Quale storia? Arte, musei e statue nel ‘presentismo’

Un film del 1981, Maledetti vi amerò, di Marco Tullio Giordana ai suoi esordi, coglieva con perspicacia il fenomeno del riflusso appena iniziato: un ex militante dell’estrema sinistra, trasferitosi alcuni anni in Sudamerica, torna in Italia e ritrova gli amici  di un tempo, molti dei quali hanno lasciato alle spalle la rivoluzione, si sono trasferiti in case con mobili di design e sono negli affari; solo uno è morto per droga. In quello scenario della «Milano da bere» appaiono patetici gli accessori etnici che Svitol ha portato con sé dal Venezuela, pensando di smerciarli bene, quando già intorno a lui molti vestono abiti firmati. Nel clima di disillusione («Ne uccide più la depressione che la repressione» dice il redattore di «Lotta Continua» a Svitol), l’unico conforto di distinzione tra gli schieramenti è una sorta di catalogo di comportamenti e di preferenze, ormai vuoti, legati a oggetti, alimenti, orientamenti sessuali: «il thé è di sinistra, come il riso integrale e la cucina macrobiotica, il caffè è di destra, anche il bagno con la vasca è di destra, la doccia invece è di sinistra, l’erotismo è di sinistra, la pornografia è di destra, l’omosessualità invece ha profondo valore trasgressivo quindi è di sinistra…» e la lista prosegue, includendo personaggi come Pasolini, ritenuto in vita quasi reazionario, ma da morto ‘compagno’. I film successivi del regista, pur legati a vicende politiche (Pasolini, un delitto italiano, oppure I cento passi, sulla morte di Peppino Impastato, o La meglio gioventù) non avrebbero avuto la forza icastica di quell’analisi che, pur incentrata sul microcosmo italiano, ben fotografava la caduta delle ideologie occidentali.

Due anni prima era stato pubblicato il libro di Jean François Lyotard, La condizione postmoderna. Rapporto sul sapere (1979, edito da Feltrinelli nel 1981), analisi acutissima di una società fondata sul declino delle grandi narrazioni e sul cosiddetto «pensiero debole». Quella società nella quale, come già annotava nel 1972 Italo Calvino, ne Lo sguardo dell’archeologo (in Una pietra sopra, 1980), «tutti i parametri, le categorie, le antitesi che erano serviti per immaginare e classificare e progettare il mondo» erano messi in discussione. Dichiarandosi intrigato, incuriosito da un tipo di sapere che aveva «un espandersi orizzontale, la spinta tendenziale a render conto di tutti i modelli di rappresentazione e di comunicazione», Calvino aveva espresso la necessità di adottare uno sguardo da archeologo e da paleoetnografo «così sul passato come su questo spaccato stratigrafico che è il nostro presente, disseminato di produzioni umane frammentarie e malclassificabili: industrie metalliche, megaliti, veneri steatopigie, scheletri di ecatombe, feticci». La discontinuità e la frammentarietà della nuova condizione postmoderna con le sue piccole narrazioni si traduceva anche nella mescolanza giocosa degli stili, indicata da Robert Venturi e Denise Scott Brown in Learning from Las Vegas (1972) come linguaggio architettonico della contemporaneità, ma anche nel movimento della Transavanguardia di Achille Bonito Oliva, consacrato alla Biennale di Venezia del 1980, dopo che lo stesso critico, nell’Ideologia del traditore del 1976, aveva evidenziato le affinità tra età della Maniera, Manierismo cinquecentesco e età contemporanea nella «coscienza della posizione obliqua dell’uomo rispetto alla storia e dell’artista rispetto al linguaggio» (come scrive Andrea Cortellessa nella «Postfazione» alla ristampa Electa del volume nel 2012).  D’altro canto, l’arte si era del tutto svincolata da una cornice narrativa ed era quindi libera, annotava Arthur Danto (da La trasfigurazione del banale del 1981 a Dopo la fine dell’arte. L’arte e il confine della storia, 1997), di rivendicare se stessa come filosofia, senza neppure più il compito di rappresentare la bellezza. Quest’ultima poteva anzi essere trovata «amara» e quindi «ingiuriata», come aveva fatto Arthur Rimbaud nel poema in prosa del 1873, Una stagione all’inferno (ciò che ispira peraltro a Danto il titolo di un altro testo, L’abuso della bellezza, nel 2003).

