Ogni pensatore è un’occasione di pensiero. Non c’è nulla da “ricostruire”, non c’è nessuna teoria da chiarificare, da spiegare o da illustrare. C’è piuttosto la necessità impellente e indemandabile di riattivare un pensiero, di rendere a quel pensiero le sue potenzialità inespresse o espresse solo secondo una determinata tonalità, secondo le corde di una voce particolare. L’esercizio di pensiero che si sviluppa quando si incontra l’opera di un altro pensatore è forse simile all’esercizio compiuto da un interprete musicale: si ha una partitura, delle indicazioni, una storia delle diverse interpretazione, ma il problema musicale che la partitura solleva rimane immutato, ricco e inesauribile come appena uscito dalla penna del compositore.
L’opera di Jean-Luc Nancy, ed ancor più quella parte del suo corpus dedicata all’immagine, non sfugge a questa regola. Nel mio caso, poi, le cose sono ancor più complicate perché, per ragioni di cui non vale qui la pena di ripercorrere la genesi, mi è capitato di partecipare a quest’opera, di contribuirvi in un modo tale che, talvolta, mi riesce difficile districare il “mio” dal “suo”, comprendere dove io abbia scritto a partire da lui e dove lui abbia scritto a partire da me, benché, come è chiaro, sussista una certa asimmetria dovuta, non foss’altro, alla differenza di età, alla diversa formazione, alle diverse capacità di pensiero, etc. Forse, però, questo problema è un falso problema, poiché entrambi abbiamo semplicemente scritto a partire dalle immagini. Sono le immagini che hanno dato vita a una scrittura comune. Solo le immagini. Nessuna teoria anteriore, nessuno schema, nessun apparato concettuale da “applicare”, quanto piuttosto la semplice esposizione alle immagini, alla loro superficie porosa, a quella che ci è capitato di chiamare la loro pelle.[1] Probabilmente nessun altro testo comune sarebbe mai stato possibile, se non appunto quelli a partire dalle immagini. Ed è su questa scrittura dalle immagini o questa scrittura con le immagini, questa icono-grafia, che vorrei provare a riflettere.
I. L’enigma iconografico
Come è noto, Erwin Panofsky, con l’introduzione e la successiva rimozione della questione di una “iconografia in senso più profondo”, ha posto al centro della storia dell’arte la questione di un’interpretazione iconografica o iconologica dell’arte. Le vicende che hanno portato all’affermarsi di una metodologia storico-interpretativa come l’iconologia rivestono un certo interesse per comprendere la questione dell’immagine come ci pare emerga nell’opera di Nancy, benché quest’ultimo abbia senza dubbio un atteggiamento nei confronti delle immagini che poco ha a che spartire con la tradizione della storia dell’arte del Novecento.
Nel 1939, Panofsky decide di raccogliere un numero significativo dei suoi saggi giovanili per far conoscere la propria opera negli Stati Uniti, dove si era trasferito per il precipitare degli eventi nell’Europa lacerata dall’affermazione espansionistica del nazionalsocialismo. La raccolta viene significativamente intitolata Studies in Iconology e pubblicata dalla Oxford University Press di New York. Nell’introduzione Panofsky pone le basi del metodo iconologico. Questa introduzione sarà poi ristampata, con ampie modifiche, nel 1955 in una nuova raccolta dal titolo Meaning in the Visual Arts. Tra queste due versioni del testo e le ulteriori ristampe del 1962 e 1965 degli Studies si gioca qualcosa che ha a che fare con una sorta di rimozione originaria all’interno del metodo iconologico così come noi lo conosciamo e così come si è affermato nei grandi sistemi universitari e editoriali. E’ come se una casella della teoria interpretativa panofskiana restasse improvvisamente vuota, creando un’inevitabile, benché nascosta, instabilità nell’intero sistema.
Che cosa accade, dunque?
Panofsky nel ’39 aveva proposto un metodo interpretativo dell’arte che, contrapponendosi all’esclusiva “analisi formale”, che trovava il suo fondamento teorico nell’opera di Wölfflin, poneva al centro della ricerca una particolare attenzione alla questione fondamentale di una innovativa lettura sintomale dell’opera d’arte. Per il Panofsky di quegli anni il problema iconologico non era tanto, infatti, quello della necessità di un maggiore utilizzo di differenti saperi per la comprensione dell’opera. Per lo storico dell’arte, proveniente dalla tradizione tedesca e catapultato nel mondo universitario americano, non si trattava cioè di arricchire l’analisi formale o l’expértise dei connaisseurs con una serie di saperi, come quello storico o quello filosofico, capaci di penetrare più in profondità ciò che, con Hölderlin e Hegel, potremmo chiamare lo “spirito del tempo”, lo Zeitgeist. Se il problema iconologico si fosse limitato a questo non si sarebbe poi molto distinto da una radicale accelerazione dello storicismo, da una parte, e di una sociologia o psicologia della cultura, dall’altra. Quel che invece emergeva, ed emergeva in modo inquietante dalle pagine di Panofsky, era il problema di una dimensione inconscia – ma di un inconscio che travalica quello dell’individuo, sia esso autore o fruitore – che nell’opera d’arte si sarebbe espressa mediante sintomi. Se, infatti, l’“iconografia in senso ristretto”, che a sua volta presuppone una “descrizione preiconografica o pseudo-formale” (storia dello stile), si limita ad una analisi delle immagini, intese come insieme di storie e allegorie, divenendo quindi una sorta di storia dei tipi, l’“iconografia in senso più profondo”,[2] che nel saggio del ’55 verrà definitivamente definita con il termine di “iconologia”, è una storia dei sintomi culturali.
