Jacqueline Mesmaeker. ‘Comme le sable qui glisse entre les doigts’

I.

Innanzitutto, l’immagine prescelta dall’artista per l’invito: due bambine vestite di bianco giocano assieme tenendosi le mani su una vastissima spiaggia. Perché scegliere questa foto con le sorelline Peggy e Jacqueline sullo sfondo del mare del Nord? Può significare molte cose per Jacqueline Mesmaeker: il legame con la sorella, con la sua storia personale, forse anche un legame con il mare.[1]

II.

Il curatore fiammingo Luk Lambrecht definisce Mesmaeker (Bruxelles, 1929), «une perle oubliée», una perla dimenticata. Altri l’hanno definita «la Louise Bourgeois belga», per la sua longue durée creativa ed anagrafica.

III.

All’inizio degli anni Cinquanta Jacqueline Mesmaeker si iscrive ad Arti decorative all’Accademia di Belle Arti di Bruxelles. Frequenta l’atelier di Géo De Vlamynck (1897-1980) a Schaerbeek, che le insegna a fare le maquettes dentro scatole da scarpe. Poi, lascia l’Accademia prima del diploma, nel 1955 – lo otterrà un decennio più tardi. Nel frattempo, lavora con l’architetto Jacques Goossens-Bara, che poi sposa, da cui nascono i suoi figli e da cui in seguito si separa.

In questi anni lavora per una società elettrica, per l’Expo ’58 di Bruxelles e dal 1962 al 1966 come designer, decoratrice di interni e stilista per un grande magazzino. Disegna tessuti e carte da parati, realizza progetti e maquettes per studi di architetti. Inoltre, viaggia, cerca forme nuove, visita vetrerie italiane, manifatture tedesche, industrie tessili valloni e fiamminghe. Organizza mostre di design e artigianato al Design Centre nella Galerie Ravenstein e più tardi vi espone i suoi disegni. Prima del terribile incendio del 22 maggio 1967 dà le dimissioni dal grande magazzino «Inno (À l’Innovation)», progettato da Victor Horta, dove perirono 251 persone.

Se sfugge alla morte per fuoco il suo pensiero successivo riguarda però, stranamente, la morte per acqua: i naufragi, i perigliosi viaggi in mare…

IV.

Da Bruxelles, che ha visto interrare i suoi canali interni, si pensa al mare frequentemente, al Mare del Nord. Nella mostra recente al C.C. Strombeek l’artista esponeva un manifesto accanto a lavori che evocavano barche e gorghi marini, con l’immagine obliqua di un libro o forse di un giornale otto-novecentesco dov’era leggibile frammentariamente: Mytologie du Naufrage.[2] Nell’illustrazione si vede una terrazza di fronte al mare, dove una donna e una bambina assistono immobili al naufragio di un veliero. Dunque, naufragi letterari, ancora vagamente surrealisti.

V.

Nel film Les lèvres rouges del regista belga Harry Kümel, ambientato a Ostenda, del 1971, a un certo momento, davanti alla finestra di un hotel di fronte al mare, compare il fotogramma di una nave mentre passa all’orizzonte.

Ricorda all’istante le piccole navi dipinte di Jaqueline Mesmaeker: l’enigmatica serie di carte, acquerelli e gouaches dal titolo Mer (1978).[3]

Si tratta di navi osservate da terra, in lontananza. Navi d’apparizione più che imbarcazioni vere e proprie, più simili alle baleniere e ai vascelli fantasma della letteratura. Il punto di vista è l’esatto contrario del film londinese di Marcel Broodthaers, A voyage on the Nord See (1973-1974), il quale sì concludeva anch’esso con l’immagine di una barca ma vista dall’acqua e sullo sfondo i palazzi di Ostenda.

VI.

In un celebre saggio di Simon Schama, La cultura olandese del secolo d’oro, si descrive la costante apprensione per l’acqua. Questa percezione e il timore del mare portarono al controllo cartografico – ciò che rendeva possibile la rotta avventurosa dei grandi vascelli verso Oriente. L’acqua, inoltre, evocava il pericolo latente di tempeste e inondazioni che doveva scongiurarsi con la sorveglianza quotidiana delle dighe e dei canali. C’erano anche trasgressori della legge che venivano puniti in questa stessa chiave di contrappasso: reclusi in una stanza che veniva allagata; i prigionieri con secchi dovevano svuotarla costantemente per non rimanervi affogati.

