Eraserhead venne proiettato per la prima volta a Los Angeles nel 1977, nel corso di un festival. Lo videro in venticinque. La sera dopo ventiquattro. Tra quei pochi spettatori, forse un critico di Variety che gli dedicò un redazionale non firmato in cui lo definì un «nauseante esercizio di cattivo gusto». Tre anni dopo si registravano sacche di diffidenza. Sulle pagine del New York Times, Tom Buckley lo archiviava come un’opera confusa e pretenziosa in cui le apparizioni del neonato deforme costituivano l’unico elemento di inquietudine orrorifica. Il film rimase comunque a lungo nella programmazione di alcune sale, seppure nelle proiezioni di mezzanotte, incassando sette milioni di dollari e conquistando estimatori; tra questi Stanley Kubrick, che lo proiettava durante le riprese di Shining affinché la troupe avesse chiaro cosa intendeva realizzare.
Non si stenta a capirne il motivo: quanto ad atmosfera, Eraserhead ha pochi eguali nella storia del cinema. A renderlo speciale, oltre al genio del regista, fu la lunga gestazione. La previsione era di sei settimane di lavorazione. Si andò invece avanti per quattro anni, ovviamente con molte interruzioni e periodi morti dovuti perlopiù alla carenza di risorse finanziarie. Difficile immaginare quanta determinazione sia necessaria per preservare l’integrità di un’opera lavorando in simili condizioni. Eppure, malgrado la realizzazione sia stata tanto procrastinata e discontinua, Eraserhead appare un corpo compatto anche agli occhi di uno spettatore mal disposto, un film tenuto assieme da una coerenza profonda quantunque folle e misteriosa.
Tutto sembra svolgersi secondo i tempi dell’azione: un uomo cammina in un corridoio, gira il pomello di una porta, stacco, e un attimo dopo vediamo quello stesso uomo entrare in un appartamento. I tempi del set furono molto diversi: Henry Spencer, il giovane tipografo dalla voluminosa capigliatura interpretato da John Nance, camminò nel corridoio, aprì la porta, ma entrò nell’appartamento un anno e mezzo dopo. Ogni film contiene discrasie temporali di questo tipo, ma non certo di tali proporzioni. Su un set capita spesso di entrare in un appartamento qualche giorno dopo o prima, forse anche qualche settimana dopo o prima avere aperto una porta. Gli stacchi di un anno e mezzo restano tuttavia una rarità. Potrei rivedere decine di volte la sequenza in cui Henry entra nell’appartamento, senza smettere di interrogarmi sul mistero del tempo trascorso e sperare di cogliere, in quella manciata di secondi, tracce di quell’anno e mezzo volatizzatosi in uno stacco. Del resto, è un nodo centrale soprattutto per Lynch. In un documentario realizzato nel 1977 da Toby Keeler – che compare tra l’altro come attore in Eraserhead, anche se brevemente – alla domanda cos’è per te Cuore selvaggio, il regista risponde, «Un’ora e tre quarti circa». La battuta ha certamente lo scopo immediato di eludere qualsiasi pronunciamento sul senso di un suo film, ma è meno elusiva di quanto sembri. Di fatto è una dichiarazione di poetica. Lynch ci dice quel che per lui è il cinema: una durata, una serie di azioni che si protraggono nel tempo. Lo straniamento che proviamo guardando un suo film è in buona parte un effetto di durate incongrue o elementi, in particolare sonori, che sembrano persistere senza soluzione di continuità, quasi tendessero a una durata infinita.
Quando era ancora studente presso l’Accademia di Belle Arti di Philadelphia, Lynch si convinse di poter costruire una macchina a moto perpetuo. Si recò con sua moglie al Franklin Institute, uno dei più antichi centri di educazione scientifica degli Stati Uniti, e chiese di parlare col direttore. «Sono uno studente d’arte e penso di sapere come costruire una macchina a moto perpetuo» disse. Un’assurdità, nemmeno Einstein avrebbe potuto riuscirci, ma il direttore lo lasciò comunque entrare e, stando a quanto racconta la moglie di Lynch, spiegò con molta gentilezza al futuro regista perché quella macchina non poteva funzionare. A quella sua convinzione Lynch deve essere comunque rimasto legato. I tempi indefinitamente dilatati di certe sue sequenze inducono a pensare che il regista abbia trovato la sua macchina a moto perpetuo nella macchina da presa.