Robert Venturi, Denise Scott Brown, Learning from las Vegas, 1972

Quell’inebriante stagione di immersione nell’«orizzontalità» che si andava compiendo di qua e di là dall’Oceano sarebbe stata poi oggetto di una mostra del 2012, Postmodernism. Style and Subversion 1972-1992 al V&A di Londra e in forma un poco ridotta al Mart di Rovereto. Nello stesso anno Maurizio Ferraris, lanciando un manifesto del «Nuovo Realismo», sostiene infatti siano venuti a mancare i dogmi del postmodernismo, tra cui la convinzione che «tutta la realtà sia socialmente costruita e infinitamente manipolabile». L’antilluminisimo dei postmoderni, per i quali l’emancipazione andava cercata nel mito, nel dionisiaco, nel desiderio, non ha condotto agli esiti sperati, e anzi «il populismo mediatico, con il suo panem et circenses, ha realizzato come un incubo i sogni dei postmoderni». Tre anni prima, nel 2009, Nicolas Bourriaud aveva peraltro lanciato il suo manifesto dell’Altermodernità, un’arte con caratteri fondati più sulla «creolizzazione delle culture», che non sul disimpegno dei decenni postmoderni.

In una prospettiva di Global art history, intesa non tanto come una storia dell’arte quanto come  una disciplina che estende su scala globale la sua operatività, debitrice a forme di discorso care agli studi post coloniali, pur col rischio latente, indicato da Hans Belting, di ribadire concetti nazionalistici (cfr. M.G. Mancini, Tra storia dell’arte e antropologia delle immagini. Hans Belting, interprete della Global Art History, in «Annali di Critica d’Arte» 1, 2017),  si evidenzia la difficoltà di orientarsi in un campo che il postmoderno ha smembrato, sfibrato, reso risibile pur nel ripescaggio citazionista, anzi, forse proprio per quello. Lo stato delle cose porta dunque a mappare e diversamente orientare il discorso, com’è avvenuto ad esempio in occasione  della conferenza annuale dello Sterling and Francine Clark Art Institute del 2011, Art History in the Wake of the Global Turn (ed. 2014),  curata da Aruna D’Souza. Alla base resta quanto aveva ben colto Hal Foster ne Il ritorno del reale (2006), ovvero il divario pressoché insanabile tra chi si occupa di storia dell’arte e chi analizza invece i fatti del presente. Infatti, se gli storici dell’arte peccano per chiusura verso linguaggi troppo contaminati, anche i contemporaneisti sono talvolta incapaci di concepire visioni di insieme, formulando sul passato concetti sommari. La presenza del passato è indicata invece da Foster essenziale per analizzare il presente, allo stesso modo in cui l’inquietudine dell’oggi è importante per illuminare episodi di ieri.

Tuttavia, quando si tratta appunto di passato, di presente (la ‘gestione’ e l’analisi di una contemporaneità difficile da cogliere, come ben analizza Giorgio Agamben) e di futuro (una dimensione che sembra già qui, ma che ci spaventa specie dopo eventi recenti che hanno scombussolato i nostri ritmi di vita), le carte si imbrogliano, perché è il concetto stesso di ‘storia’ a essere stato messo in crisi. François Hartog in Régimes d’historicité  (2004) ha coniato il termine di presentismo per definire la nostra epoca, insistendo su come, riguardo all’arte, ciò coincida con la formulazione del concetto di «patrimonio»: il 1980 è infatti per la Francia l’«année du patrimoine», ma già nel 1972 l’Unesco aveva lanciato il «World Heritage» per proteggere e valorizzare certi siti del nostro pianeta. Assieme al patrimonio assume importanza il suo alter ego, la memoria, e si parla ossessivamente di archivio, attuando quel che Pierre Nora – creatore del concetto di «luoghi di memoria » (titolo di volumi editi tra il 1984 e il 1992) –  indica come il passaggio «da una storia che cercava se stessa nel continuo della memoria a una memoria che si proietta nel discontinuo della storia». Dunque la memoria, nota Hartog, non è più ciò che bisogna trattenere per preparare l’avvenire «ma ciò che rende il presente, presente a sé stesso».

