Disegnando gli alberi

Caro John,

ti scrivo, anche se, vista la situazione, chissà quando mai riuscirai a leggermi. Federico ha aggiustato il pennino che avevo svirgolato cinque anni fa spingendo sul foglio una replica con troppa stizza (o troppa insicurezza?). Ho trovato anche un pacchetto di bei fogli azzurrini della Smythson, intonsi e in attesa nella loro scatola carta da zucchero. Ma soprattutto ho ripensato a te. E a quello che scrivevi sul guardare le ombre e contare le onde stando, a dorso, a filo d’acqua nella piscina che amavi tanto. Un Rousseau di Anthony! – senza erbario ma con la matita in mano.

Anche io ho provato in queste settimane a guardare e disegnare, squamandomi gli occhi con una serie ostinata di bozzetti al carboncino e ad olio. Lo sai: disegni per gli occhi (i miei) e per nient’altro e nessun altro – disegni per vedere (come si dice che l’acqua è per bere).

Mi sono accanito sugli alberi di cui non si scorge nemmeno l’ombra dalle finestre dell’appartamento, ma che qui in campagna mi assediano quasi. Ai limiti del prato, più su, nel campo dei vicini, e all’orizzonte, dopo la lunga fascia cinerina dell’arato.

Al netto dei fogli imbrattati e degli sforzi, anche nell’ora feroce della canicola, o a notte, ignorando la mia mano, il guadagno è stato modesto. Ma due o tre cose sugli alberi mi pare di averle imparate, dagli alberi disegnati. Niente che non sai ma so che non ti spiace riscoprire le tue scoperte nelle scoperte altrui, Eccole qua, allora, in breve perché il treno è alle quattro, e le valige hanno ancora le fauci spalancate e vuote.

Diciamo prima di tutto che per gli alberi sono negato. Avevo pure sfogliato una anastatica del metodo di Cozens, prima di prendere in mano il pennello. Ma niente, non vedevo nulla, e come al solito il disegno partiva per la sua logica di segni e bianchi e colori (dico disegno, come te, per praticità, la parte per il tutto, dalla linea nera fino alla tela coperta interamente e variopinta).

Poi ho capito. Sbagliavo. Partivo – loico! – dalla T rovesciata della terra e del tronco, e poi tutto un biforcarsi di destini di rami, sottorami e vicesottorami. Invece l’albero ha il baricentro alto – e condiviso.

Dopo 10 fogli e due pomeriggi ho cominciato a vederli in piccoli gruppi e a disegnarli in massa, come se i tronchi non fossero che qualche lungo braccio steso in basso dalle chiome per raccogliere una delle foglie cadute.

Che andassero disegnati così, perché così erano, una volta la cosa apparita, non restavano più dubbi. Ma come bisognasse poi dipingerli per rendere questa loro vita gregaria, non ne avevo idea. A sera, come al solito, nella rivista del disegnato quotidiano, mi prendeva lo sconforto e con gli occhi stanchi cercavo alibi retrospettivi.

Ho scoperto che si tratta di una vecchia storia. Guarda gli alberi degli affreschi di Pompei. Quelli della Casa del frutteto, ma più ancora gli alberi della Casa del bracciale d’oro e sopra tutti il pino e l’abete del ninfeo della Casa di Livia. Sono splendidi di timidezza e grazia. Ma è la timidezza e la grazia delle foto della prima comunione, dove negli occhi del marmocchio immortalato, e provvisoriamente angelico, si legge che vorrebbe esser là, fuori dalla presa dell’obiettivo e in mezzo alla bolgia dei compagni di gioco. Sono alberi soli – questi pompeiani – ma non solitari. Li ho chiamati alberi-fiori. Perché i fiori, anche nel mazzo, “sont comme des particuliers qui s’ignorent, dans une promenade publique” (Diderot lo dice d’altro, ma come dirlo meglio ?). Degli estranei che si sfiorano ma s’ignorano. Aveva ragione De Pisis, con i suoi fiori fulminati: ognuno col suo bisogno di un cielo assoluto – zaffiro, e incondiviso.

Leonardo da Vinci

L’albero no, disegnandoli l’ho capito. L’albero solo avanza incerto. Quelli di Giotto, ad Assisi, a Padova, sembrano grandi fiori con frutti (o, peggio, grandi broccoli !), ognuno con la sua verde carta di riso attorno a dissuadere da ogni confusione di chioma. Continuo con gli esempi, ma solo per farti capire come ho capito. È per via di questa solitudine impossibile dell’albero che lo “stand of trees” a sanguigna di Leonardo ci commuove tanto (ho tenuto il “titolo” in inglese, del catalogo della Royal Collection – perché “stand” è perfetto per dire quel loro presentarsi dritti, in fila, simili ma diversi uno dall’altro). Sta discretamente in alto a destra di un foglio quasi completamente vergine. E sul verso, un albero isolato, che visto così, dopo il picciol gruppo, sembra poco più che un ramo. Invece loro, sul recto, sono apparentemente confusi,  ma non indistinti. Avanzano insieme, con una maestosità senza pompa, spalla a spalla. Insieme, ma ciascuno col suo passo.

O, anche, pensa a certi piccoli battaglioni di alberelli di Sassetta (per esempio L’incontro di Sant’Antonio e San Paolo della National Gallery di Washington) che scendono impettiti dal declivio mentre una folla di loro compagni esita all’orizzonte. Appena un attimo ancora e sarebbero uno sull’altro e di nuovo nel folto.

