Inizi. Per una rivista tra immagine e parola

È uscito il primo numero di «Immagine e parola», rivista a cadenza annuale pubblicata da Fabrizio Serra Editore, nel cui comitato scientifico figurano Corrado Bologna, Giovanni Careri, Marcello Carlino, Monica Centanni, Marcello Ciccuto, Claudia Cieri Via, Georges Didi-Huberman, Giuseppe Di Giacomo, Sonia Maffei, Arturo Mazzarella, Alessio Monciatti, Pietro Montani, Ignasi Roviró, Michael Squire, Victor Stoichita e Amador Vega Esquerra. Per la cortesia di autore ed editore proponiamo la presentazione al primo numero del direttore della rivista, Giorgio Patrizi.

Inoltrandosi nel nuovo millennio, si delineano scenari totalmente nuovi, in cui appaiono decadute le categorie interpretative e tassonomiche che hanno presieduto tutta la fase frastagliata della cultura della modernità e dei suoi sviluppi ulteriori, fino ad una contemporaneità inedita, variegata e multiculturale, multilinguistica e multidiscorsiva. In questa prospettiva inusitata, in cui è mutato l’intero universo delle categorie espressive ed interpretative che finora avevano caratterizzato il sistema culturale, mantiene la propria centralità la dialettica tra immagine e parola, entrambe polarità costantemente attive, con una peculiarità che sembra continuare a lavorare per superare i limiti del proprio statuto, sul filo di una tradizione che ha articolato sapientemente tale dialettica. Impegnarsi a descrivere le complesse modalità con cui oggi immagine e parola si intrecciano, rifondando costantemente le proprie identità –nelle prospettive più diverse: semiotica, storica, estetica, antropologica, letteraria- vuol dire attraversare innumerevoli episodi della storia della cultura, a partire dalla nascita di una coscienza meta-artistica e di una consapevolezza di scrittura come strumento per gestire i valori semantici, simbolici, ermeneutici dell’opera. Nell’idea di un’arte che vive attraverso le parole e di immagini che nell’organizzazione testuale costruiscono una rete di segni, agìta da varie modalità espressive e narrative. È questa la complessa realtà di una dialettica tra immagine e parola, che, dopo secoli di storia, rimane la fertilissima base per un bilancio spregiudicato del passato e una progettualità innovativa per l’avvenire.

Qui – nel progetto di una nuova rivista, costruita sui temi specifici del rapporto in questione – si intende ricoprire proprio lo spazio del dibattito di cui si è detto, con l’attenzione sia agli episodi che storicamente hanno caratterizzato la relazione tra i due universi, sia alle teorizzazioni innumerevoli che hanno accompagnato la pratica artistica attraverso i secoli, con scritture sull’arte in cui si verifica –in vitro, e in sede teorica- la possibilità di “narrare” le immagini e “dipingere” le parole, rendere “visibile” il “parlare”. È nell’intreccio di analisi, riflessioni, interpretazioni, che caratterizza l’universo di discorso a cui qui vogliamo alludere, che incontriamo la radice di una dialettica radicale, in cui si rapportano conoscenze e modalità espressive, insieme diverse e convergenti. I problemi che tale dialettica propone sono quelli della riflessione sulla natura degli statuti della parola e dell’immagine, delle loro relazioni e delle modalità di reciproca “lettura”.

Vediamo di tracciare una mappa di tutto ciò, individuandovi alcuni riferimenti attraverso cui definire i campi dei problemi in questione. Possiamo partire – con un parallelismo certo audace ma spronante – da una celebre pagina di Roberto Longhi, che inaugurava, nel 1950, le pubblicazioni della rivista «Paragone»:

la buona critica si nasconde piuttosto entro la vicenda semantica dei vocaboli che in altro, con la consapevolezza che “l’opera non sta mai da sola, è sempre un rapporto, per cominciare […]. È dunque il senso dell’apertura del rapporto che dà necessità alla risposta critica. Risposta che non involge soltanto il nesso fra opera e opere, ma tra opera e mondo, socialità, economia, religione, politica e quant’altro occorra. Qui è il fondo sodo di un nuovo antiromanticismo illuminato, semantico, terebrante, analitico, empirico o quel che volete purché non voglia svagare […]. Sta di fatto che, chi si cimenti nella restituzione del tempo di questa o di quella opera d’arte, vicina o remota che sia, trova alla fine che il metodo per ricomporre la indicibile molteplicità degli accenni più portanti non è, né potrebbe essere in essenza diverso da quello, anch’esso critico, del romanzo storico: metodo evocativo, polisenso.[1]  

Dunque «romanzo» come forma primaria di un testo complesso, e «storico» come modalità peculiare della costruzione narrativa. Ma la prospettiva previlegiata da Longhi rimandava alla dinamica dell’ekphrasis che si poneva storicamente – nell’ottica dominante la tradizione delle “arti sorelle” – quale modello relazionale fondamentale, modalità principale della traduzione reciproca dei linguaggi visivo e verbale (dunque una risposta letteraria, verbale, alla peculiare espressività delle immagini e alla strategia estetica, alla base dell’elaborazione del testo pittorico)[2].