Un esempio di queste sequenze lo troviamo già all’inizio di Eraserhead quando Henry il tipografo entra nell’ascensore che lo condurrà al piano in cui si trova il suo appartamento. Tra il momento in cui Henry preme il pulsante e quello in cui le porte della cabina si chiudono per dare inizio all’ascesa trascorre un tempo molto lungo. Non è ovviamente l’anno e mezzo che impiegherà per entrare in casa ma è comunque un tempo di una lunghezza spropositata per il normale funzionamento di un ascensore. Spropositata anche per la normale sopportazione dello spettatore medio, che potrebbe facilmente spazientirsi davanti a un simile spreco di tempo. Il fatto che Henry non mostri segni di impazienza, ma soltanto la sgomenta inquietudine con cui sembra accogliere qualunque cosa entri nel campo percettivo dei suoi sensi, ci dice che la stranezza della lunga attesa riguarda proprio noi spettatori, non il mondo in cui vive Henry.
Peraltro non è la macchina da presa a indugiare sulle cose, inclinazione pure tipica di molti registi: sono le cose a essere prese in un loro indugio interiore, o in quello che a nostri occhi può avere le sembianze di un indugio. In effetti a uno sguardo più attento, anzi a un ascolto più attento, scopriamo che questo mondo è percorso da rumori di fondo costanti, tutti di natura apparentemente meccanica, sibili, ronzi, gorgoglii, scatti, tonfi ritmici; un tappeto sonoro la cui monotonia è anch’essa espressione di una durata indefinita, non umana, potenzialmente perpetua. Si è molto dibattuto sulla natura e l’origine di questi rumori. Tempo perso, probabilmente. È più verosimile che non abbiano una fonte specifica; che provengano da qualcosa di esterno allo spazio offerto alla nostra vista – tubature sotterranee, nascoste dietro pavimenti o pareti – o di estraneo all’essenza dello spazio stesso, alla sua aria e tutto ciò che in quello spazio si trova, che sia un meccanismo all’apparenza inorganico come un ascensore o una creatura vivente come Henry il tipografo. Un qualcosa al contempo presente e assente, una sorta di acufene universale, il mugolio di un sommovimento costante che percorre tutte le cose, paragonabile al respiro di una persona addormentata, nel cui corpo immobile ma non morto si agitano sogni a cui non abbiano accesso, la vita segreta del sonno altrui.
Il tempo perpetuo di Lynch – questo tempo che non passa o non passa alle velocità a noi note e la cui lentezza gli conferisce una presenza ben percepibile e materiale, quasi al pari di cose e persone – ha un’origine ben precisa. Di questa origine e della forma che ne è scaturita, dirò in seguito. Voglio prima raccontare di quando ho avuto il privilegio e lo sgomento di conoscere e scambiare qualche parola con David Lynch. L’incontro risale a un pomeriggio di fine estate di svariati anni fa, dieci per l’esattezza. Il registra aveva ricevuto da poco il Leone d’Oro alla carriera alla Biennale di Venezia dove era stato proiettato anche, fuori concorso, INLAND EMPIRE. Mi accolse con una camicia bianchissima nella suite dell’albergo romano in cui alloggiava. Dovevo intervistarlo per conto di Rolling Stone, una missione subito delineatasi impossibile perché un attimo prima di entrare nella suite ero stato avvisato dalla sua assistente di non fare domande attinenti al cinema. L’argomento film era proibito nel modo più tassativo, disse l’assistente; David voleva parlare soltanto di meditazione trascendentale. E così fu. Anche se con cortesia estrema, Lynch attaccò subito con la sola cosa che quel giorno gli stava a cuore. «Medito da più di trenta anni ormai» disse. «Tutti i giorni, due volte al giorno. Venti minuti al mattino e venti alla sera. Ho scoperto questa tecnica nel 1973. Stavo girando Eraserhead all’epoca e avrei dovuto essere la persona più felice della Terra visto che ero un giovane regista alle prese col suo primo lungometraggio. Eppure ero pieno di rabbia e insoddisfazione, sentimenti che sfogavo su chi mi stava vicino, a cominciare da mia moglie. Finché mia sorella non mi ha suggerito di provare la meditazione, così mi sono recato in uno dei loro centri. L’impatto iniziale non è stato certo incoraggiante, pensavo che avrei passato la serata più noiosa della mia vita. Impossibile descrivere ciò che ho provato con la prima meditazione. È stato come entrare in un ascensore: a un tratto si sono spezzati i cavi e boom! Di botto sono precipitato in me stesso. L’ansia è sparita e sono entrato in contatto con una sorta di energia interiore che mi ha fatto apprezzare maggiormente la vita. Due settimane dopo, mia moglie mi ha chiesto cosa fosse successo. In che senso? ho detto io. La tua rabbia, che fine ha fatto la tua rabbia? A essere sinceri, non ne avevo la più pallida idea. La rabbia era semplicemente sparita».
