les instants les éclairs. La passione di lettrice di Risset s’illumina, lampeggia, s’incendia proprio in quei punti nei quali l’istanza analitica della letteratura s’impadronisce del pensiero e lo fa «scoppiare» (per usare la sua espressione a proposito di Gadda). Nella monografia dedicata nel 1991 al metodo critico di Giovanni Macchia, La letteratura e il suo doppio, che è l’unico libro che Jacqueline abbia esplicitamente dedicato a un critico e alla scrittura critica, si valorizza quello che lei definisce «l’istante genetico», «quell’istante che rovescia proporzioni e luoghi comuni, che turba attese e figure, quell’istante in cui si confondono critica e creazione, e che definisce, meglio di ogni altro elemento forse, quella imprendibilità della letteratura che la scienza contemporanea prende oggi, inaspettatamente, a modello». Qui alludendo proprio al Principio di indeterminazione, ma anche al teorema dell’incompletezza di Gödel, nonché al«posto dato alla letteratura dalle ricerche scientifiche ed epistemologiche degli ultimi anni, intorno al pensiero detto della “complessità” (Maturana, Varela, Serres, ecc.)», che secondo Risset «si ricollega in modo sorprendente a quanto Proust già aveva stabilito, quando ad esempio rovesciava la gerarchia filosofia-letteratura. Nella ricerca della verità, sosteneva Proust, la filosofia è limitata dalla sua natura “pacifica” e “di buona volontà”, mentre la letteratura, che include la violenza – in specie la forzatura inaspettata della sensibilità da parte dell’istante, va oltre…» (pp. 120-1).
Sono gli anni, questi a cavallo del ’90, di quella che è stata chiamata la «svolta testuale» da parte della filosofia: la quale così tenta di conseguire a sua volta la violenza dell’istante propria della letteratura, la sua capacità “esplosiva”. In questo menzionare da parte di Jacqueline la violenza della letteratura, il suo pungere la mente nella forma dell’istante – il punto, cioè la punta che coincide col vertice incisivo dello strumento di scrittura, come nel Kafka della Colonia penale… – mi pare ci sia una non così vaga memoria della crudeltà artaudiana. Un autore-virus, Artaud, che entra tardi nel pantheon esplicito, diciamo essoterico, di Jacqueline (col saggio sulla Scoperta del pensiero nascente, contenuto nel Silenzio delle sirene), ma che va considerato implicito sin quasi dalle origini del suo percorso: se è vero che il titolo del libro del ’91 détourna evidentemente Le théâtre et son double, e che un saggio con questo titolo – La letteratura e il suo doppio (sul metodo critico di Giovanni Macchia) – Jacqueline lo pubblica addirittura nel ’72, per poi entrare nell’Invenzione e il modello: dove si legge che sotto la superficie dei testi si trova «un altro piano più nascosto di decifrazione (decifrazione di non-testi, di non-opere) che costituisce il rovescio e come lo stato nascente, germinativo del primo: un suo double che, come il double nel teatro di Artaud, svolge una funzione interrogativa e illimitante insieme» (p. 173). La letteratura, ancora una volta come nel caso di Gadda, conosce davvero se stessa solo nel momento in cui scopre la propria impossibilità di conseguire per intero, di esporre a giorno, il double che segretamente la abita – illimitandola. Jacqueline cita una pagina di Bataille su Baudelaire (contenuta nel suo La letteratura e il male), sul suo sogno «non dell’impossibile statua, ma della statua dell’impossibile», per concludere con quello che è un proprio manifesto critico, ancorché esposto attraverso la mediazione del maestro: «è la statua dell’impossibile, quella che vigila, in lontananza, nelle pagine critiche di Macchia. È lei che rappresenta il “Commendatore” della letteratura, un Commendatore alla rovescia, che non incarna più i valori dell’ordine stabilito e offeso, ma addita invece, in un futuro mai completamente raggiungibile, i valori (diversi) del disordine, del negativo, della sovversione» (p. 179).
È in virtù di questo principio di sovversione che la relazione fra il pensiero e l’espressione, fra i contenuti ideali (e psichici) e la loro formalizzazione, non potrà mai essere – per gli autori di Jacqueline, e per lei che li legge e li prosegue – «pacifica» e «di buona volontà». Se è una dialettica, è una dialettica discontinua, febbrile, che non trova possibile sintesi; è un conflitto che resta sempre aperto. «L’interrogazione sulla poesia è l’unica sostanza della poesia»: è una citazione da Michel Deguy che Jacqueline riporta, nel 2006, nel suo breviario Il silenzio delle sirene. Un’interrogazione che non trova mai, per fortuna, risposta compiuta.
È molto sintomatico, quasi la formulazione di un oroscopo, che quella che – stando al prezioso lavoro bibliografico di Francesco Laurenti contenuto nel volume I pensieri dell’istante, pubblicato dagli amici di Jacqueline nel 2012 – risulta essere la sua primissima pubblicazione, sia la traduzione di un testo di Vico, la famosa lettera a Gherardo degli Angioli Sopra l’indole della vera Poesia, che conclude la sezione su Dante del numero 23 di «Tel Quel», uscito nel settembre del 1965 in occasione del centenario dantesco. Giusto mezzo secolo fa.