Una lettura recente dello statuto e del linguaggio delle immagini – nell’approccio a questo universo delineato da Braedekamp nelle sue proposte più innovative[3] – rivela quella complessità di dinamiche che pare sintetizzata dal motteggiare di Leonardo. Questi fa dire da un’opera velata, rivolta ad un potenziale osservatore, «non iscoprire se libertà / t’è cara ché ’l volto mio / è charciere d’amore»[4]. Il motto leonardesco allude al fenomeno «secondo cui le immagini possono decidere il destino di chi le guarda […]. Si evidenzia il problema di base dell’autonomia iconica. Mentre la lingua parlata è propria dell’uomo, le immagini gli vengono incontro sotto il segno di una corporeità aliena […]. Una volta prodotte, diventano autonome e incutono ammirazione e paura»[5].

Questa prerogativa dell’immagine deriva da un tratto fondamentale della sua natura, dallo statuto peculiare che le consente di sottrarsi alla mera condizione di rispecchiamento o di riproduzione per attingere ad un ruolo più complesso. Così Bredekamp sintetizza questa “forza” dell’immagine: «Quando Socrate, nel Cratilo, sottolinea come i dipinti non si limitino a ripetere la natura a mo’ di copie, ma sanno rappresentarne lo spirito mediante l’arte dell’omissione, questa affermazione sembra disinnescare la critica, rivolta agli artisti, di essere solo degli specchi. Platone consente a Socrate di giungere alla conclusione che per la pittura vale lo stesso che per la lingua, le cui parole sanno riprodurre un concetto non in toto, bensì mediante una caratterizzazione per difetto». E ancora: «Nel Cratilo, Socrate descrive la trasformazione del corpo in immagine qualora la mano, sollevandosi, indichi qualcosa di più alto e impalpabile […]. Ogni volta si tratta di “una indicazione; e cioè, mi pare, quando il corpo imiti la cosa che vuole indicare”»[6]. Si sviluppa in questa prospettiva quella che Bredekamp definisce la «teoria dell’atto iconico»:

In parallelo con l’atto linguistico, la problematica dell’atto iconico consiste nell’individuare la forza che consente all’immagine di balzare, mediante una fruizione visiva o tattile, da uno stato di latenza all’efficace esteriore nell’ambito della percezione, del pensiero e del comportamento. In tal senso, l’efficacia dell’atto iconico va intesa sul piano percettivo, del pensiero e del comportamento come qualcosa che scaturisce sia dalla forza dell’immagine stessa, sia dalla reazione interattiva di colui che guarda, tocca, ascolta […]. Se le immagini, nell’ambito delle società altamente tecnologizzate, occupano una posizione inconfondibile nell’armamentario delle tecniche culturali, allora non sfidano la lingua per indebolirla, bensì per imporle quel tipo di rafforzamento personale che può scaturire da una prova di idoneità […]. L’analisi e la cura delle immagini […] appartengono a quella struttura basilare della cultura dove hanno sede anche l’analisi e la cura del linguaggio[7].

Il rapporto con le immagini si complica nel momento in cui queste vengono pensate all’incrocio delle due dinamiche fruitive: le immagini “ci guardano” e noi guardiamo le immagini. Il problema è, allora, nella modalità di “restituire”: come pensare, riformulare nelle diverse categorie epistemologiche, il passaggio tra le due condizioni linguistiche? Che può essere inteso – così nella visione sperimentale di Bredekamp – come un rapporto tra due statuti esistenziali, organico/inorganico. Perché l’«arte cela se stessa per apparire viva». «Ovidio ha riassunto in una sola riga il mistero disturbante delle immagini che sanno superare, da opere create, il proprio stesso status»: «Virginis est veræ facies, quam vivere credas / Et, si non obstet reverentia, velle moveri. Ars adeo latet arte sua»[8].

È dietro questo fascino inquietante delle immagini che si elaborano visioni della creazione artistica in cui si condensa il lavoro estetico come genesi di universi di passaggio tra umano ed extraumano. È in fondo la tradizione fondata sul “volto” conservato dal panno della Veronica, appunto la “vera icon”, attorno a cui si costruiscono vicende di salvazione e di protezione, come ci raccontano le testimonianze del cristianesimo delle origini. Scrive in merito ancora Bredekamp: «la sostanza materiale resta intatta, passando solamente dal corpo organico alla materialità della forma iconica. Nella “vera immagine” il corpo è presente in tutto e per tutto, malgrado non sia più costituito da materia viva. Su questo fondamento si poté esercitare il principio della sostituzione di corpo e immagine»[9]. Il contrasto tra questi due poli ha sempre accompagnato, più o meno latente, la presa di coscienza dell’arte che si nutre d’immagini. Come nella situazione emblematicamente mostrata nel singolare quadro dello spagnolo Pere Borrell del Caso, del 1874, Sfuggendo dalla critica, che «presenta l’incarnazione della pittura nella forma di un adolescente dagli occhi spalancati, in procinto di uscire dal quadro: il giovane, araldo della vitalità dell’immagine, va incontro al mondo tridimensionale dello spettatore. Il tema esemplifica il tentativo dell’immagine, poi divenuto incessante, di uscire da se stessa». Sottolinea Bredekamp che «uno dei maggiori meriti della pittura europea è aver sviluppato la prospettiva centrale e di averla subito usata come medium di un gioco costruttivo capace di affrancare lo spazio dalla precisione di questa stessa impostazione»[10].

