La salatura delle immagini

Questa riflessione errabonda incomincia da uno dei massimi artefici del pensiero combinatorio barocco: Juan Caramuel y Lobkowicz. Nato a Madrid nel 1606, Caramuel fu monaco cistercense, matematico, filosofo, poeta e tenace architetto degli sbordamenti. La sua Metametrica, prodigioso repertorio di discipline e artifici poetici, costituisce uno svelamento dell’infinita mobilità del sapere. Padre Giovanni Pozzi, che di Caramuel si è occupato in diverse opere, racconta: «Egli programmò stralunate poesie a tre dimensioni: parallelepipedi, cilindri, sfere armillari, ai quali chiunque avrebbe potuto appendere poesie da leggersi con itinerari molteplici. Al Caramuel non importavano le formule linguistiche da affliggere alle sue strutture: le chiamava transmaterializzazioni».

Juan Caramuel y Lobkowicz, dalla Metametrica

Che cosa potrebbe essere lo sbordamento se non questo fluttuante crocevia di letture?  Una funzione combinatoria, volatile, medicinale, che ripara i nessi solo dopo averli squassati e che partecipa alla salatura delle immagini; un movimento meticcio, nato nel segno dell’Ircocervo, di cui finalmente si potrà dire che è reale proprio perché concepito come un ibrido operante nella circolazione di un senso mai definitivo. Usando la stessa formula che Gilles Deleuze riprese da Proust: «reale senza essere attuale, ideale senza essere astratto, simbolico senza essere fittizio». Nel caso della poesia, questo sbordamento funziona come un momentaneo fermaglio tra blocchi di lettere o parole chiamate a dilatare l’interpretazione del testo; qualcosa che permette di “montare” in uno stesso fermento ciò che prima era disgiunto, ciò che normalmente non sta insieme o non dovrebbe stare insieme. Una comunanza di energie partecipi dello stesso moto (synérgeia), in cui ogni nuova nascita è immediatamente differita da quella successiva; in quest’ottica, il testo somiglierebbe ad un unico intreccio di gestazioni.

The History of Four-footed Beasts and Serpents di Edward Topsell

Forse il problema di molta poesia contemporanea consiste proprio in questa incapacità di covare un resto a venire, qualcosa nell’opera che attenda pazientemente il momento in cui il senso totale potrà essere disaggiustato dall’interno. Sapienza antica, di molto precedente a quella novecentesca. Insegna il Talmud Babilonese che tutti i canti si scrivono nero su bianco e bianco su nero; interrogandosi sull’all’argomento nel suo libro La Lettura Infinita, David Banon riporta le parole di Rabbi Lewi Yitshaq: «lo spazio bianco, gli spazi del rotolo della Torah costituiscono anch’essi delle lettere, ma noi non sappiamo leggerle come le lettere nere. Nell’epoca messianica, Dio rivelerà lo spazio bianco della Torah, in cui le lettere sono attualmente invisibili per noi». 

Ecco allora un altro compito della traduzione – di ogni arte della traduzione: il tentativo di restituire sin da adesso una qualche leggibilità al mondo invisibile, alla concreta invisibilità già inscritta in ogni superficie; a ciò che non riusciamo ancora a percepire e certamente non percepiremo mai del tutto. Se molti cineasti hanno compreso solo in parte questo senso cinematografico del mondo, il poeta dovrebbe invece sapere che tutte le cose sono aureolate di cinema. Con “cinema” intendo qui non l’arte del cinematografo per come l’abbiamo “catalogata” nel secolo scorso, ma lo scenario delle trasmissioni, dei montaggi, degli urti, dell’intercettazione della vita occulta, e occulta anche quando pienamente indiscreta, ovvero: segnata nelle cose. Riprendendo un passaggio de Le Parole e le Cose: «il sistema delle segnature ribalta il rapporto tra visibile e invisibile».

Per tale motivo, nessun cineasta dovrebbe prescindere dalla considerazione che esistono film «congestionati» nelle pagine – che attendono di essere intercettati. A cosa faccio riferimento? Di certo a opere come l’Ulysses, che Eisenstein considerava l’evento più significante nella storia del cinema. Debbo aggiungere però un’ulteriore considerazione: le pagine sono anche quelle del Liber Mundi, gli indizi di una grande agitazione triturata, diffusa ovunque ma in stato di dormiveglia.  Questa visione non cerca di restaurare l’episteme rinascimentale, ma ne sperimenta la rinnovata vitalità (e magari i limiti noti), facendone un congegno da far collidere direttamente con la realtà contemporanea come suo implicito contro-discorso. Detto questo, oggi vale ancora l’interrogativo posto da Agrippa von Nettesheim nel De occulta philosophia: «Tutte queste immagini però non hanno virtù alcuna, se non vengono vivificate in modo da acquistare una virtù naturale, o celeste, o eroica, o animistica, o demoniaca, o angelica. Ma chi sarà capace d’infondere un’anima a un’immagine, o dar vita a una pietra, ad un metallo, al legno, o alla cera e di fare sorgere dalle pietre i figli di Abraha?». Tanto nella cinematografia quanto nella poesia, le immagini necessitano di una vivificazione. Per fare ciò bisogna ricorrere ad un rovesciamento che ne metta in crisi la natura immediata: di ogni immagine certa, arrivare a tradurre la sua seconda vita, la sua a vita a venire che è anche vita sopravvivente, resto che dorme e non smetterà mai di ripresentarsi (perché inesauribile).

