Condividere i propri fantasmi. Sull’Adamo ed Eva di Dürer

Cosa c’è? Sul principio non è proprio possibile prescindere, onde evitare strani travisamenti (così in voga, peraltro, negli ultimi anni), da questa modestissima interrogazione: prestare ascolto anzitutto a quello che c’è. Ma perché? Non di certo per una qualche deferenza rispetto alla descrizione oggettiva dei fatti, bensì perché – parafrasando un poco quello che già dicevo su queste pagine tempo addietro – quello che c’è sarebbe anche potuto mancare (mentre quello che manca? Semplicemente non c’è). Risposta a ben vedere tutt’altro che paradossale, dal momento in cui così facendo ci si spinge non oltre quello che si vede e tuttavia lì dove il visibile si mostra in tutta la sua debolezza, cioè nella sua taciturnità. Del resto questa modalità di procedere non è per nulla sovversiva se attualizzata ben oltre i confini iconografici: già la psicoanalisi, sin dai suoi esordi, non ha fatto altro che procedere proprio su questa via, rivoltando tutto quello che il paziente è solito mostrare (tramite i suoi sogni, le sue nevrosi, i suoi atti mancati, le sue fantasie immorali, etc.) anzitutto nei suoi più acuti mancamenti. Limitarsi pertanto ad indagare quello che è presente sulla superficie dell’immagine è allora un modo per far salvi visibilità e rimosso ad un sol tempo – Georges Didi-Huberman parlerebbe qui di sintomo più che di rimozione –, poiché l’importante non consiste nel domandarsi circa i motivi per cui la tal cosa non abbia preso differente forma, bensì piuttosto sul perché questa stessa forma sia esattamente così invece che differentemente. È allora questo il modus operandi da perseguire: trovare, nell’immagine, il suo centimetro di volontario silenzio.

Albrecht Dürer, Adamo ed Eva, 1507
(dittico, 209x80cm cad.)
Museo del Prado, Madrid

Così, tornando alla domanda posta in apertura, è necessario leggere il presente quadro (fig.1) nei suoi sintagmi più manifesti. È allora evidente, quantomeno da qui – cioè dalla parte Occidentale del mondo –, che siamo di fronte alla rappresentazione di quel fatidico momento in cui Adamo ed Eva, contrariamente a quanto aveva intimato loro il Padre (anzitutto ad Adamo: «Tu potrai mangiare di tutti gli alberi del giardino, ma dell’albero della conoscenza del bene e del male non devi mangiare» Gn. 2,16-17) attingono proprio il frutto dall’albero loro interdetto. Se si andasse a rileggere puntigliosamente la narrazione di Genesi (o Bereshit) che soggiace a questo passo – qui lo farò non più che frettolosamente –, ebbene non si troverebbe nulla di diametralmente differente da quello che qui è realmente rappresentato, e tuttavia – come già sappiamo – niente nel quadro visivo corrisponde in toto con la sua lettera. Ma anzitutto, cioè prima di procedere oltre, bisogna sforzarci di rispondere a quel fatidico “cosa c’è?” iniziale. Allora, con ordine: 1} La mano di Eva, proprio come nel racconto biblico, è già chiusa sul frutto che la serpe le porge (ella guarda al suo uomo: «Prese del suo frutto e ne mangiò, poi ne diede anche al marito» Gn. 3,6). 2} Adamo ed Eva, entrambi, si proteggono naturalmente le loro pudenda con rami spogli («Si accorsero di essere nudi; intrecciarono foglie di fico e se ne fecero cinture» Gn. 3,7). 3} La scena è oltremodo scarna – qualche pietra, della terra, un albero («La terra era informe e deserta» Gn. 1,2) –, e il fondo è oscuro come l’immota eternità prima della Creazione. È con questi tre semplici punti, in maniera completa benché superficiale, che si risolve la descrizione dell’immagine – mi raccomando! Trattare anche il quadro come una semplice immagine –. Insomma, la scena rappresentata è ben nota a tutti anzitutto poiché segue da vicino la lettera biblica da cui proviene, eppure – è questa, come si è accennato, la peculiarità propria di ogni immagine – non in maniera pedissequa. L’immagine in qualche modo parla, ma non in conseguenza alla maestria dell’autore che le infonde vita (come accade per esempio al dipinto del pittore Frenhofer ne Il Capolavoro Sconosciuto di Honoré de Balzac), bensì piuttosto grazie al fatto di possedere realmente un respiro proprio che le dona animo, vita propria, testardaggine, desiderio. Un respiro che non diventa già parola, bensì rimane dalla parte del silenzio più comunicativo. E allora si guardi l’opera come farebbe un voyeur trepidante per un imminente disvelamento: cosa si vedrebbe? Sentire l’inconfessabile.