Pere Borrell del Caso, Huyendo de la Critica, 1874

L’immagine che si proietta al di fuori di se stessa e tende ad inventare uno spazio libero, in cui viva una realtà potenziale, capace di fornire modelli di pensiero, diventa protagonista di una cultura in cui la “potenza” delle immagini si diffonde e si ritrova. È il “pericolo” dell’immagine, che ha sede nella forza di quello sguardo che passa tra oggetti e soggetti. Così nel mito della Medusa, che narra – com’è noto – delle Gorgoni, dall’aspetto terrificante e dalla proprietà di pietrificare chiunque ne incrociasse lo sguardo. Solo evitando di guardarla direttamente, Perseo riuscì a mozzarle il capo e la testa mozza diviene un’arma, capace di rendere statue gli umani.

Caravaggio, Scudo con testa di Medusa, 1598 ca.

In questo mito, «il punto di partenza è la certezza che ognuno, in linea di principio, disponga del tremendum dello sguardo»[11]. Ed è sul filo dello sguardo – quale tramite reciproco tra il soggettivo e l’oggettivo, nell’atto di guardare – che si svolge il percorso della comprensione e della denominazione; si disegna il chiasmo di cui ragiona, tra gli altri, Merleau-Ponty: «Nessuna cosa, nessun lato della cosa si mostra se non nascondendo attivamente gli altri, denunciandone l’esistenza nell’atto di nasconderli. Vedere è, per principio, vedere più di quanto si veda, accedere a un essere di latenza. L’invisibile è il rilievo e la profondità del visibile, e il visibile non comporta positività pura più dell’invisibile»[12]. È questa “aura” del visibile che qui intriga e pone problemi: d’identità e di statuto. Che costruisce il rapporto chiastico tra chi guarda e cosa/chi è guardato, il “vedente” che avverte di “essere guardato” dalle cose. È d’altronde tutto ciò, esito di una tradizione dell’opera che “comunica”, “parlando” col proprio autore o con i propri possibili fruitori[13]. Che li sospinge ad un approccio sedotto, soggiogato. Ricordiamo quanto scriveva Barthes, nella Camera chiara, a proposito di quel “centro” attivo della fotografia che è il punctum[14], e di come esso abbia la capacità di attirare l’attenzione di chi guarda su un dettaglio, apparentemente non motivato da alcuna priorità di senso, ma egemone per una certa, misteriosa prerogativa formale, che si manifesta improvvisa, in qualche modo fatale.

Così nelle dinamiche dell’arte – quelle raccontate nell’intreccio con gli universi più diversi della storia e dell’antropologia – che Aby Warburg descrive, dopo una lunga ricerca nelle tradizioni dei nativi americani e quasi a ridosso dell’esperienza di un Darwin che, nell’Origine delle specie, spiega i principi dell’evoluzionismo attraverso il diagramma di un albero (simbolo), «straordinario mélange di astrazione e ricchezza»[15].

Charles Darwin, L’albero della Vita (da “L’origine delle specie”, 1859)

Tutto ciò trova la sua condensazione più intrinseca, come è noto, nella modalità della pathosformel, categoria semantico-formale del singolo episodio di cui si compone la tradizione. D’altronde, come afferma Didi-Huberman, «scrivere la storia di un paradigma visuale è dunque fare la storia di una fenomenologia di sguardi e di tatto, una fenomenologia sempre singolare, supportata certamente da una struttura simbolica che tuttavia interrompe o disloca la sua regolarità. È un compito difficile quello che avrebbe questa storia poiché esige di trovare l’articolazione di due punti di vista apparentemente estranei, il punto di vista della struttura e il punto di vista dell’evento – ovvero l’apertura data alla struttura»[16].

Domenico Ghirlandaio, Adorazione dei pastori, 1485 (particolare)

