Nel saggio che Rainer Maria Rilke dedicò nel 1902 ai pittori raccolti attorno alla colonia artistica di Worpswede (e di cui ora Adelphi sta pubblicando una nuova edizione nella classica raccolta curata negli anni Quaranta da Giorgio Zampa di Del paesaggio e altri scritti), illativamente si afferma che è proprio dell’artista l’amore per l’enigma, poiché «ogni arte non è altro che un amore che si riversa sull’enigma». Rileggendo, dopo la sua prima edizione italiana apparsa nel 1992 presso il Melangolo, Museo del romanzo della Eterna (primo romanzo bello), meritoriamente riproposto da Castelvecchi, la perentorietà dell’osservazione rilkiana sembra però doversi, almeno in parte, rettificare. Essa parrebbe infatti valere soprattutto per quei lavori che tentano di rendere alla parola «creazione» il senso ch’essa può avere nell’espressione «creazione del mondo». Si tratterebbe – per dirla con Maurice Blanchot – d’una «pretensione vertiginosa», peculiare a quelle opere che addensano al loro interno i segreti della loro composizione, così da conservare il carattere ironico d’un enigma che si rivela soltanto mediante l’interrogativo ch’esso pone. La campionatura arriverebbe a considerare esempi diversi e cronologicamente fra loro affatto prossimi.
Se ne ha già prova nello studio – apparso inizialmente in «Sur», nel 1966, e richiamato l’anno dopo per excerpta da Italo Calvino in Cibernetica e fantasmi. Appunti sulla narrativa come processo combinatorio – di Hans Magnus Enzesberger sulle Strutture topologiche nella letteratura moderna. Qui il processo per il quale un’opera diviene intelligibile non più grazie alla propria esistenza, ma alla descrizione della genesi del suo senso, è spiegato ricorrendo all’immagine del labirinto. «Il labirinto è fatto perché chi vi entra si perda ed erri. Ma il labirinto costituisce pure una sfida al visitatore perché ne ricostruisca il piano e ne dissolva il potere. Se egli ci riesce, avrà distrutto il labirinto; non esiste labirinto per chi lo ha attraversato». Sicché «nel momento in cui una struttura topologica si presenta come struttura metafisica il gioco perde il suo equilibrio dialettico, e la letteratura si converte in un mezzo per dimostrare che il mondo è essenzialmente impenetrabile, che qualsiasi comunicazione è impossibile. Il labirinto cessa così d’essere una sfida all’intelligenza umana e si instaura come facsimile del mondo e della società».
A questo stesso criterio dovette ispirarsi la decisione del primo editore italiano d’un’opera di Macedonio Fernández, Franco Maria Ricci, di porre sulla copertina desaturata del volumetto ospitato nell’inclita collana «La Biblioteca Blu» e prefato da un “Prologo” di Borges, tanto aneddotico quanto decisivo per comprendere la vocazione a «vivere per pensare» di Fernández, l’immagine d’un labirinto a rete racchiuso in una sorta di crenatura ottagonale. La scelta, a differenza del titolo della silloge, La materia del nulla, che suonava al curatore Marcello Ravoni un «onnipotente capriccio d’editore» (ma che nondimeno riuscì a riscattare per qualche momento lo scrittore porteño dalla pessima fama editoriale che lo circondava, tale da farlo includere da Roberto Bolaño nella lista degli «autori che si allontanano»), riusciva, forse al di là delle sue stesse intenzioni, a dare icastica rappresentazione a una estensione potenzialmente infinita, priva tanto di esterno che di interno. In un labirinto a rete, ogni suo punto può infatti essere connesso con qualsiasi altro punto, e il processo di connessione è anche un processo continuo di correzioni delle connessioni – ha scritto Umberto Eco in Dall’albero al labirinto (Bompiani 2007) –, al punto che «la sua struttura sarebbe sempre diversa da quella ch’era un istante prima, e ogni volta potrebbe percorrerlo secondo linee diverse». Altrove, in Interpretazione e sovrainterpretazione (Bompiani 1983), lo stesso Eco aveva peraltro ricordato proprio il metodo decostruzionista di Fernández per esemplificare i rischi insiti in un’ermeneutica che ambisse ad assecondare il continuo scollamento del significato rispetto al significante. Ovvero quella che Fernández, in una lettera al direttore della «Rivista Oral», definisce una «scompigliata sintassi di “trasloco”», suggerendo affinità con quel lavoro di décalage che, sulla scorta di Roussel, Michel Leiris in Biffures (1948) definiva come espressione d’un «bisogno diffuso di confrontare, raggruppare, unire fra loro elementi distinti, spinto da un oscuro appetito di giustapposizione o di combinazione». Un artificio, quest’ultimo, del quale Fernández si avvale con straordinaria ingegnosità, dando mano, quasi malgré lui, a un romanzo che, in effetti, è il frutto della collazione di fastelli di carte e appunti compiuta con ardimentosa tenacia dal figlio, Adolfo de Obieta, nel 1967.