Mesmaeker espone su un piano una grande litografia a colori inizi novecento con l’immagine sinistra di un mare tempestoso e gigantesco, minaccioso, fermata da alcuni frammenti di marmo. E poco sopra, appesa alla parete, un’incisione con L’inondazione dell’Olanda del 1825.

VII.

Nel giugno 1978 Mesmaeker nell’Hôtel Van de Velde si avviava a concludere i suoi studi con una sua straordinaria installazione, allestita con altissimi veli di seta paralleli e stratificati sui quali venivano proiettati voli di gabbiani filmati a Zeebrugge: Les Oiseaux, il titolo (Gli uccelli), in fiammingo Enkel Zicht Naar West, Naar Zee. Lascia una forte impressione. Se ne ricorda Michel Baudson in un ricordo personale molto bello:

Questa prima versione fu mostrata nello stesso anno nella mostra La Couleur et la Ville (Il colore e la città) a Bruxelles, di cui avevo assunto la co-curatela, poi a Liegi sulla Mosa nella mostra Sur une péniche. Contava all’incirca una dozzina di proiettori e fu subito esposta in spazi che non le permettevano di amplificare il suo proposito. (…) Ho un ricordo indelebile dello shock entusiasta che ho provato quando sono entrato nella stanza. Vi rimasi a lungo, affascinato dall’abbondanza ma anche dalla bellezza e dalla diversità dall’insieme, dei suoi voli bianchi degli stormi di uccelli e delle loro traversate scintillanti di questo spazio chiuso, improvvisamente trasformato in un cielo illimitato nella sua notte oscura.[4]

Anche Jan Hoet, tra i membri della giuria, ne resta affascinato. La invita al museo di Gand per una mostra collettiva. Vi prendono parte fra gli altri Bernd Lohaus, Philippe Van Snick, Marthe Wéry e Lily Dujourie:

Quando Jan Hoet, nel 1979, ha invitato Jacqueline Mesmaeker – scrive ancora Baudson – a presentarla nel ricco insieme della sua mostra Aktuele Kunst in Belgïe. Inzicht/overzicht – oveerzicht/inzicht al museo d’arte contemporanea di Gand, ella fu in grado di dare al suo lavoro tutta l’ampiezza che desiderava. 18 proiettori Super 8 messi in scena su 3 piani in modo da diffondere le sue immagini di gabbiani in volo per tutte le direzioni dello spazio, riflesse su leggeri stendardi di seta invisibili distribuiti a ventaglio in quello spazio alto e vasto che le era riservato.

Il lavoro, esposto ancora a Middelburg nel 1982, poi riversato in digitale, è stato ricostruito nella mostra di Strombeek.

VIII.

A Strombeek, in una teca dell’entrata erano esibite alcune foto, fra le quali due donne su una stradina parallela alla spiaggia che osservano un uomo compiere un gesto misterioso, forse il lancio di un oggetto.

Più sotto, la foto di un paesaggio dove una figura guarda il mare sotto un altissimo cielo bianco. L’artista vi scrive due versi, «Seulement vers la mer / Seulement vert l’Ouest», la cui  traduzione in fiammingo dà il titolo alla mostra – Enkel Zicht Naar Zee, Naar West (Solo verso il mare / Solo verso Ovest). In una grande foto adiacente, nella stessa vetrina, uno stormo di gabbiani prende il volo sullo sfondo del mare. Le fotografie introducevano alla medesima videoinstallazione.

Non si tratta di un’opera autoreferenziale. Sembra invece dilatarsi verso territori interdetti alla tautologia concettualista: quelli del ricordo e della storia personale. E queste foto, con il molo di Zerbrugge, sembrano suggerirlo. Les Oiseaux, la grande videoinstallazione, sembra dunque segnare una pagina nuova del concettualismo di quegli anni.

IX. La Serre de Charlotte et Maximilien

Nel 1974, Jacqueline riprende gli studi. Ha 45 anni. Vuole emanciparsi dalle arti applicate.

Allora s’iscrive agli Ateliers de Peinture et Espace tridimensionnel. Entra nell’atelier di Jo Delahaut e poi di Jean Glibert, più giovane di dieci anni. Proprio Glibert l’aiuta sul piano tecnico nella realizzazione de Les Serres de Charlotte et Maximilien (1977).

Le serre sono una memoria storica importante per il Belgio. Ricordano i padiglioni di vetro delle grandi esposizioni universali come le Serre di Laeken della famiglia reale. Era il tempo dei passages e delle vetrine di cui scriveva Walter Benjamin. Allora le serre di vetro si disseminavano per l’intero Brabante per coltivare un’uva dolce dalla pelle molto fina i cui acini, si dice, si scioglievano in bocca. Dagli anni settanta, le serre, con le importazioni dal Midi, vennero smantellate. Jacqueline M. ad Hoeilaart raccoglie frammenti di vetro soffiato dalle residue costruzioni, simili talvolta a pagode orientali con microclimi esotici e artificiali le quali le suggerivano storie di evasioni e reclusioni al loro interno come giardini rousselliani.