Che qualcosa sta accadendo, o meglio: è questo proprio l’istante di un accadimento, in cui qualcosa veramente cade – ma cosa accade qui se non propriamente la Caduta originaria? –. Così daccapo, lasciando cadere però questa volta ogni pudore rispetto qualsivoglia tradizione – lasciando perdere anche la forma della numerazione ragionata! –. La mano di Eva è già sul frutto, ma quale? Non sul frutto che possiede identicamente Adamo eppure evidentemente lo stesso di quello. Il loro movimento appena accennato in avanti è già bastardamente il pronostico di quella che sarà la loro cacciata edenica, il loro procedere verso l’incognita di un nuovo mondo («Il Signore Dio lo scacciò dal giardino di Eden» Gn. 3,23). Dall’orizzonte, forse proprio a causa di quella presa e di questo movimento, si alza una leggera brezza che scompiglia loro i capelli, che investe loro i volti, che palpa loro i corpi – ma non è questo un surrogato di quel pneuma, di quella psiché, di quella ruah (רוח) propria del Padre Pantocreatore? Ciò significa che qualcosa è in procinto di venire alla luce. Ma è possibile che questo venire alla luce sia frutto di “ombra”? O che sia l’ombra stessa a venire finalmente alla luce? –. Si provi allora a sentire l’arrivo improvviso di questo peccato in questo luogo che non se lo aspettava proprio: l’aria incomincia a circolare e ad Adamo ed Eva – si guardi il loro affanno – manca il respiro. Se ciò accade è perché questo pneuma – cioè questa brezza, questo ghibli, questo alito divino – è realmente portatore di godimento (che si realizza, ancor prima che nel peccato in sé, anzitutto nel fatto di andar contro la Legge immutabile del Padre). Ma come è possibile? La metafora è ben comprensibile opponendo l’immota beatitudine eterna del Paradiso alla tumultuosità passionale della lussuria. Dopo questa presa rotondeggiante di Eva l’aria incomincia a battere quei corpi, ovverosia la tempesta delle passioni interrompe quella santissima quiete. Persino Salomone, il più saggio di tutti gli uomini, «Dice giustamente che [le donne] possono paragonarsi al vento, e che l’uomo, il quale ha una donna sua e vuole conservarla per sé solo, somiglia a colui che vuol tenere il vento tra le sue braccia» (N. Venette, Quadro dell’Amor Coniugale, Canesi, Roma 1968, p.183), e così Platone parla della matrice uterina – la sede, per il filosofo, del piacere femminile – come un organo capriccioso, sempre pronto a cambiar dimora e spostarsi leggero altrove; persino Galeno, uno dei padri della scienza moderna, ammette di buon grado nell’anatomia del sesso virile quel pneuma (così simile allo spiritus, alla psiché, alla ruah citati poc’anzi) quando sostiene che «È tale elemento che inturgidisce gli organi sessuali» (Galeno, De Usu Partium, XIV, 2 cit. in. M. Foucault, La Cura di Sè. Storia della sessualità, tomo III, Es, Milano 2015, p.116). Questo aere che guasta la superficie edenica è allora la tacita ed irreversibile comparsa della Passione nel mondo della Perfezione: l’Uomo del resto è proprio questa macchia bianca su di una candida superficie. Così, portato chissà come da questo vento impetuoso, ecco che giunge da lontano un prezioso semen: in cos’altro esso fiorirà se non in caduco godimento?