Il processo di allineamento di ben cinquantasette incipit che contraddistingue il Museo del romanzo della Eterna ha recentemente suggerito a Piergiorgio Odifreddi di accostare quest’opera all’Orlando Furioso, nell’interpretazione che di esso ne ha dato Italo Calvino, ovvero all’ultimo romanzo dello stesso Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979), in ragione del loro comune rifiuto tanto di cominciare quanto di finire. Già a partire dal lavoro di Noé Jitrik (apparso originariamente nel 1971 e che ora può leggersi in appendice all’edizione critica del romanzo, apparsa per i tipi del Fondo de Cultura Económica, nel 1993) si ritiene d’altronde di poter annoverare il capolavoro di Fernández fra gli esempi più preclari e precoci di strutturalismo telquelista, a motivo della suo porsi quale emblema dell’ipotesi che propone di ritrovare nel racconto le principali funzioni della frase, quasi che il racconto non sia null’altro che un’immensa frase sfrenatamente ricorsiva. La quale, tuttavia, nella strategia poetica di Fernández, nella sua «Ilógica», avrebbe come unico obiettivo quello di generare un contesto di «nada»: un “nulla” capace di realizzare il superamento del sistema della conoscenza e della percezione.
Sembra allora doversi dar ragione ad Ana María Barrenechea, che parlando dell’«umorismo del nulla» quale cifra della scrittura di Fernández, intese vedere nelle mille forme di connessione e sconnessione del suo romanzo l’esercizio d’una virtù inusitata per uno scrittore: quella di non prendere affatto sul serio ciò che si racconta. Il «sistema digressivo» della sua prosa, come Fernández stesso lo chiama, parrebbe perciò voler anzitutto mettere in guardia contro le iperboli della ragione insite nel “saper raccontare” e nel «fatuo accademismo» che ne sostiene la credenza. Ma se ciò emerge chiaramente già a partire dalla Lettera ai critici posta all’inizio del romanzo, sembra per Fernández necessario anche saper ridere di questo “mettere in guardia” e quindi pure ridere del saper ridere, ridere senza sapere. Secondo un tono che per chi andasse in cerca d’analogie potrebbe richiamare quello di Jean Pierre Brisset, e della sua ricerca di scomporre e moltiplicare la lingua attraverso se stessa; ma che soprattutto suggerirebbe un accostamento con la vocazione narrativa di Guido Gozzano, le cui parole disperse, irregolari, non fanno che nascondere una «divertita putredine». Come si avvide Giorgio Manganelli, nel poeta crepuscolare dietro frivolezze ed ilarità doveva infatti scorgersi una straordinaria drammaticità, sintomo d’una «lepidezza da morituro» (Laboriose inezie, Garzanti 1986): quella stessa lepidezza, seppure meno egra e più negromantica, con la quale Fernández attese per quasi cinquant’anni alla stesura del Museo con la ferma intenzione di «dare vita a forme senza vita».