L’arte, secondo il metodo iconografico panofskiano, diviene quindi una storia sintomale delle “tendenze essenziali dello spirito”.[3] L’iconografia in senso più profondo sarebbe quasi da ipotizzare come un’iconografia del profondo, capace cioè di far riaffiorare ciò che giacerebbe sul fondo dell’immagine. L’iconografia si configurerebbe come una sorta di pertugio capace di mettere in comunicazione il fondo delle immagini con la loro pelle. Ciò che Panofsky, sulla scia del suo maestro Aby Warburg, poneva sotto gli occhi degli storici dell’arte del tempo era la necessità di un nuovo sguardo sensibile ai sintomi, alle effrazioni di forze e spinte (trieb) che dal profondo dell’immagine si manifestavano sulla sua superficie, dando luogo a spasmi di difficile interpretazione, attraverso le griglie prestabilite e codificate della tradizione. Non era più possibile guardare il corpo dell’arte come un insieme ordinato di forme né come un oggetto sorto misteriosamente per atto creativo del genio, né come un semplice enigma erudito da sciogliersi attraverso un sistema complesso di analisi. Era ora necessario interrogarsi su ciò che nelle immagini sfugge ad una semplice classificazione possibile attraverso i differenti saperi; era necessario un lavoro di sintesi iconografica, capace di congiungere, mettere insieme, rispettando però le cesure, le fratture, le lacerazioni e le cicatrici che i sintomi lasciavano apparire sulla pelle stessa delle immagini, costituendone, in fondo, la particolare e ogni volta irripetibile fisionomia. Non si trattava, cioè, di abolire l’incomprensibile dell’opera, ma di creare lo spazio perché esso potesse realmente esprimersi.
Come è noto, Panofsky rinunciò alla radicalità della sua prima intuizione e la storia dell’iconologia divenne quella che noi oggi conosciamo, una sorta di disciplina di grande erudizione, fondata su una profonda conoscenza della letteratura e della mitologia, tanto della classicità quanto del Medioevo e del Rinascimento; una disciplina che più che interrogarsi su ciò che invisibile permette la visibilità dell’opera si concentra sulla risoluzione degli enigmi dell’arte, cerca di ricostituire i significati perduti delle arti visive. L’iconografia del profondo si è interamente dissolta nel significato nelle arti visive. E’ come se l’arte fosse divenuta un enorme enigma, un enigma a puntate di cui si tratterebbe di riannodare i fili al fine di giungere ad un disegno compiuto in cui tutto sia infine chiaro. Quasi che le opere fossero solo tappe o indizi di un rompicapo più ampio che attenderebbe di essere decifrato, attraverso la somma infinita dei saperi nell’intuizione sintetica dello storico dell’arte. L’opera come significato nascosto, celato e in attesa di essere svelato. Non più l’inquietudine del sintomo, ma la curiosità dell’enigma. E’ questa la traiettoria di pensiero che ha portato la storia dell’arte dallo spaesamento di una storia sintomale alle certezze di una sempre maggior razionalizzazione della storia, razionalizzazione che passa attraverso l’erudizione e la ricostruzione di una memoria dell’origine che diventa ben presto memoria originale, da contrapporre alle fantasticherie di poeti, filosofi e scrittori i quali, come noto, parlerebbero senza sapere di cosa parlano, in preda ad accessi di follia ermeneutica ben al di là di ogni significato storicamente accertabile.
L’iconologia – che Panofsky aveva introdotto per sottrarre l’iconografia dal campo della semplice descrizione dell’opera e quindi per dissigillare quel metodo ormai sclerotizzato che gli storici utilizzavano per rapportarsi al fenomeno dell’arte – diviene, per ironia della sorte, il solo sigillo utile per potersi dire autorizzati a parlare e a scrivere in modo corretto e fondato del significato delle opere d’arte. L’iconologia è una scienza, una scienza delle immagini, lontana da ogni soggettivismo descrittivo.