Al principio della conservazione del ‘patrimonio’ si era opposto già Quatremère de Quincy, contrario alla politica dei «Depositi» museali promossa da Alexandre Lenoir dal 1795 al 1815 per esporre al Musée des Monuments français, creato ad hoc, le opere devastate durante la Rivoluzione. Cosa serviranno quei depositi, si chiedeva Quatremère, «chi farà conoscere al nostro spirito quel che significano queste statue, le cui attitudini non hanno più oggetto, le cui espressioni sono smorfie, gli accessori enigmi?». A percorrere oggi i nostri musei, pur sommersi di informazioni, di schede, di app da aprire cliccando sullo smartphone di fronte a un’opera per interagire con essa, le parole del francese possono suonare molto vive. D’altronde, al tempo in cui egli formula questi pensieri si sarebbe perso, di lì a poco, anche il sentimento della rovina, ‘dispositivo’ capace per secoli di attivare meditazioni: modello per una nuova classicità nel Rinascimento – e infatti Leone X chiede a Raffaello una mappa di Roma antica -, memento di grandezza e caducità tra Sette e Ottocento, fino in età romantica. All’oggi, la nostra società non ha più rovine – scrive Marc Augé nel 2004 – solo macerie, perché «non ne ha più il tempo».

Nel suo libro Hartog osserva anche come di presentismo trattasse già l’esistenzialismo sartriano, ricordando il passo della Nausea (1938) in cui lo storico Roquentin, intento a scrivere la biografia del marchese de Rollebon, si accorge sconfortato che esiste «solo il presente, null’altro che il presente». Un presente che, per richiamarci ancora a Calvino, coincide con «la perdita dell’io calata nel mare dell’oggettività indifferenziata», quella appunto che caratterizza l’età contemporenea e che la Nausea aveva così ben annunciato. «Ma questa rappresentazione del processo – annota Calvino – è compiuta da Sartre restando al di qua, dal punto di vista della coscienza, della scelta, della libertà. Oggi si è dato il giro: il punto di vista è quello del magma» (Il mare dell’oggettività, 1959, in Una pietra sopra, 1980).

Chiara Ferragni e Eike Schmidt agli Uffizi

Il dibattito animato dalla visita di Chiara Ferragni agli Uffizi nel luglio scorso – dove si trovava per un servizio di «Vogue» ma nelle cui sale è stata poi fotografata sola e col direttore del museo Eike Schmidt – è un chiaro esempio di magma e di presentismo. Con la scusa di valorizzare e far fruttare il passato, di fatto si usa il passato come specchio riflettente del presente. Le foto della Ferragni pubblicate sulla pagina Instagram del museo con un commento dello staff del museo stesso alquanto discutibile, hanno infatti creato due schieramenti opposti: da un lato i difensori di un linguaggio ‘contemporaneo’, secondo cui una influencer e imprenditrice digitale può, anzi ‘deve’ essere la moderna Primavera perché i giovani possano avvicinarsi all’arte, ed è ciò che il post Instagram del museo sosteneva, equiparando le due bionde bellezze; dall’altra chi invece si è scandalizzato di tale equazione, richiamandosi a una diversa funzione del museo. Tra i favorevoli stanno però non solo coloro che vedono nel fenomeno Ferragni una nuova fonte di affluenza di visitatori al museo  – e quindi di denaro nelle casse dello stato e nei mille servizi aggiuntivi connessi agli Uffizi – ma anche chi ha temuto di passare per ‘vecchio’ e si è quindi appellato all’ ormai celebre formula dell’high and low, forse dimenticando che questa risale a più di mezzo secolo fa ed ora, priva dello slancio eversivo della provocazione new dada e pop, è piuttosto divenuta una sistematica giustificazione di qualsivoglia operazione commerciale, incrementata dalle possibilità offerte dal digitale. Vi è infine chi, per sentirsi veramente politically correct, ne ha fatto una questione di genere: perché prendersela con Chiara, donna, giovane e bella, quando negli stessi giorni era uscito il video del cantante Mahmood girato al museo Egizio?