Allora si ricorda del tempo in cui si recava con la madre al giardino botanico o al castello di Bouchout, dove si consumarono gli ultimi lunghi decenni della principessa Charlotte, vedova di Massimiliano I d’Asburgo-Lorena, l’imperatore del Messico la cui fucilazione venne immortalata da Manet. Charlotte, immersa nella sua follia come dentro un acquario, visse ermeticamente reclusa a Bouchout dal 1881 al 1927. Vi scrisse un lungo e affascinante epistolario. Jacqueline la immagina dietro i vetri, fra il padiglione innevato del parco. Raccoglie immagini e testimonianze di Charlotte con le quali dà vita a una serie di opere xerografiche realizzate sovrapponendovi lastre di vetro soffiato.

Coi materiali raccolti, Mesmaeker erige anche una serra di vetro e bambù nel suo giardino, in rue de l’Hôpital. Con Glibert fanno molte prove prima di esporre il lavoro al Botanique: una mostra quasi clandestina di due giorni. Vi proietta anche un breve filmato in cui Mickey Mouse traversando i vetri del lavoro si riflette su un angolo della sala.

Scrive l’artista: «Ho recuperato un certo numero di questi vetri soffiati, li ho tagliati per fare una serra impenetrabile. Altri bicchieri con bordi di muffa neri si uniranno a Les Charlottes».[5]

X.

La mostra al Bozar, dal titolo Ah, Quelle adventure…, non segue un percorso cronologico. È pensata come una promenade attraverso il suo lavoro. Lungo le nove sale dell’edificio progettato da Horta si raccolgono 36 opere dell’artista suddivise in quattro sezioni ideali.

La prima sezione introduce i suoi legami con i media e la parola, con i più di trenta fax del suo lavoro per Norwich del 1997, con disegni e immagini trovate (fra cui la foto del passaggio di un politico nel mezzo di una folla festante ma dove una mano che lo saluta finisce per coprirlo irrimediabilmente, rendendone impossibile l’identificazione); propri testi (elenchi di cose reali o immaginarie o cibi cucinati in Belgio, o cosa c’è nella sua strada, oppure un’enumerazione delle cose presenti nel proprio condominio).

Dagli elenchi si passa alla colonne: incolonnamenti lessicali, colonne parallele di parole a cascata: quelle che l’artista ha piacere a pronunciare.
Se nella mostra da Hermès, ad esempio, scendevano colonne di parole cadendo da ogni singola lettera della parola VERSAILLES, al Bozar invece la parola chiave è il nome di uno scrittore: VALERY LARBAUD.[6]

Nella prima sala del Bozar sono anche presenti libri a fisarmonica – quelli che mia nonna definiva leporelli (come il servitore di Don Giovanni: «Madamina, il catalogo è questo/ delle belle che amò il padron mio;/ un catalogo egli è che ho fatt’io»). E ancora drôleries: le chiose e i minuti interventi ai testi di Lenin e a Malinowski visibili in un video.

Nella seconda sala, fra varie colonne, un parallelepipedo di cemento: la Stele, che occulta un candelabro immerso all’interno, visibile soltanto a raggi gamma.

Quindi porte, colonne, elenchi e frasi, come soglie, quasi specchi di Alice nel racconto di Carroll: qualcosa che si invita a oltrepassare.

Nella seconda parte della mostra, l’accento cade sugli oggetti personali, la sua casa e l’universo familiare. Le sue collezioni di libri, di immagini e cose – cartoline postali, inviti, edizioni d’artista, oggetti raccolti e la riproduzione di una parete del suo appartamento. Esercizi linguistici, oggetti quotidiani rimessi in gioco, che lasciano pensare a Broodthaers, sia poeta che artista, il quale ha lasciato implodere ogni divisione interna fra arte e letteratura.

La terza parte prosegue con la serra di vetro, i lavori dedicati a Charlotte, sfortunata principessa del Belgio e Les Regentes di Frans Hals.

Infine, le ultime sale legate alla luce: il riflesso scintillante di una bottiglia nell’acqua; Le lucciole: 14 fotocopie realizzate illuminando il vetro di una xerox con una lampada tascabile; una grande videoinstallazione e infine Melville 1891, il lavoro ispirato al tragico destino del marinaio Billy Budd: il modellino di un nave che attraversa un mare funebre di fiori ai sali d’argento.