Nell’ottica della ricerca di Warburg è da cogliere, sottolineandone la complessità innovativa, il rapporto che si stabilisce tra espressione figurale ed analogon verbale. Così descrive Gombrich quel procedimento: «In questo modo Warburg spiega il modo di agire del Ghirlandaio: adattare da una parte i pastori in adorazione di Hugo van der Goes, cioè un modello fiammingo, per esprimere il “superlativo” della concentrazione devota; e dall’altra, riprendere le forme classiche per ottenere il superlativo nella resa delle espressioni eccitate e passionali»[17]. Scrive Warburg: «Esiste, nel campo delle arti visive, un fenomeno analogo a quello che Osthoff ha osservato nella linguistica –uno scambio e una surrogazione delle radici usate nel superlativo»[18]. Vale a dire che, nei procedimenti ricostruiti nel percorso warburghiano, emerge la possibilità di leggere, nell’enfasi di rappresentazioni di dinamiche gestuali o prossemiche, l’equivalenza con articolazioni linguistiche dell’aggettivazione o di altre procedure di diversificazione dei gradi verbali[19]. Gombrich ricorda come in una delle quattro tesi di Warburg si sottolineasse come le forme, nell’opera, derivino dalle impressioni sensibili dei movimenti[20]. Con un intreccio tra dimensione intellettuale, sensibilità formale, «esperienza di religiosità primitiva»[21], nella pathosformel si può riconoscere un nucleo di significato/significante – per dirla con le categorie che consentono un’articolazione ulteriore della formula – attivo sul piano storico-psichico e linguistico. E così, in modo contiguo, per l’engramma, mitica modalità «psico-storica»[22], di conservazione di esperienze estetiche attraverso depositi memoriali, in una definizione di orizzonti in cui quelle esperienze divengono tracce mnestiche, destinate ad essere conservate, trasmesse e riformulate dal sapere storico. Come scrive Didi-Huberman: «L’“inconscio’ [da Freud] in Panofsky […]: ciò che non è presente alla coscienza ma che una coscienza ancor più chiara, quella dello storico, deve essere capace di identificare, di spiegare, di sapere»[23]. È in questa prospettiva allora che dovremo leggere la produzione di sapere legata alla natura dell’immagine, il cui statuto –come testimonia il percorso che stiamo percorrendo – è di complessità insieme storica e linguistico-espressiva. La fondazione della cultura iconologica è basata sulla natura polivoca della percezione degli eventi e del loro specifico dinamismo; e sulla peculiare dialettica che, da tale percezione nasce, tra i vari piani della significazione. Un punto di partenza può essere nelle note riflessioni di Panofsky sulla composizione simbolica di un gesto quotidiano: un uomo che si toglie il cappello per salutare[24]. Il gesto semplice e facilmente identificabile, può essere recepito ad un livello primario («fattuale»: identificazione degli oggetti); ad un livello secondario, «espressivo», che però è consentito come il fattuale, dalla pratica quotidiana degli oggetti e degli atti che sono ad essi legati. Segue, nella gerarchia dei significati, il «soggetto secondario o convenzionale» e infine quel «significato intrinseco», che permette di individuare nel tema oggetto della rappresentazione un motivo, un valore attribuibile allo spirito di una società, alla prospettiva di una cultura, in cui si condensano i processi culturali, ideologici, espressivi che ne sono la base fondativa. In questa prospettiva vanno anche inquadrati i rapporti che via via si sono stabiliti tra la modernità e la classicità. Ricordiamo come conclude Panofsky la riflessione su iconologia e iconografia: «L’epoca intercorsa aveva cambiato lo spirito degli uomini per cui non potevano ridiventare pagani, aveva cambiato i loro gusti e le loro tendenze creative, per cui la loro arte non poteva essere una semplice ripresa dell’arte greca e romana. Essi dovevano cercare una nuova forma d’espressione, diversa, stilisticamente ed iconograficamente, da quella classica non meno che da quella medievale, e tuttavia connessa e tributaria di entrambe»[25]. Conosciamo la dialettica tra tradizione e innovazione tradotta, nella prassi panofskiana, nella lettura di un senso che diventa narrativo a partire dai valori dei simboli in campo, come si articolano nello spazio del testo visivo e nello spazio di una tradizione secolare. Il medioevo ne è una scansione epocale e una identità formale che vive nel confronto con quanto lo precede e quanto lo segue. Ed è in questa prospettiva che si delinea un rapporto basico tra autore e immagine, in cui si raccolgono suggestioni diverse, ma sempre segnate da una sicura consapevolezza. Scrive Didi-Huberman, a proposito del Beato Angelico e del suo duttile approccio all’immagine, con la stesura di una superficie occupata da una pioggia di macchie colorate (qui in riferimento specifico alla Madonna delle ombre, del Convento di San Marco di Firenze – circa 1440): «Quella base supportava l’insieme “figurativo” della Vergine e dei santi così come un altare supporta la sua pala, e così come un sintomo visuale – cioè la semplice aspersione di colore sul lembo di muro – diventa ricco di una potenzialità esegetica e contemplativa considerevole […]. Vi è dunque un uso della pittura antica che interrompe la ricerca dell’aspetto, perché in un momento il suo gesto imitativo desidera piuttosto far emergere un processo [], la radicale esigenza di un atto che desidera praticare un mistero dell’incarnazione»[26].

Beato Angelico, ‘Marmi’ della Madonna delle ombre , 1440 ca.

Siamo, con queste letture proposte da Didi-Huberman, nella zona di enfatizzazione retorica dell’immagine che Warburg coglieva ricercando il «superlativo» nell’espressività classica[27]. «Il vero oggetto della gara fra di loro era la raffigurazione dell’espressione intensificata delle singole manifestazioni umane, sia nel caso di emozioni religiose interiori, sia in quello della figura umana graziosamente adornata o in drastico movimento». Oggetti di interpretazione dovranno quindi essere «gli estremi delle espressioni fisiognomiche nel momento della massima eccitazione (pathos) o della contemplazione più profonda (ethos[28]. Gombrich riprende questa prospettiva di lettura warburghiana – tesa a frenare la possibile svolta letteraria dell’ermeneutica del visuale (cioè solo la letteratura consente l’esplicitazione del senso dell’immagine), accentuandone la prospettiva  psicanalitica: «Se l’opera d’arte ha le caratteristiche di un sogno condiviso con lo spettatore, diventa urgente specificare più chiaramente che cosa sia che viene condiviso»[29].