Tali motivazioni vacillano su un malinteso di fondo: criticare l’operazione Ferragni non significa punire la presenza dell’influncer al museo bensì, semmai, mettere in questione il messaggio trasmesso dal post di Instagram del museo medesimo, dove si argomentava di «ideale di bellezza femminile della donna» (sic) perlopiù bionda (eppure erano da poco scemate le rivolte per George Floyd) e la bella Chiara era paragonata a una moderna Simonetta Vespucci. Come se Christian Greco, direttore del Museo Egizio, anziché limitarsi a esprimere il suo favore nei confronti della contaminazione dei linguaggi, avesse paragonato Mahmood a un faraone… La confusione dei confronti – che  perdoniamo al cantante Fedez, marito di Chiara, ma non a giornalisti o opinionisti che si sono espressi scagliandosi contro i polverosi longhiani (una specie di categoria ormai stereotipata, ma chissà se Longhi lo hanno mai veramente letto)  – risiede nella difficoltà crescente a interpretare la forma di un’espressione, e soprattutto la comunicazione impiegata per renderla nota, ignorando quel nesso indissolubile tra forma e contenuto, tramandato dall’antico.  Infatti, oltre al caso Mahmood, è stato più volte evocato il video di Beyoncé e Jay-Z al Louvre, che danzano e cantano di fronte a numerosi capolavori tra cui la Gioconda: accostamento poco pregnante, che tralascia l’aspetto dissacratorio e ironico di quella performance e il contenuto verbale di quella canzone col ritornello («I can’t believe we made it (this is what we made, made)/ This is what we’re thankful for (this is we thank, thank)/ I can’t believe we made it (this a different angle)/ Have you ever seen the crowd goin’apeshit? Rah!». La sfida black alla cultura dei bianchi («ce l’abbiamo fatta… non posso crederci») si pone quindi su un piano del tutto differente da quello degli scatti a Chiara, sorridente insieme al direttore degli Uffizi di fronte alla Primavera, mentre il pavimento della sala è cosparso di mele, sebbene nel dipinto botticelliano, a voler esser proprio filologi, vi sarebbero arance…