XI.

Nel corso degli anni Jacqueline si trasferisce nell’attuale appartamento al settimo piano di un palazzo di Ixelles di stile art déco. Ha più tempo. È felice. La sua casa diventa un microcosmo importante per la nascita del suo lavoro. Dal suo insediamento immagina opere ispirate dalla letteratura. Legge Lewis Carroll, Melville, Montesquieu, Chateaubriand, Paul Willems, Valéry Larbaud, Thomas Hardy, Edith Wharton e romanzi noir… Da questo appartamento ripensa alla propria vita e al lavoro. La casa diventa l’agente di un’emancipazione.

XII.

Mesmaeker non si pone sul piano di attivismo politico. Negli anni Settanta, che videro un ritorno del «personale come politico» e acquisì rilievo il «riflusso nel privato», non milita nel femminismo come Agnès Varda:

«Sostengo sicuramente la lotta per l’uguaglianza fra uomini e donne, ma non è la mia lotta. Gli uomini non hanno mai preso il mio posto né mi hanno cancellata. Ero molto sola, forse questo può avermi aiutato».

XIII.

Tutto nasce nell’alveo domestico. Il suo lavoro tende a uscire e rientrare dal privato come un animale selvatico sortito per qualche ventura da un bosco. In una lettera all’artista, Saskia De Coster paragona il suo lavoro all’apparizione di Kaspar Hauser a Norimberga, enfant sauvage dalle origini oscure e misteriose.

XIV.

Se il lavoro nasce nel quotidiano, nel medesimo tempo, ciò che è familiare non le interessa. Scarta la prima apparenza delle cose. Dice di sé: «Voglio sollevare il velo dal mondo familiare che ci circonda. Ha così numerose tonalità invisibili da condividere con lo spettatore.»

Difficile sondarla nel profondo. Ciò che è familiare diventa unheimlich, perturbante – sebbene inquietante lo sia raramente. Tutto è serio e faceto nel suo lavoro come in Alice la caccia allo Snark…

XV.

La ricerca di Jaqueline Mesmaeker nasce ai margini, negli interstizi dello spazio domestico e del quotidiano.

Sonda le terre di nessuno più familiari come qualcosa di occulto.

XVI.

Mesmaeker produce inserzioni di cilindri rosa di tessuto (Introductions roses, 1995). Li annida negli angoli meno visibili delle architetture; li «rannicchia nelle crepe e negli interstizi, paragonabili a banconote rosa che sporgono o a una luce che lampeggia, solo un po’ troppo forte per essere naturale».[7] Li inserisce nel reale in modo surrettizio e clandestino.

XVII.

La mise en scène della Mesmaeker è minimalista, ma il suo sguardo si fa spesso voyant e talvolta flamboyant. In un lavoro del 1990 osserva Les Régentes de l’Hospice des vieillards (1664) di un celebre dipinto di Frans Hals. Ne fa un’allegoria fiammeggiante del potere laddove accosta allo stesso dipinto un testo di Paul Claudel sulla pittura olandese del Secolo d’Oro. In questo scritto del 1935, le donne ritratte nel dipinto si trasformano in un sinistro comitato di cinque dame guardiane d’Acheronte, paragonate a «cinque manichini medianici», a emanazioni giudiziarie e fosforescenti, a figure vampiriche, cadaveri in decomposizione…[8] Mesmaeker ne osserva le mani e le trasforma in fiamme.[9] Flammes et flamandes, fiamminghi e fiamme, quasi riportandoli al fuoco tramite il gioco etimologico.

XVIII.

Versailles era il trait d’union della sua mostra alla Fondation Hermès a Bruxelles. L’artista aveva raccolto un proprio florilegio di lavori per il padiglione dal tetto di vetro de La Verrière. La mostre tematizzava l’associazione fra Parigi e Bruxelles, dislocata nel progetto come una sorta di discorso triplicemente tra parentesi. Parentesi tonda: il nesso Bruxelles-Versailles. Parentesi quadra: le opere già fatte dell’artista e ivi ricollocate. Parentesi graffa: la relazione fra mostra e il catalogo. Dunque, è come se intendesse dire: siamo a Bruxelles (come fossimo a Versailles [con opere realizzate altrove e giunte fin qui {moltiplicate in immagini e discorsi sulla carta}]).

XIX.