I personaggi che lo popolano, a cominciare da quello dell’Eterna, sono non a caso contraddistinti da una essenziale incorporeità, che sembra rispondere non già all’esigenza di rappresentare una condizione archetipa dello spirito – come sostenuto da Gustavo Micheletti –, quanto piuttosto al tentativo di «uccidere la morte», secondo un’intenzione che si rinviene in primo luogo nel poema Elena Bellamuerte (1921), forse il suo migliore, scritto con la caparbietà d’un amore eterno all’indomani della scomparsa della moglie. La impalpabilità delle figure che si aggirano nel Museo parrebbe in tal senso derivare dal tentativo di trattenere il racconto presso una soglia di indiscernibilità fra il visibile e l’invisibile, nutrendo così la convinzione – secondo quanto ha acutamente rilevato Paolo Fabbri, avvicinando il romanzo di Fernández all’istallazione di Bill Viola allestita nel 2007 nella chiesta di San Gallo a Venezia – che i morti sono sempre virtualmente vivi, se solo si pensino capaci di sopravvivere nel diafano. Un’idea, questa, che induce a ripensare a quei “fenomeni di materializzazione” su cui si concentrò negli anni Venti del Novecento l’eccentrico barone Schrenck-Notzing, fornendo un’inquietante serie di reperti fotografici nei quali, come avviene in certe tele di Francis Bacon (che di Schrenck-Notzing fu attento lettore), si rivela la sostanza ectoplasmica, il residuo fantasmale, che fugge dal corpo come fosse un animale cui il corpo avesse fornito riparo.
Ma l’«almismo ayoico» di Fernández non si limita, sulla scia di Schopenhauer, ad inseguire i fantasmi e a partecipare alle loro baraonde. Il suo intento è più ambizioso – e disperato. Scrivere fantasmando la scrittura stessa, così da portare all’estreme conseguenze quella crisi del significato iniziata alla fine dell’Ottocento, e che sancisce la definitiva rottura fra parola e mondo che contrassegna la nostra modernità. Come ha dimostrato il George Steiner di Vere presenze, quando si ripudia il codice del referente e si insiste sul fatto che la non referenzialità costituisce il vero genio, la vera purezza della lingua, ciò implica il presupposto di una «vera assenza». Donde consegue un nichilismo ontologico che Fernández assume, a dispetto delle apparenze, molto seriamente. «Sfruttare le parole nei loro elementi d’accezione rarefatti, nelle loro associazioni irregolari» diventa occasione per allestire un teatro d’ombre, nel quale ogni parola può procedere lungo un itinerario tenebricoso che aspira all’assoluta diafania. L’ombra non è infatti altro che abitacolo della più rarefatta luce, e il romanzo che di quest’ombra è bozzolo, ove si provasse a ricostruire gli effetti e i fatti attraverso una rievocazione metodica, non sarebbe che una profanazione della sua crisalide, «il nuovo mostro / inquietante ambigüo diverso / da ciò che fu da ciò che dovrà essere! / Pendula, immota, senza membra, fusa / nel bronzo verde maculato d’oro, / cosa rimorta la direste, cosa / d’arte, monile antico dissepolto; / un minuscolo drago vi ricorda / il dorso formidabile di punte, / la maschera d’un satiro v’appare / nel profilo gibboso e bicornuto» (Gozzano, Delle crisalidi, 1916).
Proprio a un elegante sileno fanno pensare le rare immagini di Fernández: coi radi capelli bianchi a formare quelle che si direbbero due piccole corna, il mento sfuggente, lo sguardo affilato, le orecchie appuntite, il naso un poco ricurvo; e proprio come il satiro catturato in Tessaglia ai tempi di Silla ricordato da Borges nel suo catalogo degli esseri immaginari, egli doveva emettere suoni che ai più dovevano sembrare del tutto inarticolati, così come sempre accade quando il pensiero acquista un’indesiderata somiglianza, nell’espressione e nel contenuto, con il modo di fare dei visionari. O dei malinconici.
Macedonio Fernández
Museo del romanzo della Eterna (primo romanzo bello)
traduzione di Giovanna Albio, Martha Canfield e Fabio Rodríguez Amaya
Castelvecchi, 2020, pp. 306, € 22