Il video Apeshit, di Beyoncé e Jay-Z, girato al Louvre

Scandalizzarsi per l’operazione Ferragni non significa essere i ‘parrucconi’ ai quali zelanti e ‘aggiornate’ penne hanno spiegato che cosa sia la pop art, e neppure i partigiani del museo come tempio esclusivo della purezza dell’arte, violato dal set del servizio di moda per «Vogue», perché ciò significherebbe cancellare memorie di sfilate nella sala Bianca di Palazzo Pitti, immortalate da celebri fotografi, ma anche castigare Audrey Hepburn che, magnifica, scende le scale del Louvre con un abito ispirato alla Nike di Samotracia alle sue spalle, in Funny Face di Stanley Donen (1957). Dissentire dalla consacrazione ‘primaverile’ della Ferragni può voler esprimere, semmai, la sfiducia in un metodo di approccio alla cultura che passi attraverso i loghi delle magliette venduti dall’imprenditrice digitale; un’operazione culturale che quindi si può risolvere in una visita non già al luogo dove è il dipinto rinascimentale per la curiosità di coglierne i significati –  se non  filosofici, almeno estetici -, bensì in un pellegrinaggio alle sale da cui la Ferragni ha lanciato il suo messaggio. Certo, spiegano gli ottimisti, qualcuno potrà rimanere comunque ‘folgorato sulla via di Damasco’ e da quel giorno diventare un fan dell’Arte, ed è inutile far cavilli sul modo di comunicare e gestire la cultura (vanificando quindi le speranze di chi aveva visto nel lockdown un monito a non puntare più sullo stile blockbuster). Perché pretendere altro, dal momento che i musei sono  ormai divenuti luna park, sostiene Giancarlo Politi sul portale di «Artslife» ? Pur mostrando un certo disprezzo per la situazione svaccata delle mete culturali nel ventunesimo secolo, il fondatore di «Flash art» difende l’operazione Ferragni, ricadendo nel refrain del gusto pop. La sua ottica sembra insomma corrispondere al detto «muoia Sansone con tutti i filistei» ovvero: ‘scordatevi Botticelli, tanto mai ne potrete recuperare i significati, quindi va benissimo che almeno frutti denaro, usiamolo così’.

Nella pur giusta prospettiva di un’arte globale, che non consideri più le manifestazioni di paesi colonizzati come di puro interesse etnografico o mero stimolo tribale alle espressioni dell’arte occidentale, si ha però il timore che tale disposizione degli studi induca a lasciar cadere le barriere contro l’involgarimento della gestione di testimonianze artistiche  di stagioni che restano altissime, quali il Rinascimento. Pare insomma più politically correct pensarla come Politi, sottintendere che Botticelli sia ormai perso e tanto valga sfruttarlo altrimenti, sminuire dunque il valore semantico di quelle opere ‘contaminate’, che possono infine lasciare il posto a diverse espressioni finora neglette o mal interpretate. Sorge il dubbio, tuttavia, se ciò non conduca semplicemente a una strumentalizzazione da parte del mercato, già in atto da anni, per cui stiamo solo cambiando scenario in quanto a prodotti da commerciare nel mondo dell’arte.

Che le bellezze antiche possano essere ancora contemplate («j’aime le souvenir de ces époques nues/ où Phoebus se plaisait à dorer les statues»), sebbene un «freddo tenebroso» avvolga l’animo di chi cerchi di concepirle nuovamente, lo aveva già ben colto Baudelaire, in un sonetto de I fiori del male (1857). La volontà del presentismo è però che tutto debba essere riattualizzato, come ci ha insegnato il postmoderno; e non importa in quale modo, perché non serve un passato da rileggere come ‘passato’, bensì un patrimonio da far fruttare, e da conservare come inesauribile serbatoio per il presente. La differenza è che il modello Learning from Las Vegas aveva alle spalle il vigore del boom economico anni Sessanta e si andava profilando la patinata serenità dell’edonismo reaganiano anni Ottanta, mentre all’oggi, calati in una crisi mondiale di entità abissale, questo scenario – perpetrato a forza dagli operatori culturali – può apparire sinistro, anche agli artisti. Senza dimenticare che la cultura visuale ‘umana’, nota Trevor Paglen, è «divenuta un semplice caso particolare della visione, quasi un’eccezione alla regola, perché la maggior parte delle immagini è prodotta da macchine per altre macchine e gli umani raramente sono compresi in quel circolo», come ben illustrato nel catalogo della mostra allo Jeu de Paume, Le supermarché des images, a cura di Peter Szendy, Emmanuel Alloa e Marta Ponsa, esposizione inaugurata alla vigilia dell’ondata epidemica e mai riaperta a causa di lavori di ristrutturazione già programmati nel museo.  D’altronde, l’unica possibilità è forse riuscire, come osserva Federico Ferrari,  a «creare e selezionare immagini che abbiano un corpo», a andare verso «un’etica delle immagini, una praxis, un quotidiano fare che è anche un modo per costruire nuovi soggetti della visione  e della storia, se questa parola ha ancora un senso», poiché «in un mondo fondato sulle immagini, lo sguardo è tutto».