In riferimento ai codici che presiedono alla lettura di un testo pittorico, va individuato il meccanismo prevaricante la complessità testuale: «L’uso di un codice di lettura unica […] mira a generalizzare continuamente, ad abolire la specificità di questa lingua: annulla il testo. Da un altro lato, l’uso del codice nell’interpretazione è ancora abusivo in quanto viene usato per leggere l’immagine dei codici progettuali, Ciò che scompare qui è l’immagine come testo: essa viene rinviata a una funzione di illustrazione di un testo che la domina, il codice»[30]. Commenta così, questa analisi, Louis Marin: «L’objet de la semiologie picturale est la multiplicité des mouvements discursifs par lequel un tableau est dit, réiteré sans cesse dans les noms qui lui conviennent et que d’autre part l’ensemble de ces noms désignent un centre absent –pour parler comme Platon – un foyer vide et aveugle […]. Je ne peut rien dire du tableau et je ne peut que dire le tableau. Il n’est d’autre système que cette quête constitutive qui lie, dans une unité sans cesse déplacée, le tableau, la lecture et le texte»[31].

Scrive, a partire da un approccio ermeneutico all’immagine, Gottfried Boehm: «L’identità della cosa dipinta si costituisce in modo totalmente diverso. Non si può togliere l’albero che appare nell’immagine dal luogo e dal contesto del suo apparire. Se ciò accadesse, questo significherebbe un’immagine totalmente nuova, in cui però l’albero rimarrebbe nuovamente inseparabile dalle condizioni del suo apparire […]. Parlare della metaforicità dell’immagine vuol dire dunque tematizzare il fondamento [Grund] dell’immagine come un momento dell’apparenza concreta di essa»[32]. Su questa base si fonda il processo di relazione tra l’immagine e l’altro da sé: «La posizione di estrema distanza che vuole riconoscere l’immagine solo come un semplice e non somigliante rappresentante, cioè come puro segno o come formula di comandamento, è comprensibile solo se all’immagine viene garantito, prioritariamente, il superamento di questa distanza, ossia quando l’immagine stessa è in grado di incarnarsi». Ma «dalle immagini autentiche ci attendiamo, al contrario, non solo una conferma di quanto già sappiamo, ma un plusvalore, una ‘crescita dell’essere’ [Gadamer]. Le immagini autentiche implicano perciò un processo interno, un contrasto iconico (incarnare vs rappresentare) di cui abbiamo or ora conosciuto degli aspetti. Solo questo contrasto interno, proprio delle immagini, ci fa capire come il senso possa mostrarsi nella materia pura e semplice»[33].

È possibile una verifica a contrario dell’affermazione della necessità insieme di ordine materiale e verbale dell’immagine: ce l’offre la vicenda di un testo, fondamentale per la riflessione che stiamo conducendo. È La Pinacoteca, operetta di Filostrato Maggiore, esponente di primo piano della Seconda Sofistica, vissuto tra il II e III sec. d.C., che raccoglie la descrizione di 24 dipinti per lo più di tema mitologico[34]. L’introduzione di Giuseppe Pucci ci porta all’interno dei meccanismi più complessi dell’ekphrasis, allorché questa «non fa vedere un’immagine reale, ma piuttosto la maniera in cui l’immagine fa realmente vedere qualcosa: quello che Dominique Kunz ha finemente definito ‘un sentiment d’image’»[35]. Entrando nel procedimento, ci si imbatte nel problema della veridicità dei dipinti di cui Filostrato ostenta la descrizione. Come in altri momenti della tradizione ecfrastica, ad esempio nella Galeria di Giambattista Marino (1619). In questo caso, «l’immagine a cui il testo rimanda, quella fissata da un artista su un supporto materiale, può esistere o meno nella realtà, ma non è veramente importante. Lo è invece quella prodotta dall’intelletto e attualizzata in parole». Di questi quadri, Filostrato «finisce per dare una lettura sequenziale, mettendo a fuoco un evento dopo l’altro, perché l’ekphrasis non può per sua natura abbracciare sinteticamente ma è costretta ad essere analitica, a procedere per accumulo»[36]. Però, con questo procedimento espansivo, il discorso ekfrastico cerca un potenziamento delle sue risorse comunicative ed espressive:             

Scopo dell’ekphrasis è insomma quello di utilizzare il linguaggio per creare una sorta di finestra attraverso cui l’ascoltatore o il lettore abbia l’illusione di visualizzare ciò che gli viene descritto. Il retore ottiene questo risultato grazie alla chiarezza (saphéneia) e alla vividezza (enàrgeia) cui costruisce il suo discorso […]. Ma come opera esattamente l’enàrgeia? Come può la vividezza della parola trasformarsi in vividezza di immagini? […]. L’enàrgeia del discorso, riproducendo determinate sensazioni, riattiva queste immagini conservate nella memoria dell’ascoltatore […]. Filostrato fa sì che nel suo muoversi dentro l’architettura del quadro l’osservatore ritrovi i pezzi della sua cultura, come se rivisitasse i loci per ritrovarvi le immagini che vi erano collocate, secondo i dettami dell’ars memorativa. Lo spazio dell’ékphrasis è anche un teatro della memoria[37].

Ne consegue «la convinzione che solo con l’arma della parola possiamo controllare il potere dell’immagine, talché la sua ekphrasis è sempre didatticamente attenta a spezzare al momento giusto un incantesimo visivo troppo intenso con spiegazioni erudite o osservazioni tecniche che indirizzano diversamente l’attenzione dello spettatore e la fanno uscire da quella sorta di trance ipnotica in cui rischia di sprofondare»[38].