Si torni al dipinto con questo nuovo sapere: non è paradossale che il pomo – proprio quel Pomo – sembri fruttificare in qualche modo dal pene dell’Uomo? Donare il pomo, ovverosia iniziare effettivamente a godere – cioè a peccare –, significa offrire alla donna non il proprio pene – questo sarebbe inopportuno! – ma nemmeno il proprio godimento – questo sarebbe narcisistico! – bensì il frutto del proprio desiderio. È un gesto strano quello dell’Adamo di Dürer: se da un lato sembra effettivamente coprirsi le pudenda (!) con questo strano ramo minuto e spoglio, dall’altra è pur vero che quella è veramente una copertura bastarda, che celando il pene reale lo offre allo stesso tempo, attraverso il frutto che da questo pende, come godimento fallico. Si guardino del resto gli occhi supplicanti di Adamo, la sua postura che sembra cedere da un momento all’altro alla voluttà, la sua mano sinistra sul punto di cogliere da sé quel pomo rizzato: egli è in bilico tra la sua offerta (immaginaria) e il suo trattenimento (reale): è Eva, mentre egli trattiene il fiato, che è chiamata a rispondere, cioè ad espirare la stessa aria che ad egli manca. Ma come risponde ella? Allora, del tutto significativamente, l’Eva di Dürer non prende proprio quel frutto che si irrama dal pene di Adamo come un’esca – questo sarebbe assai sgraziato! –, poiché troppo da vicino implicato nel Reale. Piuttosto Eva prende lo stesso frutto (poiché in effetti ella è tentata dalla sua natura), ma dalla sua parte, ovverosia dalla parte dell’immaginario. Si guardi nuovamente il dittico: da che parte – e cosa! – sta guardando il Primo Uomo? I suoi occhi sono persi non nelle forme seducenti della Donna – che tra l’altro, detto per inciso, ricordano da vicino le rotondità del frutto (e mai viceversa!) –, bensì sul gesto di ella di presa del pomo e, se ciò accade, è perché così facendo ella risponde simbolicamente ai desideri di Adamo e ciò è certamente più forte di una semplice soddisfazione sessuale. Ella non afferra il pene dell’uomo e nemmeno il frutto reale che egli gli offre, piuttosto dimostra che a livello dell’immaginario è disposta a farsi avere, poiché si sta già concedendo: afferra il pomo con la mano sinistra (il frutto immaginario del pene reale), e stringe un ramo con la mano destra (la metafora reale dell’asta immaginaria). Intesa assai più profonda, poiché fallica e simbolica: condivisione cioè di un fantasma, come altrove già dicevo.

Cosa significa tutto ciò? Perdere di vista la lettera, fraintendere il quadro, tergiversare su un travisamento? Non saprei. Certamente si tratta anzitutto di muovere le forme, ma dalla parte di chi le osserva.

In copertina: Albrecht Dürer, Adamo ed Eva (dittico), 1507 (particolare)

si laurea cum laude alle Accademie di Belle Arti di Bologna prima e Milano poi. È stato Assistente alla cattedra di Luca Bertolo, attualmente è Collaboratore alla Didattica all'Accademia di Belle Arti di Bologna. Ha pubblicato su Aracne-rivista (ISSN 2239-0898, area 10 - Classe A): “La Sensualità del Segno. Ipotesi sul senso del disegno” (dicembre 2019); “Catabasi Figurale. Sull'incarnazione passionale delle immagini” (marzo 2020); “Quel che si va tacendo. Prolegomeni figurali all'esegesi iconica” (giugno 2020). È in procinto di pubblicazione: “Ciò che Rimane. Cadere in fallo là dove ci si erige”, saggio introduttivo del catalogo per la mostra "Atto e Rovine" di Daniele Gagliardi con stampe di G.B.Piranesi (a cura di A.Mescoli e G.Bergantin).
Le sue ricerche teoriche vertono attorno ai fantasmi che si porta sempre appresso ogni immaginario.

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