Eppure, a sessant’anni di distanza, pur riconoscendo immensi meriti all’opera di rilettura della tradizione che il metodo panofskiano ha genialmente introdotto, non si può che restare ancora inquieti davanti ai sintomi che le opere continuano, quasi incuranti del discorso dominante, a manifestare. La dimensione del significato sembra, infatti, inadeguata a dar conto di quelle voci spettrali e silenziose che il corpo dell’arte continua a far sorgere dove meno ce lo si aspetta. È forse davvero verso un nuovo accesso, un accesso di senso, al limitar di un delirio interpretativo o di un eccesso di immaginazione, che ci si dovrà rivolgere per tornare a dialogare con le immagini, per tornare a chieder conto del loro Wesensinn,[4] del senso essenziale, del loro statuto ontologico ancor prima che gnoseologico. È da questo dialogo, da questo tentativo di risonanza silenziosa che si può comprendere il percorso di pensiero sulle immagini di Jean-Luc Nancy.
II. L’evidenza
“Chiara e distinta, l’immagine è un’evidenza”.[5] In questa laconica affermazione è, io credo, contenuta tutta la questione dell’immagine, così come emerge nell’opera di Nancy e così come ci resta da pensare ai confini di una iconografia del profondo. Cerchiamo quindi di articolare la questione dell’immagine a partire da qui.
L’immagine è una evidenza, scrive Nancy. Ciò significa che non si dà immagine che allorquando ci si trova di fronte a una evidenza, a qualcosa che non rientra nel campo semantico dei significati, cioè del rinvio significante. L’immagine è dell’ordine della semplice presenza, di ciò che è immediatamente esposto allo sguardo, nell’impossibilità di una fuga laterale o all’indietro, in una presunta sfera significante, benché l’evidenza sia sempre di “[…] una verità, non in quanto corrispondenza con un criterio dato, ma in quanto coglimento”.[6] Evidenza di una verità al di là o al di qua dei significati, di una verità da afferrare, da cogliere nel balenare di un’immagine che passa nello sguardo. Di una verità che è dunque “[…] più di una verità: un’esistenza”.[7] Evidenza quindi di qualcosa che non è ancora e mai dato, ma viene alla presenza, di qualcosa che è, esiste, nell’atto di venire: “l’evidenza di ciò che viene a mostrarsi […]”[8]. Se infatti la sfera del significato è caratterizzata da un rinvio che porta la questione del senso di ciò che sta davanti agli occhi in un’altra dimensione, più profonda e nascosta ma necessaria per la comprensione del fatto, al contrario la questione dell’immagine è precisamente quella di un ente che è senza rinvio, senza ulteriore giustificazione al di fuori di ciò che appare, di ciò che si manifesta in tutta la sua evidenza sulla sua stessa superficie. Quando infatti la questione dell’immagine entra nel campo della significazione, secondo Nancy, non si dà propriamente immagine ma solo “decorazione” o “illustrazione”. L’immagine, in quest’ultimo caso, cioè, illustra un significato e, così facendo, perde lo statuto ontologico proprio dell’immagine, che è appunto caratterizzato dall’assenza di significato.
L’immagine non è un linguaggio figurativo che avrebbe come scopo di trascrivere, in modo allegorico, i significati di un pensiero, autoriale o epocale, secondo un circolo in cui l’artista trasformerebbe significati in immagini per poi lasciarli a un fruitore che dovrebbe ritrasformarli in significati e, più esattamente, nei significati che quell’artista vi avrebbe inserito. Quasi, appunto, che l’arte fosse un enigma da decriptare per risalire ai significati originari. Un enigma di cui lo storico dell’arte sarebbe l’esperto o il sacerdote e di cui, con sforzo e genialità, possederebbe la soluzione.
Ma se l’immagine è aliena dalla sfera dei significati, cos’è dunque un’immagine?
L’immagine è ciò che sta nello sguardo, che con la sua solida presenza permette alla vista di guardare. Potremmo anche dire che l’immagine è ciò in cui inciampa lo sguardo impedendo alla vista di andare sempre “oltre”, al di là di ciò che vede. Lo “scandalo” della vista, ecco cos’è un’immagine. L’immagine, infatti, impedendo la vista, facendola inciampare su se stessa, esponendola al suo punto cieco, al medio invisibile che permette di vedere, apre lo sguardo, apre la possibilità di uno sguardo. L’immagine è quindi al contempo una chiusura e un’apertura: la chiusura dell’orizzonte della vista e l’apertura dello sguardo sulla singola presenza, sulla sua evidenza.
L’immagine deve quindi necessariamente avere un’opacità rispetto all’aperto dell’orizzonte visivo in cui tutto è piatto, tutto è alla mano e nulla è davvero a fuoco. L’immagine deve, in qualche modo, distaccarsi dall’orizzonte, deve permettere alla vista quel distacco che dà a vedere, che permette infine di guardare. L’immagine è ciò che “reste à l’écart” e che non può essere toccato e manipolato come una cosa. In questo senso, l’immagine è il distinto, ciò che pone una distanza tra sé e il mondo, tra noi e il mondo, e, nello stesso gesto, ci permette di avere un mondo in prospettiva, un mondo di presenze reali e resistenti ad ogni teoria della visione.