Velázquez, Las Meninas, 1656 (particolare)

Ma se nel processo ecfrastico si gioca la contrapposizione tra discorso verbale e discorso figurativo, con la densità fascinante dell’immagine che stenta a rimanere nello spazio istituzionalizzato della parola, il disegno della dialettica delle due retoriche in atto finisce per condurre ad una sorta di distillazione del processo della rappresentazione. Così lo definisce Foucault, nelle notissime pagine a conclusione del capitolo introduttivo di Le parole e le cose:

Vi è forse in questo quadro di Velázquez una sorta di rappresentazione della rappresentazione classica e la definizione dello spazio che essa apre. Essa tende infatti a rappresentare se stessa in tutti i suoi elementi, con le sue immagini, gli sguardi cui si offre, i volti che rende visibili, i gesti che la fanno nascere. Ma là, nella dispersione da essa raccolta e al tempo stesso dispiegata, un vuoto essenziale è imperiosamente indicato da ogni parte: la sparizione necessaria di ciò che la istituisce – di colui cui essa somiglia e di colui ai cui occhi essa non è che somiglianza. Lo stesso soggetto – che è il medesimo – è stato eliso. E sciolta infine da questo rapporto che la vincolava, la rappresentazione può offrirsi come pura rappresentazione.[39]

È qui, mi sembra, un punto di partenza per un percorso che, come si è detto, guardi a ritroso, alla tradizione e agli snodi attraverso cui questa si è formata; e vada verso il futuro – come l’Angelus Novus di Benjamin – verso gli spazi che si aprono alle prospettive teoriche e pratiche di un’estetica complessa. È quanto Immagine e parola si propone di fare. Ripensare una storia e progettarne altre. Dare inizio a –o rinnovare – una cultura integrata in cui conservare insieme i valori delle tradizioni e delle progettualità. Per un inizio che sia recupero, ricostruzione, immaginazione e disegno di un futuro in cui si compongano linguaggi, visioni, letture del mondo, a partire dalla convinzione della irriducibilità del discorso della pittura alla linearità temporale del discorso della letteratura[40]. In questa prospettiva possiamo estendere all’intero universo del discorso letterario quel regime d’ordine che è così ben sintetizzato da Ricoeur, in riferimento all’istituzione “romanzo”.

Da un lato possiamo essere tentati di dire che il racconto mette consonanza là dove vi è soltanto dissonanza. In tal modo, il racconto dà forma a ciò che è informe: ma allora la messa in forma mediante il racconto può destare il sospetto di inganno […]. Ma nel momento in cui non ci inganniamo più facendo ricorso alla consolazione offerta dai paradigmi, allora prendiamo coscienza della violenza e della menzogna; siamo allora sul punto di soccombere al fascino rappresentato dall’informe assoluto e da quella difesa della onestà intellettuale radicale che Nietzsche chiamava Redlichkleit. Non è grazie a qualche nostalgia dell’ordine che resistiamo a questa seduzione e aderiamo disperatamente all’idea secondo la quale l’ordine è, nonostante tutto, la nostra patria. Per conseguenza la consonanza narrativa imposta alla dissonanza temporale resta l’operazione di quella che conviene chiamare una violenza dell’interpretazione[41].

Con uno sguardo sulle metamorfosi del narrare che coglie, enfatizza, lo sforzo del genere ad animare una propria condizione polimorfa, che contribuisca a costruire un linguaggio dinamico, funzionale all’universo delle forme. Ma ora – a proposito dell’«ordine del romanzo» – al contrario della costruzione «ironica» della narrazione secondo Lukács; della struttura «dialogica» – e quindi antiautoritaria – del romanzo secondo Bachtin; della fondazione complessa dell’«identità narrativa» secondo Ricoeur, un’autentica proposta etica è quella di rifiutare l’inautenticità di un’architettura letteraria vincolante, sovra determinante significati e comportamenti che ad essa fanno riferimento[42]. Si tratta allora di pensare alla dialettica tra i due universi come un dialogo tra interlocutori in dinamica trasformazione, così come i generi della letteratura hanno costantemente rivelato il proprio destino di tendere a dissolversi in una eterogeneità sempre più radicale, e l’aggressiva prerogativa di frantumare via via gli universi variamente totalizzanti della tradizione. Così da ricordare quanto scriveva Lukács a proposito di una natura diabolica del romanzo, qui da estendere al sistema letterario, messo a confronto con il mondo delle immagini: natura di paradossi e di contraddizioni, di costruzione e dissipazione[43].

In opposizione a questa condizione della narrazione verbale, la lettura del sistema delle immagini come una narrazione per figure. «Pur sapendo perfettamente che la successione soggetto-verbo-predicato, nell’immagine, non c’è, esse non possono liberarsi dal loro congenito, intrinseco positivismo logico-razionale e narrativizzante che consiste nel presupporre […] che il continuum visibile esposto nell’opera possa…analizzarsi e svilupparsi nei suoi componenti elementari come una frase, come le lettere che compongono una parola […]. La critica e la storiografia artistica in realtà pretendono di leggere ciò che non è mai stato scritto, e la razionalizzazione linguistica-concettuale non chiude mai su se stessa»[44].  Scrive Damish: «Questa scrittura [visiva], al pari di quella del sogno, dispone a rigore unicamente di mezzi visivi per rendere i concetti e le relazioni che la lingua sa esprimere con parole, desinenze, declinazioni […]. La sequenza pittorica ha le sue leggi, obbedisce a principi propri, ma al di fuori di ogni prospettiva narrativa, la grammatica che regge l’organizzazione degli elementi figurativi su una superficie a due dimensioni non dipende più dai meccanismi del linguaggio, per mezzo del quale l’interprete cessa di render conto dell’immagine di pittura, a descriverla, ad analizzarla»[45].