Mentre Lynch proseguiva a questo modo, io non potevo fare a meno di associare l’immagine dell’ascensore a cui d’improvviso si spezzano i cavi all’ascensore di Eraserhead, quello che stenta a partire. Glielo dissi ma lui andò avanti per la sua strada: «Se proprio vuoi sapere dove vado a pescare certe idee, mi disse, prova la meditazione trascendentale». Mi spiegò che l’anno prima aveva aperto una fondazione per un’istruzione «basata sulla coscienza e per la pace nel mondo». Voleva che la meditazione venisse insegnata nelle scuole perché, secondo lui, era la strada maestra per sconfiggere la guerra. A questo punto fu lui a deviare il discorso su questioni più prossime al cinema. «Le storie vivono di conflitti. Per qualche ragione, ciò che ci aspettiamo da una storia è proprio questo: un conflitto di qualche tipo. Tuttavia non devi essere necessariamente in conflitto con te stesso o con gli altri per raccontare certe cose. Lasciamo che le sofferenze rimangano confinate alle storie e non intacchino l’esistenza di chi vive nel mondo reale. Mi piace l’idea di immaginare mondi diversi anche se detesto la fantascienza. Preferisco un altro genere di possibilità. Entri in negozio, conosci una ragazza e ti si apre una dimensione nuova e piena di misteri». Mi venne in mente che David Lynch fumava parecchio e gli chiesi se questa cosa non fosse in contraddizione con uno stato di pace interiore. Rispose che lui era la prova vivente che la pratica della meditazione trascendentale non impone nessuna rinuncia. «Fumo una ventina di sigarette al giorno e bevo altrettanti caffè. In effetti, di solito chi medita non fuma. Anch’io smisi di fumare all’inizio. Non ho acceso una sigaretta per un bel po’ di anni. Ma poi ho ricominciato. Ho capito che mi piaceva il tabacco, ma che tu ci creda o no sono una persona del tutto rilassata. La meditazione è fatta per gli esseri umani, senza distinzioni. Tutti possono praticarla. Fumatori, uomini d’affari, bevitori, preti, tossicodipendenti».
Fu a questo che arrivò lo sgomento di cui dicevo all’inizio. Affinché anch’io rientrassi in quei tutti bisognava che gli dessi duemila dollari. «È per il mantra, deve essere personalizzato. Duemila dollari e avrai il tuo». Non ricordo con quali parole esatte presi tempo, forse dicendo che ci dovevo pensare. Lui insisté. «Lo so, molta gente sostiene di non poterselo permettere, ma poi scopri che le loro case sono piene di roba inutile che costa molto di più. La meditazione trascendentale vale quei soldi fino all’ultimo centesimo. Il mondo è un caos totale, ci sono problemi a non finire, eppure c’è a portata di mano una tecnica che può regalare tanto ai singoli individui. La meditazione ti offre beatitudine, gioia e una consapevolezza pura e infinita. Sto parlando della forza che ha dato vita all’intero universo. Vedila così, c’è una banca con un tesoro illimitato e poi ci sei tu, con un po’ di denaro ma non abbastanza per essere ricco. E cosa fai quando i soldi finiscono? La meditazione è come il numero di codice di un bancomat che ti permette di prelevare in questa banca speciale tutto il denaro che ti serve». Ricordo che pensai a quanto fosse americano paragonare a un bancomat la soluzione a problemi di ordine spirituale. «Sono certo che benedirai il giorno in cui hai iniziato a meditare» disse ancora Lynch. Evidentemente non dubitava di avermi convinto. Ebbi l’impressione che mi vedesse già seduto sul mio divano, con gli occhi chiusi, intento a recitare il mantra concepito apposta per me per la ragionevolissima cifra di duemila dollari. Forse mi vedeva già precipitare insieme all’ascensore di Eraserhead. Non mi sbagliavo. Dopo qualche istante mi chiese di aiutarlo a promuovere la meditazione in Italia. Gli risposi di sì senza neppure pensare a ciò che stavo dicendo.