L’immagine non è dunque una cosa, ma un’opacità, una sorta di condensazione dell’atmosfera dovuta a una scarica energetica: “ciò che essa dà è innanzitutto una forza, una intensità, la forza stessa del suo distinguersi”.[9] La forza che l’immagine è ne definisce il suo statuto. Non dunque un mezzo per trasmettere significati celati, ma una forza che opacizza la vista per dare a vedere, per permettere lo sguardo. In un certo senso, l’immagine vela la vista, come una sorta di cataratta non più funzionante, e così facendo permette di pensare la cosa, di vedere la cosa con gli occhi del pensiero, il quale, ovviamente, è ben più vasto della sfera dei significati.
Ciò che l’immagine fa è dare presenza al mondo, rendere il mondo alla presenza reale e ingiustificabile che esso è. In questo senso, nell’immagine e attraverso di essa tutto è quello che è. Essa non crea un mondo al di là del mondo, un mondo sopra il mondo o una copia di mondo, un suo simulacro o un suo doppio, ma rende il mondo a ciò che esso è nella sua nuda presenza, lo riporta alla sua indigenza di significati dati o, detto altrimenti, alla sua infinita potenza. Essa, rendendolo alla sua condizione di indigenza di significati, lo apre alla sua sovrabbondanza di senso o di essere. Usando una terminologia che ha agitato il pensiero del Novecento, l’immagine dà essere a tutto ciò che è. Ne mostra il senso essenziale, il suo Wesensinn, come scriveva Panofsky. Questo movimento di mostrazione passa per la sua opacità, per la scarica di energia che essa libera a contatto della vista. In un certo senso, quindi, la mostrazione del senso essenziale è anche un annebbiamento del mondo dei significati. Il senso essenziale, lungi dall’essere la spiegazione ultima e fondante, è uno spaesamento delle certezze significanti.
L’immagine non è né una cosa né un pensiero, ma una forza, un medio tra i due. Potremmo anche dire che l’immagine è la forza che permette all’occhio di sfuggire alla forza gravitazionale delle cose immerse nell’orizzonte significante di mondo per aprirsi allo sguardo, alla visione dell’invisto del mondo, di ciò che resta non ancora visto in ogni visione, una sorta di inconscio della vista. L’invisto è precisamente la sovrabbondanza di senso che la scarica dell’immagine libera nell’attrito che crea tra lo sguardo e il mondo. E poiché la scarica si ripete ad ogni contatto tra sguardo e mondo nel medio dell’immagine, l’invisto risulta essere inesauribile e la visione mai compiuta. L’invisto è forse vicino al “qualcosa d’altro”[10] di cui l’opera d’arte sarebbe sintomo e di cui Panofsky cercava di esplorare i confini nel suo saggio del ’39. Appunto, qualcosa d’altro, qualcosa di sempre altro e che ha a che fare con un’alterità mutante e in divenire. Quell’alterità che, come abbiamo detto, permette uno sguardo attraverso l’immagine.
L’immagine è il luogo di questa apertura immaginifica su quell’alterità che viene a dissolvere il fondo rigido e fisso dei significati in cui la vista tende a fossilizzarsi. “Al fondo dell’immagine c’è l’immaginazione e al fondo dell’immaginazione c’è l’altro, la vista dell’altro, cioè la vista sull’altro e l’altro in quanto vista – che si apre anche, di conseguenza, in quanto altro della vista, non-vista pre-vidente. […] L’immagine è innanzitutto altro e dell’altro alterato e alterante. Essa dà quell’altro attraverso cui lo stesso può essere mostrato.”[11]
III. Il medio dell’immagine
L’immagine è dunque l’esperienza di una alterità alterata e alterante che porta lo sguardo a percepire se stesso, a percepirsi, come in uno specchio, in quanto sguardo di qualcuno che guarda l’estraneità del mondo, la sua presenza evidente, sempre alla mano e sempre sfuggente. L’immagine è in sé asignificante, funge da puro medio, da superficie riflettente per altro, per tutto quell’altro che lo sguardo, infine consapevole di sé, è capace di contenere. È proprio per la sua proprietà riflettente, per questa sua particolare specularità, che l’immagine è anche un luogo del pensiero, della speculazione. In un certo senso, è proprio nell’immagine che il pensiero assume una realtà. “Non si tratta della fascinazione dell’immagine: si tratta dell’immagine in quanto apre sul reale e in quanto essa soltanto apre sul reale. La realtà dell’immagine è l’accesso al reale stesso.”