È, ad esempio, nelle riflessioni di Bonnefoy, che troviamo la lucida consapevolezza: «non si scrive sui pittori senza che si lavori sul linguaggio che si impiega […] non si scrive tanto per rendere verbale la pittura, quanto per ‘pittoricizzare’ la parola». Nella prospettiva di un’utopia segnica, quella di un linguaggio in cui «parlare e vedere siano un giorno un atto solo»[46].

Ma se guardiamo al futuro per scorgervi una nuova consapevolezza espressiva e comunicativa, è al passato ovviamente, che è necessario rivolgersi, come nel già citato Angelus Novus di Benjamin, l’angelo della storia, che è spinto verso il futuro da un vento turbinoso, ma con il volto rivolto al passato e lo sguardo fisso sulle rovine che –da quel passato – vanno accumulandosi. In tale drammatica dialettica teleologica, anche per immagine/parola c’è il senso di un destino da comprendere e da ricomporre, a partire dagli inizi di una vicenda storica che ha attraversato i secoli, mettendo in parola e in figura la ricerca del senso del conoscere e dell’esistere.

E in questi inizi c’è un approccio privilegiato alla storia occidentale che si schiude sul medioevo: ingresso primario alla comprensione della vicenda delle identità, della dialettica tra tradizione e innovazione, tra lingue classiche e lingue barbariche, tra modelli e antimodelli, conservazione e distruzione; tra cielo e terra, città di Dio e città dell’uomo. È Curtius a sintetizzare, in un testo epocale, queste opposizioni: «la forma in cui l’Antichità rivive nel Medio Evo è nello stesso tempo accettazione e trasformazione», «il rapporto tra mondo antico e mondo moderno oggi non può più essere inteso come “sopravvivenza” o “continuazione” o “eredità” del passato. Noi accettiamo la visione storica universale di Ernst Troeltsch: secondo tale concezione, il nostro mondo europeo non si fonda “né sull’accoglimento né sul distacco dall’Antichità, bensì sulla fusione totale, ed insieme cosciente, con essa. Il mondo europeo consiste di antico e di moderno […]. Nel contempo, però, “questi mondi profondamente diversi come significato e come sviluppo, sono tanto strettamente connessi fra loro […] che il mondo moderno, nonostante uno spirito suo proprio, intimamente nuovo, è tuttavia intimamente impregnato e condizionato in ogni suo punto dalla cultura, dalle tradizioni, dalla struttura statale e giuridica, dalla lingua, della filosofia e dall’arte dell’Antichità. È appunto tutto ciò che dà al mondo europeo profondità ricchezza, complessità e mobilità, e che gli dà anche la tendenza alla riflessione e all’introspezione storica»[47].

L’avvio di una rivista è l’inizio di un percorso, oltre che l’inizio di un lavoro comune, anzi la nascita di una comunità vera e propria. Problema di prospettive e di metodi, di linguaggi e di culture: confronti e incontri. «Sopravvivenza» (Nachleben) delle pathosformeln, formule e figure che ritornano alla modernità dall’Antico. Non troppo lontane da ciò che Benjamin definiva «immagine dialettica», quando scrive: «Non è che il passato getti la sua luce sul presente, o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora […] mentre la relazione del presente con il passato è puramente temporale, la relazione tra ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso, ma un’immagine discontinua, solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini (cioè non arcaiche); e il luogo in cui le si incontra è il linguaggio»[48].

In copertina: Hugo van der Goes, Adorazione dei pastori, 1477-78 (Trittico Portinari, pannello centrale)


[1] R. Longhi, Proposte per una critica d’arte, in «Paragone», 1, 1950, p. 6

[2] In un’amplissima bibliografia, cfr. almeno, per i temi più vicini al presente discorso, Ecfrasi. Modelli ed esempi fra medioevo e rinascimento, a cura di G. Venturi e M. Farnetti, due voll., Roma, Bulzoni, 2004.

[3]  H. Bredekamp, Immagini che ci guardano. Teoria dell’atto iconico, Milano, Cortina, 2015.

[4]  Ivi, p. 7.

[5]  Ivi, p. 9-10.

[6]  Ivi, pp. 26-27. La citazione da Cratilo, 400c.

[7]  Ivi, pp. 36-37.

[8]  Ivi, p. 112. La citazione da Metamorfosi, X, 250-251.

[9] H. Bredekamp, cit. p. 140.

[10] Ivi, pp. 223-224.

[11] Ivi, p. 191.

[12] M. Merleau-Ponty, Segni, Milano, il Saggiatore, 2018, p. 20.

[13] H. Bredekamp, op. cit., pp. 41 sgg.

[14] R. Barthes, La camera chiara, Torino, Einaudi, 1980.

[15]  H. Bredekamp, op. cit., p. 235. Che continua: «Il grafico darwiniano attinge al patrimonio diagrammatico mettendo insieme informazioni pressoché illimitate per renderle, al contempo, comprensibili. Ecco perché l’immagine darwiniana dell’evoluzione è un ottimo esempio di come un modello ci aiuti a pensare, ma sia anche dotato di volontà propria: la luce della sua incisività irradia anche un potenziale seduttivo».