Mesmaeker sposta l’attenzione da una cosa a un’altra. Forma triangolazioni, didascalie, deviazioni fra le parole e le cose, stazioni da dove le cose partono in viaggio per poi spesso ritornare.

XX.

Una foto da Hermès mostra un paesaggio deserto in bianco e nero. Una campagna piatta. Due boschetti ordinati fra un vuoto sullo sfondo. La sua didascalia, collocata nel passapartout, recita: «Versailles avant sa construction» («Versailles prima della sua costruzione»). Ovvio anacronismo: al tempo della costruzione della reggia la fotografia nemmeno esisteva.

Si direbbe invece un paesaggio belga dall’autostrada e pensavo all’inizio a Waterloo – anche perché alla boutique si accede dall’Avenue de Waterloo e poi si arriva alla Verrière come dal lunghissimo collo di una bottiglia. Waterloo, con le sue memorie e il grembo della sua campagna, con la sua archeologia di reperti napoleonici: fibbie, lacci, cinghie, resti di cartucce, scheletri equini. Del resto, la Verrière dipende dalla sede parigina di Hermès, dissemina al di fuori della Francia i suoi foulards, i suoi tessuti, le cinture, le bardature di cavallo, le memoires della marca insediata in Belgio.

XXI.

Mesmaeker tratta le parole come cose e viceversa. In realtà, le trascina altrove in una sorta di diversione, fondamentalmente in un détournement.

XXII.

Nella videoinstallazione Surface de Réparation (1979-2020), il gioco al pallone diventa quasi una macchina duchampiana, un dispositivo di veli paralleli (come in Tu m’, 1918), di ombre portate, di proiezioni e anamorfosi.

XXIII.

Si parla di ironia, ma non vi appare un sorriso beffardo e contestatore, né la negazione propria dell’avanguardia, quanto la distanza di chi contempla un esperimento una volta compiuto.

XXIV.

L’artista non ama Magritte, piuttosto guarda a Carroll. Non usa il testo semplicemente come elemento visivo, ma attraversa la letteratura e le cose in modo obliquo e marginale, through the looking glass.

(Bruxelles, 3 giugno 2020)

Ah, Quelle Aventure! Jacqueline Mesmaeker
BOZAR, Palais des Beaux Arts di Bruxelles (in collaborazione con il Museumcultuur Strombeek/Gent)
fino al 21 luglio 2020

In copertina: Jacqueline Mesmaeker durante l’allestimento dell’installazione Enkel Zicht Naar Zee al Museo d’arte contemporanea di Gand nel 1979 (courtesy SMAK Archivi Gand).

[1] Ah, Quelle Aventure! Jacqueline Mesmaeker, mostra personale, a cura di Luk Lambrecht e Lieze Eneman in collaborazione con Marie Sardin, al BOZAR, Palais des Beaux Arts di Bruxelles, in collaborazione con il Museumcultuur Strombeek/Gent, 19 maggio – 21 luglio 2020.

[2] La mostra al Centro Culturale di Strombeek, dal titolo Jacqueline Mesmaeker, Enkel Zicht Naar West, Naar Zee, a cura di Luk Lambrecht, 11 gennaio – 4 marzo 2020, è stata la prima parte della mostra ancora in corso al BOZAR, Palais des Beaux Arts di Bruxelles.

[3] Questa serie, riproposta al Bozar su una parete di passaggio, era esposta a Strombeek in una saletta ovale.

[4] Michel Baudson, Jacqueline Mesmaeker, Enkel Zicht Naar West, Naar Zee, testo di presentazione della mostra al Cultuurcentrum Strombeek, a cura di L. Lambrecht; i testo è datato dicembre 2019.

[5] Les Charlottes è il titolo della serie di opere realizzate con vetri e fotocopie e per antonomasia il nome di ogni fotocopia del lavoro.

[6i] Guillaume Désanges, a cura di, Jacqueline Mesmaeker, catalogo-journal della mostra (della serie Poèsie Balistique), La Verrière Fondation d’entreprise Hermès, Bruxelles, 1 febbraio – 30 marzo 2019, “Le journal de La Verrière”, n. 19, 2019.

[7] Cfr. Jacqueline Mesmaeker, Introductions roses, 1995, carrousel di 12 diapositive.

[8] Paul Claudel, Introduction à la peinture hollandaise, extrait de «L’œil écoute», 1935; Paul Claudel, La peinture hollandaise et autres écrits sur l’art, Idée/Arts, Gallimard, Paris 1967, pag. 59 e sgg.

[9] Jacqueline Mesmaeker, Frans Hals / Paul Claudel. «Les Régentes», 1990.