[12] Si potrebbe arrivare a dire che l’immagine indica il luogo dell’eterogenesi del pensiero. Il pensiero non si forma nell’interiorità di una mente, non dipende da una autodeterminazione dell’intelletto, ma nasce nell’esteriorità dell’immagine. È lì, nello stagliarsi dell’immagine sull’orizzonte o sul fondo della vista, che il pensiero assume una fisionomia e passa da sua condizione di pura possibilità a pensiero determinato e formato. Nell’immagine si colma lo iato tra potenza e attualità. L’immagine è il vettore che sospinge la potenza verso la realtà. Nell’immagine il pensiero trova un mondo determinato, trova l’oggetto su cui pensare o la cosa stessa del pensiero. Se il pensiero, infatti, è la potenza assoluta e indeterminata, ciò che è perennemente in stato di potenza ed è quindi aperto alla possibilità di pensare ogni sorta di alterità, è però solo attraverso l’immagine che il pensiero assume realtà, passa all’atto determinandosi in un’idea. La realtà del pensiero, il movimento del suo farsi reale, va dunque ben oltre quella di un piccolo ego pensante, ma ha piuttosto a che fare con la proliferazione anonima delle immagini, con un movimento di apparizione a scomparsa che più che a una gnoseologia rinvia a una ontologia, a un sapere dell’essere o del reale. Il problema del soggetto conoscente o di quello che noi qui chiamiamo lo “sguardo” è solo il riflesso di un pensiero anonimo e indeterminato che si specchia nell’ostacolo reale dell’immagine. Pensare significa porsi all’altezza di uno sguardo, di uno sguardo capace di comprendere, di prendere-con-sé, la realtà opaca dell’immagine: “portare uno sguardo all’intensità di un’evidenza e di un’esattezza (justesse)”.[13] È solo quando lo sguardo è capace di far propria l’evidenza dell’immagine che l’uomo compie l’esperienza di uno sguardo, di uno sguardo pensante. Ed è nell’immagine che il pensiero si fa forma, non nella soggettività di una mente o nell’intelletto singolare. Essere un Io pensante significa fare esperienza dell’ostacolo dell’immagine, di una esteriorità che annebbia la vista.
All’interno di questa ontologia dai confini incerti e ancora tutta da indagare, e di cui Averroè ha tracciato solo le prime mappe, le immagini rivestono un ruolo principale. Esse non sono la semplice causa efficiente del pensiero, ma il luogo, il topos ontologico, in cui il pensiero accede alla realtà, si fa reale. È solo in quel punto, nel breve istante in cui l’immagine ostruisce la vista e illumina il pensiero che esso ha realtà, assume una forma o, talvolta, una figura. “[…] Un’immagine è innanzitutto quella forma in cui l’assoluta particolarità della cosa individuale si porta sulla soglia dell’universalità e diviene pensabile (esiste indifferentemente dall’essere qui e ora) e l’universale (ciò che è separato e indifferente al qui e ora) acquista una determinazione, diviene questo”.[14] Infinito cortocircuito tra universale e particolare, tra la potenza infinita del pensiero e l’unicità dell’immagine. È solo nel contatto con l’immagine che la potenza di tutti i pensieri possibili diviene pensiero di qualcosa di determinato e di qualcuno ogni volta unico e irripetibile. Ed è proprio per questa unicità di ogni occorrenza, di ogni sguardo che inciampa nell’immagine in modo singolare, benché sullo sfondo immobile della potenza infinita del pensiero, che l’immagine non riesce a essere definita o rinchiusa in una scienza univoca. Non si dà scienza delle occorrenze uniche, ma solo descrizione o ekphrasis senza fine tra pensiero e immagine. “Ciascuno [testo e immagine] è l’ekphrasis dell’altro pur essendo anche la sua illustrazione, la sua illuminazione. L’ekphrasis estrae dall’altro una frase e l’illuminazione estrae dall’altro una veduta. Una frase d’immagine e una veduta di senso”.[15]
A dispetto di quel che gran parte della tradizione occidentale ha sostenuto, non solo dunque il pensiero non deve diffidare delle immagini, ma anzi esso trova una propria forma esattamente nel medio dell’immagine. Nell’immagine, nello sguardo che incontra l’immagine, il pensiero si fa immagine, si presenta come pensiero figurativo, si dà una figura o una forma, detto alla greca diviene idea. “Cogito diviene imago.”[16] Il pensiero, dunque, è null’altro che lo sguardo che prende coscienza di sé nell’opacità dell’immagine e, in questo modo, rende conto della realtà, attestandone la presenza singolare e irripetibile. “Se questo sguardo [quello sguardo che noi diciamo capace di pensiero] si prende cura di ciò che guarda, esso si sarà preso cura del reale: di ciò che appunto resiste all’assorbimento delle visioni”.[17] È solo in una tale esperienza di uno sguardo al di là di tutte le visioni prestabilite, codificate, omologanti e tendenzialmente esaustive che lo sguardo pensa l’immagine o pensa nell’immagine. Di riflesso, quindi, imago diviene cogito, poiché è attraverso l’immagine e la sua nuda presenza – “luogo di attesa e di pensiero”[18] – che il pensiero si delinea inondando l’immagine di senso, della luce del senso. Così facendo esso la brucia. Il pensiero che sorge luminoso dall’immagine la spinge verso la sua fine per un eccesso di luce. E così come l’immagine aveva spinto la potenza del pensiero verso la realtà, così ora il pensiero risospinge l’immagine verso l’indeterminazione del possibile. La riapre a nuove e infinite possibilità di pensiero.