Possiamo includere tutto quanto detto sino ad ora in quello che chiamerei un processo immaginativo-simbolico, dove il simbolico è il «percorso vuoto per operare transizioni e trasformazioni», «il taglio che recide equilibri informi di significati cristallizzati» (Rubina Giorgi, La riflessione simbologica); dunque ciò che permette di tradurre e svegliare la sonnolenza delle immagini, il loro incessante sbordare, ricombinarsi, rovesciarsi, cambiar naturae carne. Insisto su questo perché vorrei evitare la confusione del linguaggio allegorico… Il paziente lavoro sulle immagini partecipa attivamente all’intreccio delle cose, sciogliendone la pietrificazione, forzandoci a mutare la nostra lettura della realtà; mettendola letteralmente in moto.

Adolf von Hildebrand fu un discusso scultore e teorico tedesco del diciannovesimo secolo. Nel 1893, pubblicò Il problema della Forma nell’arte figurativa, un trattato ancora rilevante per quanto concerne il nostro discorso sulla mobilità delle immagini. Nell’introduzione all’edizione italiana del libro, Andrea Pinotti scrive che:

«Per Hildreband, […] il movimento è ciò che permette l’articolazione del senso, è ciò che permette di connettere gli elementi disponibili nello spazio, è ciò che permette di formare l’oggetto […]. Per questo l’opera d’arte contiene sempre le indicazioni della mobilità, perché essa stessa è un suo prodotto e nello stesso tempo chiede al fruitore di mettere in movimento la propria attività percettiva che gli consente di comporre/scomporre l’immagine.»

Il processo immaginativo-simbolico ci coinvolge interamente; ci spinge a pensarci in una rete continua di reazioni all’ambiente circostante: compenetrando i moti delle immagini, riattivandoli a ogni momento, finiamo per attivare in noi ciò che scarta o valica i limiti stabiliti del Soggetto Umano.  Le immagini del mondo s’incarnano; noi conosciamo per incarnazione: ovvero attraverso un coinvolgimento empatico. La teoria dell’embodied cognition è sostenuta dal neuroscienziato italiano Antonio Gallese, noto per essere uno degli scopritori dei neuroni specchio, che in varie occasioni ha ribadito il decisivo ruolo del corpo nei processi cognitivi, proponendo di rivitalizzare le intuizioni di figure ancora poco considerate come Aby Warburg o lo stesso von Hildebrand.

Prima ancora che con il superamento dei singoli linguaggi, il vero sbordamento inizia con la demolizione della muraglia tra corpo e mente, e tra singoli compartimenti della psiche, che Romberch giàritraeva nel 1533.   Per quanto labile possa sembrare un tale progetto, si tratta nuovamente di concepire una facoltà calata nelle frastagliature del mondo, che impieghi la molteplicità dei mezzi per il perseguimento di un fine comune; una facoltà capace di percepire l’instabilissima coincidenza a sé del contemporaneo, la consonanza di sfasature, di oscillazioni, di forme ed ere differenti; che miri insomma «al punto a cui tutti li tempi son presenti» (Paradiso XVII,17-18) e tutte le cose interrelate. Per fare ciò occorre tenere a mente che niente è naturale, tanto meno l’essere umano. Questa facoltà va coltivata con l’artificio; l’immaginazione stessa deve diventare un lampo prostetico.

JohannHorst von Romberch, Congestorium artificiose memorie (1533)

Se la poesia cessasse di essere una stanza blindata, potrebbe divenire un laboratorio per esplorare i diversi modi attraverso i quali il nostro operare sulle immagini muta concretamente la capacità di percepire il circostante, interrompendone la naturalità. Il celebre esempio sinestetico di Rimbaud (ulteriormente ampliato da Corrado Costa con il suo Catalogo delle vocali) viene frequentemente ricoverato nell’ambito delle figure retoriche, ma in un capitolo de Il duello dei neurochirurghi Sam Kean spiega che, se da una parte vi sono indizi del fatto che i sinestesici potrebbero avere circuiti neurali leggermente diversi, in ogni caso le esperienze di Albert Hofmann e di altri ancora «sembrano dirci che tutti noi potremmo sviluppare questa caratteristica, se solo sapessimo come attivarla». Nello stesso capitolo, Kean illustra ulteriormente la plasticità dei circuiti neurali, narrando la storia di James Holman, l’esploratore britannico -rimasto cieco all’età di 25 anni- che percorse più di quattrocentomila chilometri, arrivando a scalare il Vesuvio e a spingersi nelle zone più remote dell’Australia con il solo ausilio di un bastone dalla punta metallica.