Me ne andai senza dargli i duemila dollari, ma la possibilità della meditazione seguitò a ronzarmi nella testa e, devo essere sincero al riguardo, se ci pensavo non era per via della beatitudine che Lynch mi aveva promesso. Non importava granché della beatitudine. Sarà stato un mio limite ma mi ero sempre trovato bene nell’essere in conflitto con me stesso. Certo, a volte il conflitto degenerava in stati di angoscia e capitava pure che sfociasse in problemi di ordine pratico; che mi complicasse la vita. Nondimeno mi sembrava impossibile vivere senza conflitti. Mi venivano in mente le parole di Alberto Savinio, quando in Ascolto il tuo cuore, città dice che la compagnia degli ospiti del paradiso dantesco, le loro facce, i loro ragionamenti e quel loro passeggiare in camice di candido lino farebbero morire di noia, se morire di noia in paradiso non fosse un’assurdità. In paradiso, però. Al momento mi trovavo ancora sulla terra e morire di noia sulla terra non era poi tanto assurdo. Decisi di provare, anche se in maniera autonoma, senza mantra personalizzato cioè, rifacendomi a uno dei tanti tutorial che è possibile trovare su YouTube. Qualcuno mi aveva inoltre detto che, al posto del mantra, potevo servirmi del respiro, concentrarmi su quello, visualizzare l’aria entrare dal naso, scendere nei polmoni, risalire. Provai più volte, anche se, devo ammettere, con scarsa dedizione. Non ho mai raggiunto uno stato lontanamente paragonabile a quelli di cui parlano Lynch e i tutorial su YouTube. Sono entrato nell’ascensore ma i cavi non si sono spezzati. La cabina è rimasta lì, più immobile dell’ascensore di Eraserhead.
Potrà sembrare strano, mi rendo conto, ma associo i miei fallimenti con la meditazione a miei reiterati tentativi di tenere un diario. Mi sono sempre piaciuti i diari. Mi piacciono sia i diari veri, i diari delle persone più o meno famose, quelli che è possibile acquistare e leggere in forma di libro, sia quelli finti, i romanzi scritti fingendo che siano diari. E naturalmente mi piacciono pure i diari inviolabili, quelli che intravedo nelle borse pieni di oggetti delle amiche. Mi piacciono alla stessa maniera e per le stesse ragioni per cui mi piacciono i ritratti in pittura. Perché, come i ritratti, costituiscono un genere marginale. E perché, come per i ritratti, la qualità è un fatto secondario o comunque non l’obiettivo primario. A un ritratto si chiede principalmente, se non unicamente, che sia somigliante, non un buon quadro. Allo stesso modo un diario si tiene per fissare fatti, pensieri, sentimenti, la propria vita e non per fare grande letteratura. Se lo si scrive bene, tanto meglio, ma non è indispensabile. Inoltre, come il ritratto, il diario è concepito per una persona soltanto. Un ritratto può essere osservato e ammirato da un gran numero di persone, ma costoro gli saranno sempre estranee e il loro sarà sempre uno sguardo intruso, rubato, perché il ritratto viene dipinto per chi lo commissiona e chi lo commissiona è il più delle volte la stessa persona ritratta o una che le è molto vicina. Così almeno accadeva nei tempi in cui la pittura era divisa per generi e aveva finalità pratiche. Per il diario è lo stesso. Può capitare che lo leggano anche altri, ma solitamente un diario prevede un solo lettore: se stessi. Tutte queste cose, il fatto di non essere scritto per un solo lettore, il fatto di non doversi porre questioni di stile e qualità letteraria, mi inducono a vedere nel diario una tra le più pure forme di scrittura che sia possibile praticare, se non la più pura.
L’unica parvenza di diario che sia mai riuscito a tenere negli anni è un quaderno nel quale, da bambino, inventariavo le mie visioni cinematografiche. Era un diario molto minimo: ogni volta che mio padre ci portava al cinema – e accadeva molto spesso – io appuntavo il titolo del film senza nessun commento, nessun indice di gradimento, nessun voto, nessuna classifica. Registravo soltanto il titolo del film in visione attribuendogli un numero progressivo assieme alla data e al cinema in cui l’avevo visto. All’epoca Roma contava centinaia di sale. Molte si presentavano come ci aspetta si presenti un cinema. Avevano entrate ampie e luminose. Dominavano lunghi di tratti di marciapiede e spesso costituivano l’elemento più distintivo del palazzo che li ospitava. Altri invece, la maggioranza, erano piccoli, seminascosti, incastonati in anfratti laterali, in seminterrati, in tristi cortili, alle spalle o a fianco delle chiese, perché quasi tutte avevano la loro sala parrocchiale, che nel parlare comune si chiamava pidocchietto. I cinema erano dappertutto, così sparsi ovunque che ho cominciato a farmi una mappa mentale di Roma proprio perché a ogni quartiere associavo le sue sale. Tanta moltitudine era per me un fatto naturale, connaturato allo spirito della città. Un’impressione probabilmente intensificata dal fatto che solo nella piazza in cui si trovava l’edicola di famiglia ce n’erano tre.