Se l’iconografia, quindi, si limita a gettare luce sulle ombre dell’immagine essa è destinata a fallire nel proprio compito, poiché il movimento è sempre doppio: l’opacità dell’immagine dà forma e luce al pensiero, ma questa luce dissolve l’immagine. L’iconografia non può che costituirsi che come una descrizione di questo vertiginoso movimento in cui per un istante brevissimo l’immagine fa apparire il pensiero che a sua volta illumina l’immagine per poi scomparire. Scrittura di un balenare nella notte, destinata a ricominciare sempre da capo. Traccia mnestica di un passaggio di luce nel cono d’ombra dell’immagine.
Ed è forse proprio perché un tale passaggio si avvicina all’esperienza della nascita/morte[19] che le immagini portano con sé, più che un senso di inquietudine, un senso di pace profonda, di apertura sul ciclo eterno del passaggio, dell’alternanza e del battito dell’esistenza. Fare esperienza dell’immagine è, in un certo modo, fare esperienza della nascita e della morte, del venire alla presenza e dello svanire. L’immagine porta a fare esperienza, non tanto dell’assenza, ma dell’assentarsi, del divenir assente della presenza reale. Ogni immagine è il pegno della sua morte. Ed ogni pensiero e ogni scrittura ne sono i suoi testimoni ed esecutori testamentari. L’alternarsi delle immagini e delle tracce di pensiero che hanno conservato memoria del loro incontro non sono altro che la tradizione, l’infinita ricchezza di una tradizione la cui verità non sta all’origine ma nell’incontro vivente che torna a renderla possibile in un nuovo pensiero.
IV. Dell’iconografia o del pensiero figurativo
“L’immagine dà dunque presenza al testo, se con la parola ‘testo’, si intende il concatenarsi, il tessersi di un senso.”[20] Immagine e testo si moltiplicano l’una sull’altro all’infinito, intessono una trama di senso che lega l’una all’altro pur mantenendoli distinti l’uno dall’altra. Non è che il testo spieghi l’immagine né che l’immagine illustri il testo, piuttosto è che il testo si scrive a partire dall’opacità dell’immagine, ne è in fondo il suo cono d’ombra o il suo corpo vivente. L’immagine è il luogo o il medio in cui il testo assume presenza, si dà un corpo e diviene pensiero. L’immagine porta alla chiarezza del pensiero e al contempo lo dissolve con il suo incessante ritorno, con la sua apparizione continua, con la sua opacità permanente. L’immagine dà figura al pensiero e il pensiero torna sempre a sfigurare l’immagine. L’immagine, dunque, ha la doppia capacità di dare una forma al pensiero e, al contempo, di dissolversi alla sua luce così da impedire al pensiero di farsi definitivamente figura, trasformandosi in un tipo o in un motivo. Ed è per questo che ogni storia dei tipi, come ogni iconologia, non coglie che un momento del movimento dell’immagine – quello del suo fissarsi in una figura di pensiero. Come abbiamo già potuto comprendere, il movimento dell’immagine è, invece, sempre doppio: essa si dà come figura nel pensiero per poi sfiguralo e sfigurarsi nuovamente quando il pensiero sembra averla fissata e illuminata in ogni sua ombra. Lo sguardo pensa il reale, gli dà una realtà di senso, lo espone al suo senso essenziale, ma al contempo si espone e ci espone “alla prova di un senso che non si domina più”.[21] Doppio movimento, a doppio senso, dallo sguardo alla realtà e ritorno. Un’iconografia in senso proprio dovrebbe dar conto di questo intervallo, di questo battito aritmico, senza il quale l’arte sarebbe solo un mondo di figure e significati dati e da decifrare e fissare in una complessissima scienza delle immagini. La descrizione di un tale movimento non può costituirsi in scienza, poiché l’evidenza dell’immagine contiene il tutto del movimento. Se si dà un sapere di questa evidenza, di questo movimento immediato e che si sopprime per l’eccesso di luce che esso stesso produce, allora questo sapere, questo “sapere dell’evidenza non è una scienza, è il sapere di un tutto in quanto tutto. In un solo gesto, che è il suo gesto, l’immagine porta una totalità di senso o una verità (come si preferirà dire).”[22] E la scrittura capace di dar testimonianza di questo sapere deve far propria l’esperienza di una tale apparizione e scomparsa del pensiero nella figura dell’immagine e dell’immagine nell’eccesso di luce del pensiero. Iconografia o fotografia sensibile al più sottile passaggio di luce e di forza dall’immagine al pensiero e dal pensiero all’immagine, nell’instabilità di un incontro singolare da ripetersi all’infinito. Inesauribilità del senso dell’immagine, potenza infinita del pensiero figurativo.