Rimbalzando sugli oggetti, le onde sonore prodotte dal ticchettio della punta metallica giungevano alle orecchie in tempi leggermente diversi. «Con la pratica, il cervello di Holman imparò a elaborare queste differenze temporali eseguendo triangolazioni e a farsi un’idea di ciò che gli si parava davanti. La dura statua di un cavallo “suona” diversamente dalla morbida pelle del cavallo vero.  […] Simili a lampi di una torcia nel buio, i “clic” del bastone divennero la sua vista.».  Questo è soltanto uno dei numerosi esempi che testimoniano come il cervello sia in grado di riorganizzare il proprio schema di connessioni; Kean afferma che nell’adulto i circuiti non sono fissi e immutabili: attraverso l’allenamento i neuroni possono mutare il modo in cui reagiscono e trasmettono i dati. In aggiunta a ciò, l’immaginazione vivifica quanto abbiamo attorno, poiché i circuiti neurali si organizzano in unità ancora più grandi, «che permettono al cervello di reinterpretare e riscrivere ciò che vediamo».

Per documentare i propri viaggi, Holman impiegava uno strumento chiamato il “nottigrafo”, ovvero una tavola di legno coperta con della carta carbone, e dotata di una serie di fili metallici che guidavano la mano nella scrittura Ebbene: il nottigrafo potrebbe essere lo strumento proprio del poeta, che ogni volta s’appresta a scrivere nella notte delle possibilità, e ad accendere in questa notte nuove ipotesi immaginative.  In maniera non dissimile, nel suo studio su cervello, filosofia e mistica (Che farò senza il mio ben?), Rubina Giorgi si chiedeva:

«se, come la neurobiologia ci dice, i sistemi del cervello sono automatici e inconsci e tuttavia si attivano nei riguardi dei comportamenti consci (emozioni, pensieri, azioni), non può esser dato pensare che, chiasmaticamente, si agisca su quei sistemi dalla parte conscia e, con un lavoro certamente immenso in quantità e durata, si producano degli effetti per il cervello, modellando appunto i suoi possibili, la sua plasticità?»

Una volta affrancata dalle faccende, la poesia si occuperà finalmente di questi possibili, abbracciando nuove esplorazioni? Faccio un esempio: molti poeti frequentano il cyberspazio, senza averne minimamente afferrato le effettive potenzialità; lontani dal «macchinico» e schiacciati dalla Macchina, ne ricavano soltanto effetti deleteri. Lo stesso vale anche per l’editoria…

Peggio ancora chi si abbandona al fatalismo. È il vecchio discorso di Claude Frollo: «Ceci tuera cela», ovvero: il libro distruggerà l’edificio. Non deve per forza andare così. Mi sembra evidente, infatti, che negli anni a venire il vero rivoluzionario sarà colui che saprà sottrarre la rete alla Rete; tradurla cioè in una modalità dell’essere, e non in una sua parodia; incarnarla.

Holman con il “nottigrafo”

Tornare ad abitare attivamente l’intreccio delle immagini vuol dire recuperarne la portata destabilizzante; un tale discorso richiede manovre radicali. In primo luogo, una sospensione della decifrazione letterale – dell’immediata letteralità delle immagini, che sono sempre più scipite. Se è vero che veniamo influenzati dal fotorealismo, dovremmo allora tenere a mente che l’eccesso di nitidezza è una condizione traforata dalla nebbia: nell’era dell’Alta Definizione, le immagini accusano ugualmente le proprie vertigini; più si fanno nette, scoperte, dissezionabili, più espongono nel loro tessuto una fitta coltivazione d’impurità. Invece che proseguire in questo fraintendimento – truccandolo di lirismo o facendone un pretesto per la resa -, dovremmo insistere sul valore rivelatorio dell’impurità (come hanno suggerito, in maniere diverse, Aby Warburg, Walter Benjamin e Georges Didi-Huberman). Portare all’apparenza l’apparenza stessa significa rompere l’omogeneità di natura, indicare ciò che resta nascosto pur nella propria esposizione per via del graduale rattrappimento della nostra facoltà percettiva.  Lo abbiamo già detto: partecipiamo attivamente alla vita delle cose attraverso la seconda vita delle immagini; l’impurità è indizio di questa seconda vita, ma indizio mutevole, che a ogni epoca – a ogni lettura? – spalanca una diversa sporgenza sul nugolo di tensioni che costituisce l’archivio mnemonico dell’immagine. Cos’è questo archivio mnemonico? Un “film” compresso che esibisce la propria possibilità di srotolamento; uno srotolamento che nell’atto stesso del rischiarare consegna un ulteriore lampo di buio. Qualcun altro sarà chiamato a intercettare il buio che ha “inquinato” la nitida finitezza della visione precedente, e così via; lo srotolamento è sempre all’opera.