Sassetta

Basta: mi hai capito. E siccome il caso è  buona guida, sono incappato, nell’appartamento di un amico in villeggiatura qui, in un Morlotti e un Mattioli – e di nuovo lo stesso problema, riproposto implacabilmente, ma con due soluzioni simmetriche, il tutto fuso di pennellate-chiome, in Morlotti, e la metonimia in Mattioili, un albero solo a dirli tutti.

Allora ho ridisegnato.

E non potevo non vedere che il trucco stava nel repoussoir (sai che mi piace il francese, lingua povera di lessico, che costringe a stringere la cosa da dire con  un piccolo assedio di termini). Il dizionario, a “repoussoir”, esita: “oggetto situato in primo piano del quadro per aumentare l’effetto di lontananza degli altri piani” – oppure, al contrario: “uno sfondo che fa meglio venire in avanti le figure in primo piano”. Gli alberi rifiutano l’alternativa. Quando sono alberi, e non grandi fiori isolati contro l’orizzonte, ognuno fa da repoussoir all’altro e ogni ramo all’altro ramo. E questo nell’indifferenza del davanti e dietro, ma come schiera, allineati eppure costantemente intenti a sorpassarsi e nascondersi alle spalle del compare. Uno spinge l’altro e non sanno in quale direzione. Lo vediamo anche noi, ma ci ostiniamo spesso nella speranza di ritagliare il volto di un albero solo nella massa delle fronde. Anche di notte, con le sole chiome profilate sull’opaco lucido dello scuro, una spinge l’altra a farsi avanti, e l’altra si tira indietro e con una finta induce l’albero compagno in primo piano.

Ne ho parlato con mia moglie. Lei è scettica. Mi ha ricordato quella vecchia storia che piaceva tanto a Robert Graves per cui le lettere dell’alfabeto runico e di quello ogamico verrebbero dai profili degli alberi. E quindi niente gruppi confusi, ma una bella sintassi. Un albero e l’altro distinto a fianco a fare un discorso di chiome. Ma queste cose sono per chi non disegna che i rami, o si limita alle infilate scandite di cipressi o pioppi.

Mi sono rimesso a guardare e a forza di pennellate ho capito meglio. C’erano degli alberi che stavano di fianco ad altri, che si lasciavano disegnare con un bel profilo. Ma bastava una ventata e diventavano una lunga massa obliqua che la pennellata accompagnava dall’angolo in alto a sinistra fino a terra.

Poi mi sono accorto anche delle ombre. Piatte, soprattutto nel pomeriggio  e a sera, come pozze di seta. Non ai piedi del tronco ma sempre un poco discoste. È lì che gli alberi dichiaravano la loro comunanza. Non più la silhouette che ridice la solitudine. Ma come l’ombra che farebbe, e tuttavia non fa, la folla in massa. L’ombra che vedremmo nel Mondo nuovo di  Giandomenico Tiepolo se la luce non venisse da destra.

Giandomenico Tiepolo

Sto andando in lungo. Due esempi ancora. Ho guardato lungamente l’ippocastano, il più difficile degli alberi da disegnare, perché il più desideroso di dimenticare quello che è, e di stare solo. E invece non gli riesce. Poi ho ripensato a quell’ippocastano in fiore di Van Gogh, e mi sono reso conto di quanto faticasse a staccarsi dall’erba e dagli insulsi alberelli dietro,  tutto piegato nella diagonale dello sforzo.

Van Gogh

Idem per la Chêne de Flagey di Courbet immensa ma non solitaria con una piccola coorte di repliche di sé stessa in miniatura, all’orizzonte, a sostenerne i non-così-solidi rami. E soprattutto a ricordare che nemmeno lei, dall’altro dei suoi anni, può essere albero essendo solitaria.

Come previsto, temo di non averti detto niente che non sai. Ma io queste cose le ho viste con la punta del pennello e andavano pur dette per non dimenticarle. Poi, anche se gli scienziati e i filosofi arborei  che non cessano di fiorire (sic!) recentemente mi spiegheranno che ho torto, o forse ragione, io queste verità le ho disegnate, e tanto basta.

E tu, che guardi e disegni ora?

A presto, spero.

Alberto

P.S. Ti so curioso. Mi chiederai sicuramente qualche foto dei miei scarabocchi. Non me la sento. C’era in campagna con noi un amico danese, appena uscito dall’accademia di belle arti. Si chiama Ari Tofolberg (lo sai che ci trasferiamo a Copenaghen a fine mese vero?). Ha disegnato tutto il tempo e abbiamo anche discusso di qualcuna delle mie idee. Ti mando qualche immagine di quello che ha fatto lui. Sicuramente meglio dei miei sgorbi!

In copertina: Gustave Courbet, Le chêne de Flagey, 1864 (Musée Gustave Courbet, Ornans)

insegna la storia della filosofia moderna all'Università Statale di Milano. Le sue ricerche si concentrano sulla relazione tra teologia e metafisica nel pensiero della prima modernità. Ha pubblicato due monografie su Pascal ("L’évidence du Dieu caché. Introduction à lecture des Pensées de Pascal", PURH 2015; "L’esprit du corps. La doctrine pascalienne de l’amour", Vrin 2016) e ha editato la corrispondenza di Montaigne (Le Monnier 2010). Il suo ultimo saggio è dedicato alla filosofia della pittura ("L’expérience peinture. Le temps, l'intérêt et le plaisir", Fage 2020, « Livre du mois » della rivista L’Objet d’art, marzo 2020).