In tale scenario, e proprio tenendo a mente il dibattito Ferragni, suona paradossale un’altra polemica scoppiata poche settimane prima, a seguito dell’omicidio di George Floyd, rinvigorendo un dibattito già in atto da alcuni anni: quella degli sbullonamenti e degli atti di vandalismo alle statue di personaggi colpevoli di nefandezze, ma celebrati invece da monumenti. Chi si è pronunciato contro gli sbullonamenti ha ribadito «il senso della storia», «la lezione della storia» che è importante conservare: infatti, come ci è stato spiegato, cancellare o rimuovere un monumento a seguito di un atto di sommossa cittadina significa non solo compiere scempi su opere d’arte simili a quelli perpetrati in Medio Oriente, ma soprattutto impedire alle generazioni future di avere tasselli importanti di quanto è avvenuto nel passato. Per l’Italia oggetto del dibattito è stato soprattutto il monumento a Indro Montanelli nei giardini di Porta Venezia a Milano, opera di Vito Tongiani, vandalizzata già due volte (l’ultima proprio nel 2020) con gettate di vernice. Curiosamente figure non certo appartenenti allo schieramento politico del sindaco Albertini – colui che fece erigere il monumento nel 2006 nel luogo in cui Montanelli era stato gambizzato dalle Brigate Rosse –  si sono pronunciate (e per primo l’attuale sindaco Beppe Sala) contro la rimozione della scultura. A chi giudica inutile e anzi indecoroso tenere in un luogo pubblico un monumento divenuto oltraggioso alla sensibilità dei nostri tempi, perché celebrativo di un personaggio colpevole dell’acquisto di una sposa bambina eritrea, atto mai rinnegato anzi quasi decantato con orgoglio e pesante ironia in trasmissioni televisive (fino allo scorcio del nuovo millennio), è stato spiegato che questo vorrebbe dire entrare nella logica dell’Isis.

Senza negare il rischio del vandalismo nel quale potrebbero incorrere testimonianze artistiche importanti, perché personaggi scolpiti da scultori quali Donatello o Verrocchio al centro delle piazze potrebbero non avere una biografia integerrima e il «Ratto delle Sabine» di Gianbologna essere interpretato come incitamento allo stupro, quel che stona è tuttavia la preoccupazione moraleggiante riguardo la storia ‘da preservare’ e l’insegnamento che da quelle pietre possiamo trarre. Ma di quale storia stiamo parlando? La storia con cui il postmoderno ha liberamente giocato? Quella progressivamente messa in secondo piano nei programmi scolastici (in Italia da Marisella Gelmini e dai suoi successori, ma neppure all’estero son messi tanto meglio)?  Non è forse ipocrita accettare con benevolenza l’identità Ferragni – Primavera, ‘sbullonando’ così secoli di pensiero e poi esprimere tanta ansia per le statue sbullonate, temendo la perdita della lezione della storia? Non è forse ipocrita e contraddittorio avere tanto a cuore le statue, ma aver accettato nei decenni che il paesaggio fosse vandalizzato? Eppure anche il paesaggio è carico di valori storici ed estetici, e intimamente legato a tante rappresentazioni in dipinti e affreschi del famoso ‘patrimonio’. Non è un caso che il nostro Ministero sia passato, nel 2013, dalla dicitura «Ministero dei Beni culturali e ambientali» scelta da Giovanni Spadolini nel 1974-75 a «Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo», istituzionalizzando e giustificando il binomio che legittima il caso Ferragni.