Si arriva perciò a ribadire l’essere inesauribile del mondo: il suo laborioso ridarsi in figure; l’impossibilità di una sua completa raffigurazione. Ogni tacca, ogni spillo, ogni ossicino ci viene offerto come film del mondo: mondo in se stesso, mondo tutto intero; sennonché manca ancora un proiettore adeguato, e il tentativo di chiudere il mondo è sconcluso dal suo continuo scivolare in figure. Tutto questo non deve essere messo in contrasto con quanto dicevamo prima a proposito dell’accensione di altre possibilità percettive: ad ogni nuova lettura del mondo, noi differiamo il progetto di una lettura integrale, e insieme non perdiamo mai di vista il progetto differito. È come in quell’aforisma kafkiano, in cui si dice che anche se la salvezza non viene, uno deve esserne degno a ogni momento; proprio questo non venire lavora dall’interno per rendere inoperante lo sfinimento… 

Bisogna mantenersi fedeli al mondo nella misura in cui il mondo stesso rimane indisposto ad ogni sua raffigurazione che non sia davvero totale. In un frammento postumo, Nietzsche scrisse che «l’unica possibilità di mantenere un senso al concetto di “Dio” starebbe nel concepire Dio non come forza efficiente, ma come stato massimo, come un’epoca… un punto nello sviluppo della volontà di potenza, in base al quale si spiegherebbe tanto lo svolgimento ulteriore quanto il prima, ciò che è stato fino a lui».

Cy Twombly, Natural History II

Salate sono le immagini che testimoniano la loro sconclusione, offrendo così un appiglio per la sete. Dicono: c’è da proseguire; quel che è stato fatto non è ancora abbastanza. Per questo, in poesia, si deve inquisire la radice dell’inchiostro, e con essa la legittimità di qualunque parola in cui abbiamo creduto. Vegliare la verità della parola soprattutto quando la parola va incontro alla propria mancanza di verità; vegliare quando sfrana, o rivela uno spigolo di senso imprevisto; quando smuove da dentro la pagina, e strappa – come se la verità esigesse proprio l’albore dello strappo. Numerosi sono gli universi serbati dalle parole; numerose le pulsioni che s’agitano in esse: osservate attentamente, queste stesse pulsioni si rivelano capaci di forsennare il modo in cui attraversiamo quanto ci sta attorno. Ho già parlato di un’etica dell’attraversamento… ma a cosa assomiglierà questa nuova mappa che andiamo facendo e rifacendo? Vale la pena ricordare il De coelesti hierarchia: «Le immagini dissimili, assai più di quelle forgiate per omogeneità di natura, conducono il alto la mente nostra». Quando la poesia è prostrata al quotidiano -a quella rudimentale immediatezza che chiamiamo il quotidiano, il naturale, il ricorrente, l’ovvio, e così via-, essa non fa che confermare il suo andamento rovinoso. Quando invece scontenta gli itinerari noti, la poesia può recidere gli incantamenti del linguaggio, restituire evidenza a ciò che ha smesso di mostrarne, soccorrere l’infermità dei pigmenti, e insieme ritornare negli spazi che sembravano più tradizionali per origliarvi il mormorio di un’insurrezione. Questo mormorio è il preludio a una archeologia del possibile

Questo testo è una rielaborazione di una conversazione avuta con il poeta Carlo Selan, che verrà ospitata dal sito Poesia del nostro tempo

In copertina: “A surgery where all fantasy and follies are purged and good qualities are prescribed”, incisione di Matteo Greuter, circa 1600.

(Macerata, 1997) ha fondato insieme a Lucamatteo Rossi l'atlante “Navegasión", inaugurato con il film "Ogni roveto un Dio che arde” durante la 52esima edizione della "Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro”. È curatore del progetto di ricerca cinematografica “La Camera Ardente”, e redattore di “Nazione Indiana”. Suoi interventi sono apparsi su “Le parole e le cose”, “Doppiozero”, “Il tascabile”, “Minima e Moralia” e “Il Manifesto". Nel 2019 ha vinto il "Premio Opera Prima” (Anterem) con la raccolta "La Promessa Focaia", ed è stato finalista al "Premio Montano". Studia al Trinity College di Dublino.