Peter Mendelsund, tra uno sguardo e l’altro

«Scrivo immagini senza dimenticare quanto sia traditrice la parola. Intuizioni, preferisce definirle Croce e, nel senso stretto di percezioni istantanee di una verità, la parola mi soddisfa, ma è usurpata da significati connotativi – preveggenza, acutezza, presentimento – che la rovinano. Scrivo immagini, parola come l’altra di tradimenti, ma di quelli che contano e che la storia della letteratura (meglio, la sedicente storia della sedicente letteratura) non deve trascurare, poiché la quasi totalità del suo materiale vi trae origine. Il più diffuso di questi errori è quello di supporre che le immagini comunicate dallo scrittore debbano essere di preferenza visive. L’etimologia difende questo errore: imago significa simulacro, apparizione, effigie, forma, talvolta fodero (che è l’apparenza della lama d’acciaio che vi sta in agguato), sebbene talvolta significhi anche eco – vocalis imago – e la concezione di una cosa. Questo dice la biografia della parola ed è una biografia non foriera di certezze».

Per il giovane Borges intento a discettare sulla Simulazione dell’immagine (testo del 1927 raccolto in L’idioma degli Argentini, Adelphi 2016), le descrizioni letterarie avrebbero dovuto comprendersi non già come degli ingannevoli simulacri, bensì disjecta membra, come dei “resti sparsi”. Una convinzione ch’egli torna ad affermare nel saggio del ’42 Sobre la description literaria, dedicato a Gabriel Mirò ma implicitamente svolgendo – ha osservato Sylvia Molloy in Las letras de Borges – una tanto rara quanto significativa autoesegesi. I “frammenti dispersi” si sarebbero dovuti, per lo scrittore porteño, riportare tutti ad «un’immagine unica e coerente», benché destinata a frangersi in una miriade di ulteriori elementi sempre meno realizzati e intelligibili, come ubbidendo a un principio di riduzione, che parrebbe ineludibile tanto per gli scrittori quanto per i lettori. «Il cervello stesso parrebbe infatti costruito in modo da ridurre, sostituire simboleggiare: la verosimiglianza non è che un obiettivo irraggiungibile. E così riduciamo» – dichiara a sua volta Peter Mendelsund al termine di una dissertazione dal tono apoftegmatico che a ogni passo si alterna ai lenocini di una messa in pagina patinata e flamboyant, inevitabile retaggio della sua professione di grafico editoriale presso Knopf.

Facendo propria la lezione di Borges e mettendo alla prova il suo talento di direttore creativo della prestigiosa rivista The Atlantic, Mendelsund, nell’interrogarsi su che cosa vediamo quando leggiamo, si cimenta nel delineare i tratti propri di una «fenomenologia con illustrazioni», come suona il sottotitolo dell’edizione originale del suo libro, apparso nel 2014 per i tipi della newyorkese Vintage, e ora tradotto da Corraini (con qualche imprecisione come quella che fa, di Evelyn Waugh, una «illustratrice»). Recensendolo sulle colonne della New York Review of Books, Tim Parks ha rilevato che l’esperienza di lettura appare molto più complessa, e molto meno visiva, di quanto Mendelsund presupponga. Sostenere in effetti che «la nostra immaginazione di lettori è in gran parte formata da libere associazioni visive» si mostra, se non apodittico, approssimativo – e anche un poco ingenuo. A un analogo approdo, alla fine degli anni Sessanta, era pervenuto Georges Poulet nella Coscienza critica (Marietti 1991), provandosi a definire i caratteri di una fenomenologia della lettura in quanto esperienza che ha luogo nella nostra mente attraverso il linguaggio; e nella quale la tradizionale opposizione fra soggetto e oggetto si attenua considerevolmente, per lasciare spazio a una esperienza in cui si fa strada una serie di parole, immagini ed idee altrui, che provoca una particolare sorpresa, dal momento che ci si scopre coinvolti in «un’esistenza che non è mia, ma che esperisco quale fosse mia».

Come contribuisce a rilevare lo stesso Mendelsund, pur senza alcun paludamento accademico o espresso richiamo ai «neuroni della lettura», come li ha chiamati, in un suo celebre saggio, Stanislas Dehaene, il confronto con un testo non può esaurirsi nel constatare una presa di congedo dalla propria identità in favore di quella dell’autore, ma come una «struttura d’appello» che deve farsi emergere affrontando i «luoghi d’indeterminazione» che il testo presenta. Mendelsund si pone nel solco d’una corrente interpretativa che, anche sulla scorta delle più recenti scoperte in campo biologico e cognitivo, ritiene l’immaginazione la facoltà che, prima fra tutte, conferisce all’esperienza letteraria le caratteristiche d’un «spazio di gioco», come lo definisce Hans Robert Jauss, che si dischiude gradualmente, ma mai definitivamente.