In esergo, a quel fascicolo, figura una citazione dal XXX del Paradiso, nella quale i luciferini redattori della rivista erano riusciti a trovare la loro prefigurazione (si sa che, a voler leggere Dante come Nostradamus, tutti noi per un verso o per l’altro vi ci possiamo trovare profetizzati), «Ma io era / già per e stesso tal qual ei voleva». L’apertura è affidata a un testo di Schelling, del 1803, su Dante in prospettiva filosofica; ci sono poi un lungo e ambizioso saggio di Philippe Sollers, Dante et la traversée de l’écriture; la traduzione di una lectura dell’VIII dell’Inferno da parte di Edoardo Sanguineti (pubblicata l’anno precedente, in lingua originale, dal «Verri»); un saggio del dantista statunitense Bernard Stambler sui sogni del Purgatorio; e infine appunto, nella traduzione di Jacqueline, la lettera di Vico.
Una lettera che il giorno di Natale del 1725 il filosofo indirizza – insieme ad alcuni suoi sonetti – a un giovane discepolo infiammato dalla poesia, l’Angioli appunto, su un autore del tutto fuori moda quale era allora, appunto, Dante («divino Poeta», invece, che «alle fantasie delicate di oggidì sembra incolto e ruvido anzi, che no; ed agli orecchi ammorbiditi da musiche effeminate suona […] dispiacente armonia»). Lamenta, Vico, che la poesia è «troppo irrigidita dalla severità dei criteri» di una filosofìa analitica, che «professa ammortire tutte le facoltà dell’animo» e in particolare l’immaginazione, condannata come «madre di tutti gli errori umani». All’Angioli, che stima esser «nato a pensar poetico», Vico spiega poi che cosa «fece gran poeta Dante», tratteggiando la barbarie in cui egli nacque e visse. Infine si rivolge direttamente al giovane corrispondente (i cui «sentimenti» sono «veri poetici, perché sono spiegati per sensi, non intesi per riflessione»):
E finalmente, perché i vostri componimenti sono propri de’ subietti di cui parlate, perché non li andate a ritrovare nell’idee de’ filosofi, per cui i subietti tali dovrebbono essere, onde le false lodi sono veri rimproveri di ciò che loro manca, ma gl’incontrate nell’idee de’ Poeti, con in quelle de’ Pittori, le quali sono le stesse, e non differiscono tra loro che per le parole e i colori: e sì elleno sono idee delle quali essi subietti partecipano qualche cosa; onde con merito li compite, contornandoli sopra esse idee: appunto come i divini pittori compiscono sopra certi loro modelli ideali gli uomini o le donne che essi in tele ritraggono; talché i ritratti in una miglior aria rappresentino gli originali, che tu puoi dire che è quello o quella.
C’è qui davvero, se non tutto, molto del percorso a venire di Jacqueline Risset: già da allora, con tutta evidenza, nata a pensar poetico. Quello fra Vico e Dante, si sa, è un rapporto controverso. Quanto si può dire qui, senza volersi addentrare in una questione non semplice, è che le due figure compongono un chiasmo (come mostrò tanti anni fa un bel saggio di Glauco Cambon): laddove Dante aveva abbandonato la filosofìa per la poesia, Vico lascia la poesia per la filosofìa. «Due modi diversi di rappresentazione per cui», ha scritto di recente Massimo Verdicchio, «sia in Dante sia in Vico c’è di mezzo l’errore. L’abbandono della poesia o della filosofia implica sempre la risoluzione di un errore».
Ma abbiamo visto come sia proprio l’errore, la coincidenza mancata o meglio incompiuta, a interessare davvero Jacqueline Risset. Non è l’alleanza «pacifica» e di «buona volontà», fra poesia e pensiero, a spingere avanti l’una e l’altro, l’uno verso l’altra. Bensì il loro conflitto, l’essere abitati l’uno dal fantasma dell’altra. In calce alle pagine della copia del fascicolo conservato da Jacqueline, e che ho potuto vedere grazie alla cortesia di Umberto Todini, figura uno strano disegno a matita, in data «Paris 1966», che parte dalla firma a stampa della traduttrice (non è detto che la mano sia quella di Jacqueline; potrebbe essere quella di un altro redattore della rivista, forse proprio Sollers, che così intese festeggiare il suo esordio) e le disegna attorno una specie di carme figurato, di poesia visiva, nella quale il nome «Jacqueline Risset» è contorniato dalla sagoma di un aeroplano che sorvola dei flutti marini costeggiando le nubi.
Fluttuanti tra le onde, od occhieggianti tra i nembi, si nascondono i nomi di quelli che evidentemente erano già allora – per restare tali, quasi tutti, anche in seguito – i phares della giovane scrittrice e saggista: Marcel Proust, Giuseppe Ungaretti, Francis Ponge, Marcelin Pleynet e Nanni Balestrini. Ma dall’aereo-Risset, minacciosa, spunta la canna di una mitragliatrice che fa fuoco, all’orizzonte, contro un avversario denominato EXPRESS (con ogni probabilità il settimanale che, nato in opposizione alla guerra d’Algeria, stava virando allora su posizioni piuttosto reazionarie; e si sarà macchiato magari, in quei giorni, di qualche pubblicazione tale da destare lo sdegno redazionale…). Riunita a riva, una piccola folla plaudente, in coro, festeggia l’incursione: A BAS L’EXPRESS W RISSET.
Alla forza del pensiero, e alla violenza della letteratura, si aggiunge così il terzo vertice del triangolo di forze che chiunque l’abbia conosciuta testimonia corrispondere all’identikit di Jacqueline Risset: la passione della politica. L’aereo della poesia sorvola i flutti d’una cronaca che oggi c’indigna e che in futuro, magari, avrà meritato d’essere del tutto dimenticata. Ma che ha avuto il merito, se non altro, di metterci le ali. Oggi quelle di Jacqueline Risset, c’è da scommettere, stanno volando molto in alto.