Non ero il solo ad avere questa impressione. In un articolo che è possibile leggere in Improvvisi per macchina da scrivere, Giorgio Manganelli osserva che Roma contiene innumerevoli sali cinematografiche. Queste sale buie si accoccolano dovunque, dice. Le chiama bordelli delle pupille e dice che è cosa molto importante, per lui, non voler vedere il film né dall’inizio né intero. «Vado al cinema per mezz’ora, per tre quarti d’ora» dice. «Una volta mi capitò la mezz’ora della pubblicità e del filmgiornale: fu dura. Qualche volta m’incapriccio di quella mezz’ora, e mi metto a braccare quel film: per vederlo intero mi capita di rivederlo fino a tre volte. Allo Smeraldo mi riuscì di vedere una prima volta tre quarti di un film a suspense, ma non il finale; tornai il giorno dopo a vedere il finale, e solo quello». Manganelli è lo spettatore ideale di David Lynch. Molti suoi film, a cominciare proprio da Eraserhead, si presentano come film a suspense pur non rispettandone la struttura. Di solito in un film a suspense la tensione sale progressivamente fino a raggiungere un apice, apice che a sua volta prelude a uno scioglimento di qualche tipo, a un momento in cui ciò che fino a quel momento è apparso minaccioso oscuro frammentario si chiarisce, ricomponendosi e acquietandosi nell’armonia di un chiarore che fa luce su tutto. Di solito, al picco della tensione si arriva secondo un percorso il più delle volte lineare, talvolta circolare o, in casi più rari, a spirale. I percorsi narrativi di Lynch non seguono nessuno di questi andamenti. Danno l’impressione di seguirli, ma di fatto il loro disegno è diverso. Prendiamo appunto Eraserhead, l’inizio e la fine sembrano chiusi nella cornice di un prologo e di un epilogo. In entrambi vi appare un uomo sfigurato alle prese con delle leve meccaniche. L’impressione è che vi sia un legame di dipendenza diretta tra quanto accade a Henry Spencer e le leve controllate a fatica dall’uomo sfigurato. Questa ipotesi, di per sé fin troppo logica e plausibile, viene però messa in crisi nei momenti chiave del film. In particolare quelli in cui vediamo Henry risvegliarsi a più riprese da un sogno e quello, ancora più significativo, in cui la testa di Henry, dopo essere stata scagliata via dal corpo, espulsa dalla testa del suo figlio deforme, cade in una pozzanghera per essere raccolta da un bambino che la porta in una fabbrica dove viene utilizzata per ricavare gomme per cancellare da apporre in cima alle matite. Ancora più problematica è la scena finale, quando la donna dalle guance enfiate che cantava da dietro il termosifone riappare sorridente in un bianco ultraterreno per abbracciare Henry, il quale, per la prima volta in tutto il film, sembra avere un’espressione pacificata.
A seconda della prospettiva che scegliamo come risolutiva o trainante – l’uomo delle leve, il sogno all’interno di un sogno, il bambino che porta la testa di Henry alla fabbrica di matite, la cantante del termosifone – il film chiude un diverso tipo di cerchio e all’interno di questo cerchio finisce per precipitare ogni altra possibilità. Scegliere una possibilità diversa è in fondo un po’ come iniziare a guardare il film da un momento diverso dall’inizio che ci viene dato. Se per esempio ipotizziamo che la chiave del film risieda nel bianco quasi paradisiaco in cui Henry viene accolto dalla cantante dalle guance gonfie e tumefatte, fatalmente ripenseremo il film a partire dal momento in cui Henry la vede apparire da dietro il termosifone. Mentalmente, ci comporteremmo come Manganelli, entreremmo in sala nel momento in cui la donna appare nel termosifone, guarderemmo il film fino alla sua conclusione, a quel punto non ci resterebbe che tornare in sala il giorno dopo o l’inizio del nuovo spettacolo per vedere l’inizio che avevamo perduto. È però evidente che una struttura di questo tipo non può essere considerata un cerchio che si chiude né tantomeno una spirale o un racconto lineare.