[16] G. Didi-Huberman, Davanti all’immagine, Milano-Udine, Mimesis, 2016, p. 110.

[17] E. Gombrich, Aby Warburg. Una biografia intellettuale, Milano, Feltrinelli, 1983, p. 156

[18] Ibidem.

[19] Vd. in merito C. Cieri Via, Introduzione ad Aby Warburg, Roma-Bari, Laterza, 2014; E. Gombrich, op. cit., p. 29.

[20] Ivi, p. 80.

[21] Ivi, p. 202: così la descrizione delle componenti della pathosformel warburghiana.

[22] Ivi, p. 258.

[23] G. Didi-Huberman, Devant l’image, cit., p. 214.

[24] E. Panofsky, Iconografia e iconologia, in Id., Il significato delle arti visive, Torino, Einaudi, 1962, pp. 31 sgg.

[25] Ivi, p. 57.

[26] G. Didi-Huberman, op. cit., pp. 254-258.

[27] G. Patrizi, Narrare l’immagine. La tradizione degli scrittori d’arte, Roma, Donzelli, 2000, pp. 12-14.

[28] E. Gombrich, op. cit., p. 156.

[29] Id., Psicanalisi e storia dell’arte, in Id., A cavallo di un manico di scopa, Torino, Einaudi, 1971, p. 12

[30]  J. L. Schefer, Scenografia di un quadro, Roma, Ubaldini, 1974, pp. 40 sgg.

[31] L. Marin, Le discours de la figure, in Études semiologiques, Paris, Klinksieck, 1971, p. 46. Cfr. G. Patrizi, Narrare l’immagine, cit., p. 12-15.

[32]  G. Boehm, Per una ermeneutica dell’immagine, In Estetica tedesca oggi, a cura di R. Ruschi, Milano, Unicopli, 1986, p. 195. Cfr. Id., La svolta iconica. Modernità, identità, potere, a cura di G. Di Monte e M. Di Monte, Roma, Meltemi, 2001.

[33] Id., La questione delle immagini, in Immagine e scrittura, a cura di M. G. Di Monte, Roma, Meltemi, 2006, pp. 50-51.

[34] Filostrato Maggiore, La Pinacoteca, a cura di Giuseppe Pucci, Palermo, Aesthetica, 2010.

[35] Ivi, p. 10.

[36] Ivi., pp. 13-14.

[37] Ivi, pp .15-19.

[38] Ivi. p. 20.

[39]  M. Foucault, Le parole e le cose, Milano, Rizzoli, 1967, p. 30. E ancora Foucault: «guardiamo un quadro da cui un pittore a sua volta ci contempla. Null’altro che un faccia a faccia, occhi che si sorprendono, sguardi diritti che incrociandosi si sovrappongono. E tuttavia questa linea sottile di visibilità avvolge a ritroso tutta una trama complessa d’incertezze, di scambi, di finte. Il pittore dirige gli occhi verso di noi solo nella misura in cui ci troviamo al posto del suo soggetto. Noialtri spettatori siamo di troppo» (p. 18).

[40] «Si trova infine definita l’inesistenza di una linearità del discorso: l’esuberanza del sistema [pittorico] definisce un tipo di testo che procede per stratificazione, per spessori» (J. L. Schefer, op. cit., p.98).

[41] P. Ricoeur, Tempo e racconto, vol. I, Milano, Jaca Book, 1983, p. 119. Cfr. G. Patrizi, La prosa del mondo e l’ordine del romanzo, in Id., Prose contro il romanzo. Antiromanzi e metanarrativa nel Novecento italiano, Napoli, Liguori, 1996, pp. 5-34.

[42] G. Patrizi, La prosa del mondo, cit., pp. 30.31.

[43] G. Lukács, Teoria del romanzo, a cura di G. Di Giacomo, Parma, Pratiche, 1994; P. Montani, Il romanzo e la “condanna alla complessità”. Lukács, in Estetica ed ermeneutica, Roma-Bari, Laterza, 1996. Ma v. anche G. Lukács, La distruzione della ragione, Torino, Einaudi, 1959.

[44]  M. Carboni, L’occhio e la pagina. Tra immagine e parola, Milano, Jaca Book, 2018, pp. 21-22.

[45] H. Damish, op. cit., p.146.

[46] Y. Bonnefoy, Lo sguardo per iscritto, Firenze, Le Lettere, 2000, p. 12. V. M. Carboni, op. cit., pp. 80-82.

[47] E. R. Curtius, Letteratura europea e Medio Evo latino, Firenze, La Nuova Italia, 1992, p. 27.

[48] W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi, 2011, p. 63.

ha insegnato all’Università di Roma “La Sapienza” e all’Università del Molise, ed è stato visiting professor in numerose altre università. Fra i suoi libri “Roland Barthes o le peripezie della semiologia” (Istituto della Enciclopedia Italiana 1979), “Prose contro il romanzo. Antiromanzi e metanarrativa nel Novecento Italiano” (Liguori 1997), “Narrare l’immagine. La tradizione degli scrittori d’arte” (Donzelli 2000) e “Gadda” (Salerno 2015). Dal 2020 dirige la rivista “Immagine e parola”, dedicata ai rapporti tra linguaggi verbali e linguaggi visivi.

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