Attraversando il testo – l’avevano già posto in luce gli esponenti della Scuola di Costanza coi loro studi sull’estetica della ricezione (di cui è eccellente compendio l’antologia di interviste e testimonianze, curata da Rüdiger Zill e Petra Boden, Poetik und Hermeneutik im Rückblick, pubblicata da Fink nel 2017) – il lettore è posto nella condizione di trasporsi in un «habitat artificiale» ch’egli anima per mezzo non già d’una embodied simulation, come accade nel caso in cui funga da spettatore di una pellicola cinematografica, quanto d’una identificazione che si esplica in una forma di rielaborazione del mondo narrativo con il quale interagisce e senza la quale questo perderebbe la sua stessa fattura ontologica. Al riguardo Mendelsund, d’accordo con Wolfgang Iser, sostiene che sia il lettore, con la sua immaginazione, a creare l’ambiente testuale, sebbene questo possa essere configurato unicamente con i materiali dati dal testo. Nondimeno, «le immagini mentali di un lettore non migliorano in base al numero di dettagli che un autore fornisce quando descrive l’aspetto d’un personaggio o d’un luogo»; ma è pur vero che il livello di dettaglio fornito da un autore determina il tipo di esperienza di lettura che un lettore può avere.

Di qui la preferenza che Mendelsund accorda alle descrizioni di Dickens, giudicate intrise di genuina umanità e sentimento, rispetto a quelle di Nabokov, ritenute puramente esornative. È però Gita al faro di Virginia Woolf ch’egli soprattutto chiama a sostegno, per esprimere la metafora fondamentale dell’atto di creazione del mondo letterario per mano tanto dello scrittore quanto del lettore. Ma forse più che al romanzo del 1927, è a Between the Acts (1941) – titolo efficacemente reso in italiano con Tra un atto e l’altro (Guanda 1978) – ovvero a certi coevi frammenti preparatori a una storia del romanzo mai dalla Woolf portata a conclusione (Leggere a caso, Nuova Editrice Berti 2016) che occorrerebbe guardare. È in questi ultimi fogli della scrittrice inglese che trova infatti perfetta illustrazione il meccanismo che conduce il lettore a fare uso della propria facoltà immaginativa e a dare così vita all’universo al quale la lettura lo introduce. Chiusi in età elisabettiana i teatri a opera dei puritani, il pubblico – annotava la Woolf – si ritirò nella solitudine d’un lettura privata, senza tuttavia essere dimentico della messa in scena teatrale, la cui tipica fissità già aveva favorito lo sviluppo d’una immaginazione brillante, sagace e feconda. L’ultimo romanzo della Woolf sarà non a caso dedicato al racconto d’un rappresentazione teatrale in un piccolo villaggio di campagna, poco prima del secondo conflitto mondiale. Il che dà modo di far ruotare la intera vicenda attorno all’incontro e allo scontro fra diverse concezioni dello spazio e del tempo, le quali – ha osservato Roberto Bertinetti in Virginia Woolf. L’avventura della conoscenza (Jaca Book 1985) – si organizzano «in una figura, in una immagine, ed i vari personaggi sembrano afferrare l’attimo o il ricordo che meglio di addice alle loro caratteristiche grazie ad una serie di metafore»; mentre il lettore è chiamato a creare con la propria immaginazione l’allestimento della scena sulla quale questi ultimi si muovono e interpretano la loro parte.

Questa forma di montaggio – che Mendelsund a sua volta si prova a esemplificare, creando un vero e proprio mediascape testuale –, che si vale di una serie di ritensioni e protensioni, diventa un’anamorfosi dell’esperienza vissuta: una forma di senso che emerge dall’enigma che siamo, incapaci come siamo di percepirci. O di percepire?

Peter Mendelsund
Che cosa vediamo quando leggiamo
traduzione di Maria Teresa De Palma
Corraini 2020, pp. 452, € 19,50

In copertina: una scena dal film The Reader, di Stephen Daldry, 2008

(Milano 1981) insegna filosofia della comunicazione e del linguaggio presso l’Università Pegaso di Napoli; ha svolto e svolge attività didattica e seminariale presso la Pontificia Facoltà Teologica dell’Italia Meridionale e l’Università di Pavia. Studioso di filosofia moderna e contemporanea, è autore di numerosi saggi e studi monografici fra i quali: “L’oblio del linguaggio” (Guerini 2007); “Alla ricerca della fenomenologia perduta. Husserl e Proust a confronto” (Mimesis 2009); “Brice Parain-Impromptu” (ESI 2010); “Giuseppe e i suoi fratelli: dalla filosofia narrante alla rivelazione” (Editoriale Scientifica 2012); “Passaggio al vuoto. Saggio su Walter Benjamin” (Quodlibet 2015) “Monoteismo plurale. Teologia ed ecclesiologia in Schelling” (Il Pozzo di Giacobbe 2019). Ha curato l’edizione italiana di opere di Derrida, Baumgardt, Hegel, Maimon. Di prossima pubblicazione, presso Quodlibet, è “Filosofia dell’ombra. Tre saggi”. Giornalista pubblicista, collabora con diversi periodici.