Forse allora si potrà comprendere che l’”enigma iconografico” non richiede tanto una soluzione, ma una differente esperienza della sua realtà, del suo senso ontologico o, per dirla con una parola della tradizione filosofica, della sua verità. Pensare l’immagine fino in fondo, fino al suo fondo sfondato, per riemergere sulla sua superficie, dove la verità affiora nei colori, nello splendore liquido dei toni che si sovrappongono e delle ombre e delle luci che mostrano il mondo mentre viene a sé, in silenzio, nel nostro sguardo attonito e meravigliato.
In una rinnovata pratica iconografica si tratterebbe di dar voce all’arte, di porsi all’ascolto delle immagini. Ascoltare le immagini, ancora prima di leggerle, di decriptarle. Sarebbe forse anche un modo per riprendere un antico modo di relazionarsi alle immagini, forse uno tra i più antichi, presente da ben prima che il metodo storico facesse la sua apparizione nel Rinascimento italiano. Ancora in quegli anni, infatti, era consueta la pratica del “sonetto iconico”, una breve composizione poetica nella quale il poeta si rivolge direttamente ad un’opera d’arte la quale, a sua volta, reagisce ed inizia a parlare. Questa tradizione, come sappiamo, trae il proprio modello dagli epigrammi greci e latini, tra cui quelli imitatissimi di Marziale.[23] È dunque una tradizione antichissima che vedeva nell’opera d’arte un qualcosa dotato di esistenza e quindi di potenzialità inaudite e sempre da reinterrogare. Non un documento, ma una presenza vivente. Non è forse un caso che nella tradizione classica gli epigrammi iconici riguardassero, in particolar modo, il genere del ritratto, i monumenti funebri e le statue, cioè quei luoghi in cui l’immagine pone in relazione diretta con l’apparizione e la scomparsa di un essere assolutamente unico e singolare. In alcuni casi, come ricorda John Shearman, molti di degli epigrammi iconici “si immaginano pronunciati da opere d’arte capaci di comunicare”.[24] Di fatto, le immagini ancor prima che “comunicare” risuonano nel silenzio dello sguardo. E lo sguardo si fa cassa di risonanza o specchio della loro muta presenza. Lo sguardo moltiplica le immagini, rendendole alla loro potenza creatrice. Potremmo anche dire che lo sguardo si fa immaginazione, facoltà produttrice di pensiero figurativo.
Così, più che di una razionalizzazione degli strumenti di analisi iconografica, più che di un’enciclopedia sempre più potente, l’iconografia necessita di potenziare e spingere ai suoi confini la facoltà dell’immaginazione, cioè la capacità di produrre o riprodurre indefinitamente immagini, ovvero di produrre pensabile. Il problema iconografico è il problema di un’immaginazione che – sulla scia di Kant o di quella che più in generale si potrebbe definire una facoltà dell’immagine non rappresentativa – sia produttrice del suo oggetto. Ciò significa che il problema iconografico è quello di un sapere riflettente (réfléchissant), cioè di un sapere del pensiero o di un pensiero figurativo che si impernia su una ontologia e su una antropologia non tanto dell’homo sapiens, ma dell’homo figurans il quale, potremmo dire, se non è l’antenato del primo, è il suo trascendentale, la sua condizione di possibilità. Se dunque l’oggetto di un tale sapere è tutto nel legame indisgiungibile immagine/pensiero, allora questo sapere riflettente, che si esercita per mezzo dell’immaginazione, sarà “un sapere attraverso l’immagine, poiché l’immaginazione è la presentatrice di tutte le cose – dell’oggetto e del soggetto, del triangolo e dei fini ultimi, dell’immaginabile e dell’inimmaginabile.”[25]
In fondo, esercitare in modo radicale una pratica iconografica significa esporsi alla questione stessa del pensiero, vuol dire chieder conto di ciò che significa pensare, pensare per immagini e attraverso le immagini. Se è infatti nel medio dell’immagine che il pensiero assume realtà, allora scrivere a partire dalle immagini o con le immagini non può che significare pensare le condizioni di possibilità di un pensiero, il suo luogo d’origine, la sua eterogenesi. Pensare con le immagini significa pensare un mondo in cui nulla è “dato”, nulla è codificato e codificabile in modo univoco e definitivo. Non nel senso banale, però, per cui esisterebbero gradi di approssimazione alla verità, secondo i quali le teorie precedenti verrebbero superate da quelle successive, bensì nel senso più radicale per cui il dato reale, il donné, “deve essere ridato: deve essere ricevuto e ricreato per essere ciò che è.”[26] La realtà che le immagini danno da pensare, danno al pensiero, è sempre immersa in una nuova donazione di senso o, meglio, in una reiterata esposizione alla questione del (loro) senso. Guardare, avere uno sguardo, significa realizzare il reale, dargli esistenza ogni volta di nuovo: “ridare il reale per realizzarlo significa propriamente guardarlo.”[27]
[1] Si fa qui riferimento al nostro testo Nus sommes. La peau des images, Gevaert, Bruxelles 2002 e alla sua edizione italiana, con alcune varianti, La pelle delle immagini, Bollati Boringhieri, Torino 2003.
