Filippo de Pisis, la bellezza celata nelle cose

Nella Roma dalla “fulgida bellezza antica”, quella Roma al sole che si dipana tra le “belle strade patriziali” e la piazza “con le fontane come mobili giostre di marmo”, Palazzo Altemps ospita tra le sue mura affrescate ventisei dipinti e una nutrita serie di disegni del conte Luigi Filippo Tibertelli, in arte Filippo de Pisis (1896-1956). La mostra, promossa dal Museo Nazionale Romano in collaborazione con l’Associazione per Filippo de Pisis, presenta opere significative di circa un trentennio della produzione dell’artista, e si pone come ideale continuazione della grande retrospettiva tenutasi a Milano presso il Museo del Novecento dal 4 ottobre 2019 al 1 marzo 2020.

Eclettico pittore originario della città pentagona, Ferrara, ma anche – e soprattutto, a suo dire – fine scrittore, attento botanico, curioso entomologo ed insaziabile flâneur, sin dal 1909 de Pisis aveva allestito nella sua dimora presso Palazzo Calcagnini delle “camere metafisiche”, anomale Wunderkammer “ermetiche, un po’ spettrali”, ove collezionava pezzi di antiquariato, codici pregiati, bibelots e chincaglierie di ogni sorta: tutti quei “piccoli penati che lo seguivano di camera in camera, di città in città”, come scrive nelle Memorie del marchesino pittore nel 1928. E difatti, lasciata Ferrara agli inizi degli anni Venti, nei suoi inquieti viaggi tra le maggiori città italiane ed europee, de Pisis porta con sé parte delle sue collezioni, in un continuo peregrinare dapprima tra le “camere melodrammatiche” romane e l’atelier delle meraviglie, la “gabbia d’oro” in cui aveva allestito il suo studio nella Capitale, poi nella “gabbia rossa”, l’atelier-garçonnière parigino, passando dalle austere stanze veneziane fino alla serra nella clinica psichiatrica di Brugherio, dall’ironico nome Villa Fiorita, ultima tappa del suo lungo incedere. E da accanito collezionista in vita lo vediamo ora diventare parte di una collezione, con i suoi oggetti immortali che sembrano saltati fuori dai bric-à-brac di cose descritti in Emporio (1916), per collocarsi finemente tra le dietae statuariae di Palazzo Altemps, palazzo quattrocentesco arricchitosi nel tempo di inestimabili statue e antichi reperti appartenenti a prestigiose famiglie romane, dai Mattei ai Del Drago e i Ludovisi Boncompagni.

Fiori e modelli assurgono a protagonisti assoluti dell’esposizione, sintetizzati nell’opportuno accostamento di due opere coeve, Il gladiolo fulminato e Il marinaio francese (1930); analogamente, è proprio Vaso di fiori (1951), leggermente discosto dagli altri, ad aprire la sezione dedicata ai disegni con ritratti e nudi virili: il fiore, difatti, fissato nella sua essenza di pura bellezza defraudata della vita in cambio dell’immortalità, è sempre associato, in particolar modo negli scritti, alla grazia efebica e caduca dei giovani modelli. De Pisis, allora, scrive, dipinge e disegna una bellezza che reputa immanente nelle cose e negli uomini attraverso i secoli, trasfigurando marinai, ciabattini, gondolieri e tutti i bei ragazzi che tanta parte avranno nelle sue opere, in divinità classiche o in sensuali San Sebastiano (1939): “roba da morire, il colore di S. Sebastiano”, scrive nelle sue Ore veneziane, in quanto “il suo cuore vibrava disperatamente solo davanti alla bellezza androgina, alla forma fatta carne nelle spoglie di un giovane maschio, angelo o eroe, Apollo o Endimione, Paride o Davide, Perseo o Charpentier”. E tra le nature morte, dietro oggetti e animali giganti, il mare – quello stesso mare da cui emerge la Venere del Trono Ludovisi – fa da sfondo a molti quadri, ove uomini in attesa, “eterni ritornanti” come quelli dechirichiani, suggellano il sodalizio metafisico e danno avvio alle suggestive “visioni”.