Tornando alle statue, senza voler qui entrare nello specifico del dibattito accesissimo intorno alla cancel culture, ovvero la «pratica di non supportare più le persone che sono considerate inaccettabili dal punto di vista etico», che ha prodotto e va producendo, riguardo le statue, un’amplissima bibliografia (e qui rimando in particolare ai recenti saggi di Riccardo Venturi su «Doppiozero» ma anche a quelli del 2017 parte prima e parte seconda ) è forse sbrigativo tacciare di «furia iconoclasta» certe rimozioni, operate dai Black Lives Matter, o stupirsi per la scelta di un comitato istituzionale di togliere la statua di Théodore Roosvelt dallo scalone antistante l’American Museum of Natural History di New York. In fondo non erano state le stesse istituzioni cittadine, sotto altri governi, a prendere decisioni per una collettività, installando quei monumenti in certi luoghi? Troppo semplice chiamare in causa i Buddha di Bamyan (distrutti nel marzo 2001 pochi mesi prima dell’attentato alle due Torri), perché si pecca di quella stessa mancanza di contestualizzazione dei fatti della quale sono accusati gli ‘sbullonatori’. Non sono forse, come ricorda Martha Baussman in una recente intervista, stati cambiati in passato i nomi di città come Leningrado – San Pietroburgo e quelli di luoghi legati al nazi/fascismo?

E infine, non è stato forse lo sbullonamento stesso – violento, inaspettato – a dare una lezione di storia a sensibilità anestetizzate e a rendere nuovamente certi fatti oggetto della nostra attenzione, non solo estetica, ma anche storica?  Per una curiosa e triste coincidenza George Floyd è stato ucciso il 25 maggio 2020 e il 30 maggio è venuto a mancare Christo, il quale con i suoi empaquetage aveva proprio riportato l’attenzione su monumenti ormai divenuti invisibili, come nel caso dell’impacchettamento milanese, nel 1970, del monumento a Vittorio Emanuele I in Piazza Duomo a Milano, del quale forse solo i monarchici – indignati dall’azione di Christo – avevano fino ad allora registrato l’esistenza.

Schizzo di Banksy – progetto per il monumento a Colston

Tra le suggestioni intorno alla crisi del monumento viene alla mente la proposta provocatoria di Banksy riguardo la statua di Edward Colston – il filantropo, ma anche schiavista vissuto nel Seicento – opera dello scultore John Cassidy (1895), divelta dal suo basamento e gettata nelle acque del porto di Bristol il 7 giugno 2020. In uno schizzo pubblicato sul suo profilo Instagram con svariati milioni di follower, Banksy suggerisce di rimettere la statua sul suo piedistallo, ma con una fune al collo e ai piedi le figure degli sbullonatori, il tutto in bronzo come la statua originale, in maniera tale da rovesciare il significato dell’opera e commemorare la detronizzazione del personaggio, tramandando quindi ai posteri una lettura delle vicissitudini storiche del monumento. Una sorta di variante – mi si perdoni il paradosso – di quel «tempo» dell’opera espresso da Cesare Brandi nella sua Teoria del restauro del 1963, che imponeva all’atto del restauro un’istanza di storicità per non privare l’opera delle  tracce che il tempo e gli eventi avevano lasciato su di essa.

Ma si fa per scherzare, ovviamente.

In copertina: Audrey Hepburn in Funny Face (in it. “Cenerentola a Parigi”) di Stanley Donen (1957)

Insegna Fenomenologia delle Arti Contemporanee all'Accademia di Belle Arti di Brera. Si è occupata di argomenti di arte e di critica d’arte dal XIX secolo ad oggi (con particolare attenzione all’arte dell’età unitaria, al simbolismo tra Francia e Italia, all’Orientalismo e ai rapporti tra parola e immagine), pubblicando saggi e monografie e collaborando a diverse mostre. Membro della SISCA (Società Italiana di Storia della Critica d’Arte), scrive da molti anni per il mensile “Il Giornale dell’arte” (Allemandi). Tra le sue ultime pubblicazioni “Un sogno fatto a Milano, Dialoghi con Orhan Pamuk intorno alla poetica del museo”, Johan&Levi, Milano 2018; “The gentle art of fake. Arti, teorie e dibattiti sul falso”, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2019.