[2] E. Panofsky, Studi di iconologia, Einaudi, Torino 1999, p. 8. Qui cito sempre dall’edizione italiana degli Studies che utilizza la versione del ’39, riportando però in nota e tra parentesi tutte le varianti delle edizioni successive.
[3] Ibidem, p. 17.
[4] Nell’articolo del 1932 che darà origine all’introduzione degli Studies, articolo dal titolo Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst, in “Logos”, XXI, 1932, pp. 103-19 (trad. it. Sul problema della descrizione e dell’interpretazione del contenuto di opere d’arte figurative, in E. Panofsky, La prospettiva come “forma simbolica” e altri scritti, Feltrinelli, Milano 1961, p. 228), Panofsky scrive che “il compito più alto dell’interpretazione” è “quello di penetrare nello strato ultimo del senso essenziale (Wesensinn)”. Su questa ambivalenza panofskiana si veda l’ancora bella e profonda introduzione di Giovanni Previtali all’edizione einaudiana degli Studi di iconologia.
[5] J.-L. Nancy, “L’image – le distinct”, in Id., Au fond des images, Galilée, Paris 2003, p. 30.
[6] J.-L. Nancy, Abbas Kiarostami. L’Evidenza del film, Donzelli, Roma 2004, p. 28.
[7] J.-L. Nancy, Abbas Kiarostami. L’Evidenza del film, cit., p. 29.
[8] J.-L. Nancy, Abbas Kiarostami. L’Evidenza del film, cit., p. 12.
[9] J.-L. Nancy, Au fond des images, cit., p. 13.
[10] E. Panofsky, Studi di iconologia, cit., p. 8
[11] J.-L. Nancy, “L’imagination masquée”, in Id. Au fond des images, cit., p. 176.
[12] J.-L. Nancy, Abbas Kiarostami. L’Evidenza del film., pp. 11-12.
[13] J.-L. Nancy, Abbas Kiarostami. L’Evidenza del film, cit., p. 12.
[14] E. Coccia, La trasparenza delle immagini, Averroè e l’averroismo, Bruno Mondadori, Milano 2005, p. 158. Questo libro straordinario è anche un’illuminante guida per ripercorrere le principali tappe di una ontologia dell’immagine nella tradizione averroista.
[15] J.-L. Nancy, “L’oscillation distincte”, in Id., Au fond des images, cit., p. 140.
[16] J.-L. Nancy, Au fond des images, cit., p. 27
[17] J.-L. Nancy, Abbas Kiarostami. L’Evidenza del film, cit., p. 12.
[18] J.-L. Nancy, Abbas Kiarostami. L’Evidenza del film, cit., p. 20.
[19] È noto che l’imago latina è la rappresentazione del morto.
[20] J.-L. Nancy, Au fond des images, cit., p. 126.
[21] J.-L. Nancy, Abbas Kiarostami. L’Evidenza del film, cit., p. 26.
[22] J.-L. Nancy, Au fond des images, cit., p. 30.
[23] Cfr. P. Vitry, Etude sur les épigrammes de l’anthologie palatine, qui contiennent la description d’une oeuvre d’art, “Revue archéologique”, XXIV (1894).
[24] J. Shearman, Only Connect… Art and the Spectator in the Italian Renaissance, Trustees of the national Gallery of Art, Washington D.C. (tr. it, Arte e spettatore mel Rinascimento italiano, Jaca Book, Milano 1995, p. 113).
[25] J.-L. Nancy, “L’imagination masquée”, in Id., Au fond des images, cit., pp. 148.
[26] J.-L. Nancy, Abbas Kiarostami. L’Evidenza del film, cit., p. 23.
[27] J.-L. Nancy, Abbas Kiarostami. L’Evidenza del film, cit., p. 24.
Il testo qui riprodotto è tratto da: Federico Ferrari, Costellazioni. Saggi sull’immagine, il tempo e la memoria, Lanfranchi, 2006.
In copertina: Nan Goldin, fotografia tratta dallo slide show The Ballad of Sexual Dependency, 1985