Dalie e gladioli, 1933

La mostra è posta al primo piano e si apre nell’Appartamento della stufa: su pannelli dai colori tenui, si alternano dipinti dal cromatismo esasperato e pastoso, come Dalie e gladioli (1933), a quelli dai toni più spenti con tocchi a “zampe di mosca” di montaliana memoria, come Ring Square (1935); opere dai grandi solchi neri, quasi “spellate dal sole”, come Ponte di Rialto (1947), alle “tele di ragno” dal bianco di zinco, i “capolavori del dolore” di Brugherio degli anni Cinquanta. In una percezione simile all’effetto Droste, ci si ritrova ad attraversare le stanze come passeggiando dentro le opere stesse, penetrando nella mise en abyme di quadri in Natura morta col martin pescatore (1925), nelle Cipolle di Socrate (1926), nella Bottiglia di champagne (1928), nei quadri di de Chirico all’interno di quelli di de Pisis, come in Natura morta con quadro di de Chirico (1928); ci si imbatte in quadri dagli specchi rotti, come in Cielo a Villa Fiorita (1952), o si rimane bloccati dietro finestre quadrate nella clinica di Brugherio in Natura morta davanti alla finestra (1951). Metafisica (μετὰ τὰ ϕυσικά), quindi, andare oltre le apparenze, scoprire la “profondità abitata” celata nelle cose, sì da svelare la “spettralità del reale” e comprenderne la vera essenza: è questo per de Pisis l’intento di un’intera vita artistica.

La bottiglia di Champagne, 1928 (Coll. A. e F. Giovanardi, Milano)

La mostra a Palazzo Altemps, pertanto, si rivela il palcoscenico ideale per una flânerie attraverso i secoli, in virtù di quella “indifferenziabilità dell’arte e della storia” propria della personale Metafisica di de Pisis: la colonna tortile su cui poggia la testa marmorea di Afrodite sembra adagiarsi sul prato accanto al Piede romano (1933), o incarnarsi nelle scanalature del Pane sacro (1930), o trasfigurarsi nella cuspide spiraliforme della Grande conchiglia (1927).

Le cipolle di Socrate, 1926 (Musée de Grenoble)

Analogamente, la dormiente Erinni Ludovisi, con le sue abrasioni e le microfratture sul volto, dialoga con Colette (1933), tormentato ritratto della intraprendente attrice francese, carico di solchi e di cancellature, mentre la statua disegnata su un foglio sospeso tra cielo e mare nelle Cipolle di Socrate (1926) rimanda nella posa alla statua di Antonino Pio collocata nel portico meridionale: con il braccio elevato  “nell’atto eternale del dominio di secoli-attimi”, sembra quasi un’ekphrasis della “statua fatua, vedetta eroica, muta-gessosa, olimpiaca, occhi cieca, marmorea, ferma, mannequin che sta lì per cadere come un birillo rigido, fissato a una cerniera” descritta dall’artista nel Mercoledì 14 novembre 1917. E in questa mirabilia delle mirabilie, Il piede romano del ferrarese richiama quello in diorite del faraone nella Sala dell’Iseo e Serapeo di Campo Marzio; la mano della moglie del Galata suicida, invece, sembra indicare i ritratti dei giovani uomini depisisiani, posti a loro volta in relazione dialettica con i busti-ritratto di età romana, come quelli dei Cesari o di Antinoo; e ancora, quasi a fondersi in un unico corpo, il disegno del Pugile acefalo del pittore (anni Quaranta) trova il suo completamento nella possente testa di Eracle al suo fianco.

Tra sincretismo, parcellizzazione e ricomposizione, dunque, la stessa struttura della mostra non si esaurisce in un’esposizione concentrata in un unico ambiente ma, in pieno stile metafisico, si snoda oltre la Loggia Dipinta, tra la Sala grande del Galata, l’Appartamento del Cardinale e le stanze Ludovisi, invitando lo spettatore ad andare oltre, sperimentare, cercare le cose celate oltre le apparenze: pulchriora latent.

Filippo de Pisis
a cura di Pier Giovanni Castagnoli con Alessandra Capodiferro
Roma, Palazzo Altemps, dal 17 giugno al 20 settembre 2020

In copertina: Cielo a Villa Fiorita, 1952 (collezione privata)

è dottoranda di ricerca in Italianistica presso “La Sapienza” di Roma. Si occupa sin dalla triennale di pittori-scrittori del primo Novecento legati alla Metafisica. In corso di pubblicazione ha la monografia “La menzogna che somiglia al vero. Una mise-en-scène metafisica: gli scritti di Filippo de Pisis” e un’edizione critica de “La Ficozza Filosofica del Fascismo e la Marcia sulla Leonardo” di Angelo Fortunato Formìggini.

articolo precedente

Olivo Barbieri, altra vista

articolo successivo

Vedi 'Eraserhead' e poi muori