Qual è dunque la forma narrativa di Eraserhead? Non saprei che nome dare a una forma simile, ma la potrei descrivere così: una pluralità di cerchi che non si chiudono. L’idea è che la storia sia mossa da più spinte narrative – l’uomo delle leve, la fabbrica di matite, il sogno nel sogno, la donna del termosifone, l’angoscia della paternità ecc. – ognuna con un diverso diametro, sicché il cerchio tende ad allargarsi o restringersi a seconda di quale spinta prenda il sopravvento, impendendo così alla storia di chiudersi in un cerchio perfetto. Queste spinte o forze procedono dunque su binari quasi paralleli intersecandosi, interferendo una sull’altra. Un’interpretazione ovvia, quasi inevitabile, è che questa pluralità di cerchi alluda alla coesistenza di mondi paralleli che si influenzano a vicenda attraverso un sistema più o meno nascosto di vasi comunicanti. Esiste tuttavia un’altra possibilità, quella verso cui propendo. Il cerchio multiplo di Lynch è una forma instabile, inquieta. Inoltre, diversamente da una linea o una spirale, che alla maniera di una freccia tendono entrambe a esaurire la loro forza propulsiva fino all’arresto finale, l’inquietudine del cerchio multiplo di Lynch sembra autoalimentarsi producendo l’impressione di un moto continuo. È una forma a moto perpetuo.
Descritto così, potrà forse ricordare le scale infinite di Escher, ma sarebbe un accostamento improprio perché il moto perpetuo delle scale di Escher è un’illusione ottica, il frutto di un inganno prospettico. Nel cerchio multiplo di Lynch non c’è inganno. Non stiamo vedendo qualcosa che in realtà non è. Ricorda, in effetti, il movimento di una moneta fatta ruotare sul proprio asse prima di agiarsi di piatto, oppure quello della pallina di una roulette che orbita attorno al cerchio di caselle numerate. Dilatiamo questi movimenti abbastanza a lungo da sembrare infiniti e avremo uno di quei ronzii di fondo che infestano il mondo di Lynch.
Su un piano strettamente artistico, il riferimento più immediato è il dripping di Pollock. Cosa c’entra Lynch con Pollock? Molto e non soltanto con Pollock, ma con la pittura in generale. Lynch è arrivato al cinema passando dalla pittura. È stato prima allievo mancato del pittore austriaco Oskar Kokoschka e poi studente dell’Accademia di Belle Arti della Pennsylvania, a Philadelphia. Parliamo della seconda degli anni Sessanta, quando imperava l’influenza di artisti come Jackson Pollock e Franz Kline. Pollock era già morto da una decina anni ma la sua eredità era presente in artisti come Allan Kaprow e nei suoi environment, concepiti come spazi ideali, un’opera in continuo divenire, dove il pubblico era chiamato a intervenire direttamente sui materiali e dunque non come installazioni da osservare soltanto. L’influenza che Pollock esercita sul Lynch pittore e poi su quello cineasta non è di tipo formale. Ciò che di Pollock interessa a Lynch è l’idea di vedere nell’opera non soltanto qualcosa da realizzare ma anche e soprattutto uno spazio calpestabile, un mondo in cui stare fisicamente, in cui vivere e provare l’esperienza di immergersi nelle forze nascoste del mondo.
Nei cinque anni che gli furono necessari per portare a termine Eraserhead, Lynch visse più o meno di nascosto nel set del film, installato in alcune stanze di un edificio acquistato da poco dall’American Film Institute e delle quali Lynch si era impadronito: «Nessuno le voleva. Erano vuote. Ci rimasi per diversi anni. È per questo che per me Eraserhead ha un valore straordinario: perché sono stato capace di sprofondare in quell’universo e di viverci dentro. In realtà non sapevano che ci vivevo: avevo iniziato ad abitarci dopo il divorzio, durante il secondo anno. Iniziai a fare il giro dei giornali distribuendo il Wall Street Journal. Era così che mi mantenevo. Quanto al considerarmi un cineasta: stavo facendo un film, sì, ma avevo sempre avuto la sensazione che i veri cineasti fossero altrove e che io non ne facessi parte». Lynch resterà marginale al sistema hollywoodiano anche in seguito, quando dirigerà produzioni imponenti come Dune o finirà sulla copertina di Time presentato come il genio selvaggio di Twin Peaks, ma in questo momento la sensazione di non far parte del mondo del cinema non si spiega soltanto coi miseri mezzi che aveva a disposizione ma anche con l’essere ancora in una fase di passaggio, in bilico tra arte e cinema.
Il mondo buio notturno industriale e minaccioso in cui è ambientato Eraserhead ha poco da spartire con il luogo in cui fu girato, Beverly Hills. È un mondo che proviene da Philadelphia, dagli anni che Lynch trascorse all’Accademia dedicandosi alla pittura. Il Lynch pittore di allora inizia con opere che devono molto a Hopper, passa quindi a una serie di tele che chiama “sinfonie industriali”, poi a una di donne meccaniche che si trasformano in macchine per scrivere. Costruisce anche strane macchine simili a flipper che azionano petardi e schiudono bocche di donne urlanti. Il passo decisivo arriva quando comincia a pensare di animare i suoi dipinti. È a questo punto che realizza il primo cortometraggio, Six Men Getting Sick, che Lynch non chiama film in senso stretto ma film painting. L’opera attira un mecenate locale che gliene finanzia un’altra, mettendo in moto un processo che porterà Lynch in California e a Eraserhead. Ma se è impossibile capire il cinema di Lynch ignorando le sue esperienze nella pittura, ancora più impossibile dimenticare l’importanza di Philadelphia. «È stato l’inizio di tutto, per me. Philadelphia mi ha influenzato più di qualunque regista. È la città più malata, corrotta, decadente e spaventosa che si possa immaginare. Ero molto povero e vivevo in brutte zone. Mi sentivo costantemente in pericolo, ma al tempo stesso era fantastico».
Lynch non ne ha mai parlato ma a Philadelphia c’era l’Eastern State Penitentiary. Questo penitenziario, rimasto operativo fino al 1971, ha una fama tremenda. Veniva chiamata la prigione degli orrori e si racconta di fantasmi, di reclusi condotti alla follia nei modi più diversi: torture, malattie, periodi di isolamento in celle terribili. Oggi è una rovina visitabile e l’idea che se ne ricava dalle foto disponibili in rete è quella di un paesaggio non molto lontano dal mondo di Eraserhead, che Lynch descrive così: «Un mondo che si estendeva da una fabbrica al quartiere vicino, nel quale la gente si dibatte nell’oscurità. Gente che vive ai margini, quella che io amo davvero. Henry è in tutto e per tutto uno di questi individui, in qualche modo smarriti nel tempo. Lavorano in fabbrica o si arrangiano in qualche altro modo. È un mondo che non si trova in nessun luogo e che si è materializzato a Philadelphia». Il modo di fare cinema di Lynch, di pensare le storie come cerchi multipli, come un motore perpetuo, è tutt’uno con il mondo industriale materializzatosi a Philadelphia. «Gli esseri umani – dice ancora Lynch – sono piccole fabbriche che generano una quantità di prodotti. Il concetto di qualcosa che cresce all’interno, tutti quei fluidi, quei ritmi e quelle mutazioni, e ancora quelle sostanze chimiche che in qualche modo catturano la vita, emergono, si dividono e si trasformano in qualcos’altro… È incredibile».
Tra le tante letture che sono state date di Eraserhead, quella che ritorna con frequenza maggiore è l’orrore della paternità. Henry torna a casa, la vicina gli comunica che la sua ragazza lo ha cercato per invitarlo a cena dei suoi. Qui scopre di essere diventato padre di una creatura deforme che con i suoi pianti renderà la vita impossibile alla coppia. La stessa figlia del regista ha ipotizzato che nel film è presente l’angoscia di un giovane studente d’arte sentitosi ingabbiato dall’essere diventato padre di una bambina nata con una deformità ai piedi. Lynch è fin troppo scettico al riguardo. L’obiezione ha una sua logica, tanto più se pensiamo alla maniera di Lynch. Se gli esseri umani sono piccole fabbriche, un figlio non è che una delle tante mutazioni possibili. Ciò che davvero conta nel mondo di Lynch non è il nostro modo di leggerlo ma il modo in cui lo leggono i suoi personaggi, un modo sfalsato rispetto al nostro. Henry e la sua fidanzata non sembrano turbati dall’aspetto della loro creatura ma dai suoi pianti, come lo sarebbero i genitori di un bambino normalissimo.
Ciò significa che i personaggi di Lynch vivono un mondo diverso, simile in buona parte a quello in cui viviamo noi, ma diverso. Resta da capire di che mondo si tratta? È il mondo di un sogno? È un mondo parallelo? È il mondo dell’aldilà? Quest’ultima ipotesi è particolarmente interessante. Spesso la prima cosa cui pensa un uomo appena diventato padre è la morte. La nascita di un figlio non rende più eludibile la triste verità: non siamo qui per restare ma per passare il testimone ad altri. La creatura di Eraserhead sembra in effetti uccidere Henry. Di sicuro gli espelle la testa del corpo.
Lynch non spiega i suoi film, lo sappiamo. Ha detto però che quanto accade nella parte iniziale è importantissimo e nessun critico ne ha mai veramente parlato. La chiave è lì ed è da vedere, dice. E in effetti è proprio così. Soprattutto se si confronta la sequenza iniziale di Eraserhead con quella di Sunset Boulevard, il film che Lynch, un po’ come Kubrick per Shining, proiettava alla sua troupe affinché capissero l’atmosfera che voleva ottenere. Lynch dice che lo proiettava per il bianco e nero. Ma è chiaro che non dice tutto. Perché proprio quel film tra le migliaia disponibili in bianco e nero? Guardiamo dunque l’inizio di Sunset Boulevard; prestiamo attenzione a come veniamo condotti nel luogo da cui si genera il racconto; pensiamo a come cambia la nostra percezione della voce narrante in questo processo di avvicinamento; consideriamo come il punto di vista della macchina da presa sia collocato in un abisso ideale e infinito, quando, dal basso, vediamo galleggiare il corpo narrante e alle sue spalle apparire, come in una dissolvenza o in una sovrimpressione, una folla di poliziotti e fotoreporter. Dopodiché torniamo a Eraserhead e prestiamo attenzione a: 1) il volto di Henry che galleggia nel vuoto 2) il pianeta granuloso in sovrimpressione 3) la creatura che esce dalla bocca spalancata di Henry come per effetto delle leve azionate dall’uomo sfigurato 4) il fatto che Henry è un tipografo. Quindi guardiamo il film. Ora dovrebbe apparirci più chiaro di quale mondo si tratta. Non è un semplice aldilà. È molto di più.
Al termine del mio incontro, dopo che Lynch mi aveva parlato della meditazione in termini di un ascensore cui si rompono i cavi e di un bancomat dell’anima, gli ho domandato un po’ a bruciapelo, e senza nemmeno sapere bene perché, se credesse in una qualche forma di aldilà. «Assolutamente. È come un palcoscenico. I personaggi entrano in scena, interpretano la loro parte finché non si abbassano le luci, quindi spariscono. Ma in realtà non sono spariti affatto. Sono solo andati nei camerini per indossare nuovi costumi e recitare un altro ruolo, loro stessi. Il rapporto tra questo mondo e l’aldilà funziona così, e non c’è alcun conflitto in tutto ciò».
PS: Misteri e inconvenienti della memoria. Un paio di anni fa partecipai a un festival parlando di Eraserhead. Fu una prolusione erratica e disordinata, al solito mio. Antinomie, qui, ne ha riproposto una trascrizione, tagliata affinché non risultasse troppo erratica e disordinata.
A suo tempo, ispirato dall’idea di un amico messicano convinto che la meccanica di ogni storia abbia sua forma, avevo prodotto anche un disegno che, almeno nelle mie intenzioni, doveva rendere immediatamente visibile al pubblico quale fosse la forma di Eraserhead. Non mi preoccupai di descrivere la forma; mi limitai a commentarla mostrando il disegno al pubblico. L’altro giorno, nel riaprire la cartella con il testo di quel discorso e le immagini che lo accompagnavano, ho scoperto con sgomento che il disegno era sparito, ma soprattutto che non conservavo alcuna memoria visiva di quella forma malgrado all’epoca mi sembrasse un’immagine molto persuasiva. La versione pubblicata su Antinomie contiene ciò che nella conferenza originale non c’era: una descrizione della forma di Eraserhead. È tuttavia una descrizione truffaldina e fatalmente sbagliata, perché in mancanza del disegno ho preteso di far vedere al lettore qualcosa che non sapevo più che aspetto avesse.
Ho espunto dal testo parti forse utili o curiose, come quella in cui raccontavo dei miei fallimentari tentativi di praticare la meditazione trascendentale senza sborsare i duemila dollari chiesti da Lynch per il mantra personale, e ho aggiunto qualcosa di fuorviante su una questione pure sostanziale. Grazie al messaggio di un’amica che ha letto il testo, ci ho ripensato, mi è risalito il fastidio per questo vuoto di memoria e la pezza truffaldina con cui l’ho eluso. Ho dunque passato al setaccio il computer e, a forza di sfogliare cartelle, il disegno è riapparso, salvato nel posto sbagliato. Adesso che la rivedo, la forma mi sembra convincente come allora e non mi capacito di come abbia potuto dimenticarla.
Non mi capacito neanche della mia bassezza: avere preteso di descrivere qualcosa che in realtà non riuscivo più a visualizzare. Me ne scuso con i lettori. Prometto che rimetterò mano al testo, ripristinando le parti sacrificate e togliendo quella aggiunta. O forse no. Lascerò il testo com’è, con questo PS di contrizione e monito: descrivete soltanto ciò che vedete, anche solo con gli occhi dell’immaginazione. Del resto, tutto ciò è molto lynchiano. A ogni modo il disegno era questo:
