Davanti al dolore degli altri

Può il destino di un singolo dipinto aiutarci a navigare tra le difficoltà del nostro presente? Secondo me sì. Ripercorro qui le vicende di Open Casket, lasciando la parola ai protagonisti, a rischio di dilungarmi e chiedere ai lettori un po’ di pazienza.

Casus belli

Alla Whitney Biennial di New York del 2017 – prima dell’era Trump –, la pittrice americana Dana Schutz espone tre dipinti: Shame, Elevator e Open Casket. È quest’ultimo a suscitare scalpore: si tratta del ritratto di Emmett Till, giovane afroamericano di quattordici anni linciato da due bianchi il 28 agosto 1955 nel Mississippi. La ragione? Il sospetto che abbia importunato una ragazza bianca, fischiandole dietro o addirittura tentando di cingerle i fianchi. I due assassini sono assolti da un tribunale di soli uomini bianchi, che impiegano 66 minuti per deliberare. In realtà vanno a bere qualcosa, come confesserà uno di loro, perché la sentenza d’assoluzione è palese. Gli assassini non solo non scontano un giorno di prigione, ma non sono mai scossi da alcun rimorso. Solo alcuni decenni si scoprirà che l’accusa era falsa.

Dana Schutz, Open Casket

L’immagine da cui Schutz s’ispira per Open Casket è tristemente nota agli americani. Si tratta di una fotografia che la mamma di Emmett Till decide di diffondere per dare un volto all’odio razziale. Contro il volere dello sceriffo del Mississippi, impaziente di mettere sotto terra quel corpo il prima possibile, grida “Let the people see what I’ve seen”.

E quello che vediamo è indescrivibile, un volto così tumefatto che lo zio identifica il corpo del nipote solo grazie a un anello che portava al dito. La fotografia pubblicata su due riviste rivolte a una Black audience – “Jet” e “The Chicago Defender” – shoccano la nazione. Migliaia di persone rendono omaggio a Emmett Till visitando la camera ardente a Chicago, dove il feretro è lasciato aperto – da cui il titolo del dipinto. Nella battaglia per i diritti civili, come nella presa di coscienza nazionale del razzismo di stato al cuore della democrazia americana, è un evento-chiave.

Così il critico americano Calvin Tomkins descrive Open Casket: “Misurando un metro per un metro e trenta, è più piccolo della maggior parte dei suoi dipinti recenti, e più astratto. La pittura si addensa sul viso, spessa un paio di centimetri nella zona in cui si trova la bocca di Till. Sebbene manchino tratti riconoscibili, una profonda depressione modellata nell’impasto pesante trasmette un senso di defigurazione selvaggia, accentuata dal biancore della camicia del ragazzo, stirata e senza pieghe. La sua testa poggia su un tessuto giallo ocra e i colori applicati con destrezza nella parte superiore suggeriscono dei fiori ricurvi”. Insomma, “L’orrore è restituito con dei mezzi pittorici che, a mio avviso, lo rendono più tragico della fotografia, perché lo spettatore è attratto, non respinto” (Why Dana Schutz Painted Emmett Till, in “The New Yorker”, 10 aprile 2017).

Di diverso parere il critico George Baker, per cui Open Casket è un dipinto naive: “Non solo per il suo stile pittorico, ma per il suo gesto, per la sua ‘logica’. Ma qui la naiveté s’insinua in qualcosa di molto più sinistro, mentre l’opera fa collassare la distruzione del corpo e del volto di Till, il suo assassinio, nell’estetica dell’artista stessa. È più narcisismo che empatia” (George Baker, Painting, Critique, and Empathy in the Emmett Till/Whitney Biennial Debate, in “Texte zur Kunst”, 29 marzo 2017). Più critica Christina Sharpe, professoressa di Inglese a Tufts University e autrice di In the Wake: On Blackness and Being (Duke University Press 2016): la violenza della fotografia – che mostra gli effetti della white supremacy – nel dipinto sparisce, soffocata dallo stile astratto adottato.

Le critiche prendono presto un’altra piega. Altre opere in mostra trattano questioni razziali, come Henry Taylor con The Times Thay Ain’t a Changing, Fast Enough! (2017) che ritrae il corpo di Philando Castile colpito a morte dalla polizia all’interno della sua macchina. Ma gli occhi sono tutti puntati sul dipinto di Schutz sin dal 17 marzo, giorno dell’inaugurazione della Whitney Biennial.

Henry Taylor, The Times Thay Ain’t a Changing, Fast Enough! (2017)

Open Casket entra così di prepotenza nel dibattito pubblico americano: non si rischia di fare del corpo nero uno spettacolo, della sofferenza altrui un profitto personale? Ha senso dare parvenza estetica a un atto atroce, trasformare un delitto razziale in un dipinto alla Francis Bacon? Forma di voyeurismo razzista o denuncia delle violenze esercitate dalle polizia contro i neri? Lucrosa appropriazione culturale o accorata testimonianza visiva? Non mancano accuse più scivolose: può un’artista nonblack entrare in empatia con un dolore simile o dovrebbe astenersi quanto appartiene all’identità della black community? Dana Schutz ha peccato di “racial insensitivity”? Qual è, in finale, il rapporto tra libertà artistica e responsabilità individuale?

Parker Bright al Whitney

La protesta

Ogni giorno d’apertura della mostra l’artista afroamericano Parker Bright si reca al Whitney e fissa il dipinto fino a quattro ore di seguito, riprendendo e stravolgendo, mi viene da pensare, la trama di Antichi Maestri di Thomas Bernhardt. Indossa una t-shirt con scritto “Lynch Mob” davanti e “Black Death Spectacle” dietro. È così vicino al dipinto che ne ostacola la vista agli altri spettatori, cui rivolge la parola: “Ritengo che il dipinto non faccia davvero nulla per la black experience […] i neri non hanno davvero accesso a questo museo dove l’ingresso costa ventidue dollari […] nessuno dovrebbe fare soldi su un cadavere nero” – “I wanted to confront people with a living, breathing black body”. In seguito realizza un autoritratto davanti al dipinto incriminato dall’inequivocabile titolo: Confronting my own Possible Death (2018).

Parker Bright, Confronting my own Possible Death

La situazione ha dei risvolti invasivi. L’indirizzo email di Dana Schutz viene hackerato e qualcuno invia a suo nome una lettera di perdono dove chiede venia per il suo gesto, prontamente pubblicata su riviste quali “Huffington Post”, “Frieze”, “Artsy”, “Out Magazine”. Nella falsa lettera si legge: “gli artisti e gli scrittori che hanno generosamente criticato Open Casket mi hanno fatto capire che sono caduta vittima degli stessi metodi razzisti che volevo criticare, al punto da rendermi cieca a quello che la mia ri-presentazione di questa immagine avrebbe significato per il pubblico nero”. Ce n’è anche per il Whitney Museum, “un’istituzione storicamente gestita dai bianchi, per mano di un artista bianco, in una mostra organizzata da uno staff prevalentemente non nero”. Fino al castigo finale: “Chiedo che nel catalogo e sulla stampa scompaiano dalla circolazione, in futuro e in modo retroattivo, tutte le immagini dell’opera, e che siano sostituite con immagini della protesta che è seguita” (Benjamin Sutton, In Fake Letter, ‘Dana Schutz’ Demands Removal of Controversial Painting from Whitney Biennial, in “Hyperallergic”, 23 marzo 2017).

Se non si è mai risaliti all’autore di questo mea culpa, un tono simile è adottato da Hannah Black, artista e scrittrice inglese allora residente a Berlino, in una lettera aperta postata su Facebook il 21 marzo, forte dei suoi 47 firmatari. È indirizzata allo staff del museo e ai curatori della Whitney Biennial Mia Locks e Christopher Y. Lew, entrambi Asian-American – ovvero “people of color” secondo la ripartizione americana che include in questa categoria chiunque non sia bianco. In sostanza chiede che quel dipinto sia non solo ritirato dalla mostra ma addirittura distrutto, per evitare che circoli nel mercato dell’arte e nelle collezioni museali. E questo nonostante Schutz abbia dichiarato che Open Casket non sia in vendita; qualcuno osserva però che non metterlo in vendita finisce per feticizzarlo.

Le parole di Hannah Black hanno il tono marziale di un manifesto: “Non è accettabile che un bianco trasformi la sofferenza dei neri in profitto e divertimento, sebbene sia una pratica normalizzata da molto tempo. Sebbene l’intenzione di Schutz possa essere quella di presentare la vergogna bianca, questa non è correttamente rappresentata da un artista bianco che dipinge il cadavere di un ragazzo nero. Gli artisti non-neri che desiderano sinceramente enfatizzare la natura vergognosa della violenza bianca dovrebbero prima di tutto smettere di trattare il dolore nero come materia grezza. Il soggetto non è di proprietà di Schutz; la libertà di parola e di creazione dei bianchi è fondata sulla coercizione degli altri e non è un diritto naturale. The painting must go”. Fino al de profundis sul sistema dell’arte: “l’arte contemporanea è un’istituzione fondamentalmente bianca e suprematista nonostante tutti i nostri simpatici amici”.

Schutz si aspettava tali reazioni? Quando Open Casket è esposto l’anno precedente in una galleria di Berlino (Waiting for the Barbarians, Contemporary Fine Arts, Berlino, un titolo tratto da un racconto di J.M. Coetzee, a sua volta ispirato a una poesia di Kavafis, che tuttavia confessa di non aver letto), non suscita alcuna polemica. Segno che negli Stati Uniti la ferita sulla questione razziale è ancora aperta. Qui Hannah Black rincara la dose evocando il tema scivoloso dell’appropriazione culturale: la diffusione da parte di non-Black media di immagini e filmati di neri sofferenti o in procinto di essere uccisi è equiparata al linciaggio (eppure è proprio la diffusione delle immagini della lenta agonia di George Floyd ad aver scatenato la rivolta).

Un tentativo di censura? Senza dubbio. Aruna D’Souza ricorda però che quanti difendono il diritto di Schutz di dipingere quello che gli pare e piace sono gli stessi che firmano una petizione affinché il Guggenheim tolga un video di una lotta tra cani in una mostra sull’arte cinese contemporanea (Who Speaks Freely? Art, Race, and Protest, in “The Paris Review”, 22 maggio 2018). Una richiesta cruelty-free prontamente accolta dal museo. Da cui il commento sprezzante dell’artista Pastiche Lumumba per cui negli Stati Uniti ci si preoccupa più del destino dei cani che delle black people.

Reazioni negative si registrano anche sulla stampa liberal se prendiamo la rivista “The New Republic”: “Un artista che desidera lavorare con un soggetto così teso deve avvicinarsi con assoluto rigore per avere successo. Nel suo lavoro, Schutz non dimostra una sensibilità rigorosa” (Josephine Livingstone, Lovia Gyarkye, The Case Against Dana Schutz, in “The New Republic”, 22 marzo 2017). Pertanto l’invito di Hannah Black di distruggere il quadro è sensato, non paragonabile a un autodafé, a un atto illiberale ma, secondo le autrici, al silenzio in una chiesa, a una forma di rispetto doveroso.

Lisa Whittington, How She Sent Him and How She Got Him Back (2012)

Se seguiamo questa logica, a Open Casket si contrappone un altro dipinto sullo stesso soggetto, realizzato dall’artista afro-americana Lisa Whittington, How She Sent Him and How She Got Him Back (2012). “La mia pittura celebra la sua [Emmett Till] vita e commemora la sua morte. Mamie Till ha mandato in Mississippi suo figlio, un ragazzo allegro e brillante, con grandi occhi belli, vivo e integro. Come l’ha riavuto? Torturato, morto, brutalizzato, nudo, colpito con un colpo di pistola, con un occhio cavato, senza orecchio, irriconoscibile” (#MuseumsSoWhite: Black Pain and Why Painting Emmett Till Matters, in “Think. Opinion, Analysis, Essays”, 26 marzo 2017).

Open Casket? Un dipinto inappropriato e illegittimo rispetto al suo: “L’orrore è troppo gentile nel suo lavoro. Non è riuscita a trovare il coraggio di raccontare tutta la storia. Ha minimizzato i dettagli e l’emozione che la sua morte ha rappresentato. […] Ho visto un ragazzo dall’aspetto pacifico steso in una bara con alcune cicatrici dipinte in modo astratto. È dipinto bene. Coerente con lo stile dell’artista. Ma il dipinto non mi commuove. Non ho sentito l’orrore del suo calvario. Non ho sentito la rabbia di Mamie Till nell’esporre il razzismo quando dichiara di voler lasciare aperto il feretro. Non ho visto né ho provato la stessa sensazione della foto che era sulla rivista Jet. […] Credo che abbia dipinto Emmett Till nella sua prospettiva di donna bianca, non abbastanza profonda per comprendere la prospettiva nera”.

Una spaccatura razziale che Lisa Whittington così rende visibile: “Se il suo dipinto e il mio dipinto fossero affiancati, il contrasto tra ciò che una donna nera vede e dipinge rispetto a quello che una donna bianca vede e dipinge nell’interpretazione della morte/corpo di Emmett Till sarebbe immensa”.

Qualche risposta

Sollecitata a spiegare il suo gesto, Schutz risponde il 21 marzo che l’idea del dipinto risale all’agosto 2016, “in seguito a una lunga e violenta estate di sparatorie di massa, raduni pieni di discorsi di odio e un numero sempre crescente di uomini di colore che vengono fucilati dalla polizia come in un’esecuzione, registrati con i cellulari con fotocamera come testimoni. […] Non so cosa significhi essere nera in America, ma so cosa significa essere madre. Emmett era l’unico figlio di Mamie Till. Il pensiero che possa accadere qualcosa a suo figlio va oltre la comprensione. Il loro dolore è il tuo dolore. Il mio coinvolgimento con questa immagine è passato attraverso l’empatia con sua madre. … L’arte può essere uno spazio di empatia, un veicolo di connessione” (in George Baker, Painting, Critique, and Empathy in the Emmett Till/Whitney Biennial Debate, in “Texte zur Kunst”, 29 marzo 2017). E ancora: “Mi ha colpito la volontà di Mamie Till di condividere il suo dolore filiale e la sua rabbia. Il suo gesto di lasciare aperto il feretro ha a che fare con la visibilità, la condivisione del dolore e la testimonianza. Volevo che il quadro fosse intimo, non grottesco, ma volevo mostrare la brutalità” (Creator of Emmett Till ‘Open Casket’ at Whitney Responds to Backlash).

Esposta alla Biennale di Venezia nel 2003, Schutz s’ispira ad artisti diversi quali Martin Kippenberger e Albert Oehlen, Julian Schnabel e David Salle ma anche ai più giovani Cecily Brown, Laura Owens, John Currin e Nicole Eisenman. Si è confrontata, a modo suo, con soggetti attuali e controversi quali l’autopsia di Michael Jackson, dipinta quattro anni prima che il cantante morisse (The Autopsy of Michael Jackson, 2005); membri bendati del governo di George W. Bush (Men’s Retreat, 2005); il Presidente ucraino Viktor Yushchenko, scampato a un tentato omicidio (Poisoned Man, 2005); fino a (poteva mancare?) Trump che scende le scale mobili, subito venduto (Trump Descending an Escalator, 2017). Ma non aveva mai preso come subject matter i crimini razziali.

Di certo non aveva pensato che solo i membri di una comunità hanno diritto di rappresentarsi, che alcuni temi siano off-limits, che vi sia “un monopolio della rappresentazione” come l’ha chiamata Klaus Speidel (Dana Schutz’s ‘Open Casket’: A Controversy around a Painting as a Symptom of an Art World Malady, in “Spike Art Magazine”, 24 marzo 2017).

Eppure la storia dell’arte americana dimostra il contrario, dal pittore white Norman Rockwell, autore di un celebre dipinto sul Civil Rights Movement (The Problem We All Live With, 1964) alla black Kara Walker spesso criticata dalla comunità nera. Nel corso dell’affaire Open Casket, così ha reagito su Instagram (23 marzo 2017): “La storia della pittura è piena di violenze esplicite e di narrazioni che non appartengono necessariamente alla vita dell’artista, o forse, quando ci sentiamo generosi, possiamo attribuire all’artista qualche sentimento umano, qualche empatia verso il suo soggetto”.

La risposta più ferma e convincente alla censura moralista invocata da Hannah Black viene da un’altra artista, di origine cubane questa volta, Coco Fusco (Censorship, Not the Painting, Must Go: On Dana Schutz’s Image of Emmett Till, in “Hyperallergic”, 27 marzo 2017). Le sue parole sono così preziose e utili per noi oggi che le citerò estesamente:

“C’è una tensione profondamente puritana e anti-intellettuale nella cultura americana che si esprime anteponendo il giudizio morale alla comprensione estetica. Prenderne atto non equivale a difendere la whiteness, come ha suggerito la critica Aruna D’Souza; è una difesa delle libertà civili e un appello alla civiltà. Trovo allarmante e del tutto avventato chiedere la censura e la distruzione di un’opera d’arte, poco importa quale sia il suo contenuto o chi l’abbia realizzata. Ci può capitare, in quanto artisti ed esseri umani, d’imbatterci in opere d’arte che non ci piacciono e troviamo offensive. Possiamo considerarle come indicatori di un privilegio razziale, di genere e di classe – a me capita spesso di farlo. Ma presumere che gli appelli alla censura e alla distruzione costituiscano una risposta legittima all’ingiustizia percepita ci porta su un sentiero molto buio. Hannah Black e compagnia si stanno mettendo dalla parte sbagliata della storia, a fianco  dei […] fondamentalisti religiosi che vietano le opere d’arte in nome del loro dio”.

“Che Black lo voglia o meno, le sue considerazioni sprezzanti della pittura di Schutz, la sua posizione essenzialista sull’identità razziale bianca e nera e il suo uso dell’oltraggio come giustificazione per la censura rafforzano le opinioni elitiste e formaliste secondo le quali le considerazioni etiche non appartengono all’interpretazione estetica dell’arte”.

“L’argomento che ogni tentativo da parte di un produttore culturale bianco di affrontare il razzismo attraverso l’espressione del dolore nero sia intrinsecamente inaccettabile preclude lo sforzo di raggiungere la cooperazione interrazziale, la comprensione reciproca o una coscienza antirazzista universale […] Un giudizio ragionato richiede criteri di valutazione più sfumati, che non essenzializzano l’identità razziale, non  mettono sotto accusa le intenzioni o ignorano il modo in cui forme culturali distinte detengono diversi gradi di potere davanti alle relazioni razziali”.

Come reagisce il Whitney Museum? Difende Dana Schutz e non rimuove Open Casket, organizzando tuttavia in pochi giorni, il 9 aprile, l’incontro pubblico Perspectives on Race and Representation con la scrittrice Claudia Rankine, il Racial Imaginary Institute e quattordici intervenenti. In questo modo, come osserva Aruna D’Souza (Open Casket’ and the Question of Empathy, in “Longreads”, maggio 2018, poi in Whitewalling: Art, Race & Protest in 3 Acts, Badlands Unlimited 2018), il dibattito si sposta dai social media all’istituzione museale. Il Whitney offre una piattaforma più strutturata della Rete per dipanare la matassa, riappropriandosi della polemica ma dando l’idea che il museo è ancora capace di affrontare le questioni più controverse suscitate da un’artista, da un dipinto, da una mostra, da un curatore, da un tema sensibile. Il nodo tra arte-società è ancora stretto.

Uno spiraglio

Se l’affaire Open Casket si chiude qui, le questioni che solleva sono davanti a noi, oggi come non mai. Per concludere con una nota che infonda speranza, di cui tanti di noi sentono bisogno, mi rivolgo alla scrittrice e saggista Zadie Smith. Criticando l’essenzialismo razziale della lettera incendiaria di Hannah Black, immagina per un attimo di essere una pittrice. Emmett Till potrebbe essere un suo soggetto? Perché lei è biracial. Non solo: si chiede cosa ne sia dei suoi figli che, avendo una mamma biracial e un papà bianco sono, secondo la vecchia nomenclatura, quadroon o mezzosangue: “I miei figli sono troppo bianchi per affrontare la sofferenza dei neri? Quanto nero è abbastanza nero?” (Getting In and Out. Who owns black pain?, in “Harper’s Magazine”, luglio 2017).

Discutendo, nello stesso articolo, il bellissimo film di Jordan Peele Get Out, ricorda che molti sono sorpresi che anche lui sia biracial. Una condizione dolorosa, perché a lungo in America voleva dire una sola cosa: essere il frutto di uno stupro: “Voleva dire in senso letterale vivere con il nemico dentro, fare del tuo stesso corpo l’incarnazione dell’oppressione del tuo popolo. Forse questa traccia di vergogna e di conflitto interiore non ha mai abbandonato del tutto l’esperienza birazziale”.

Eppure proprio all’interno di questa condizione si apre uno spiraglio che non ci lasceremo sfuggire: “Questa è la storia della razza in America. Le famiglie possono diventare nere, poi bianche, poi di nuovo nere nel giro di poche generazioni. E anche quando gli americani non sono geneticamente misti, vivono in una società mista, se non altro a livello nazionale. Non c’è modo di fuggire [get out, come il titolo del film] dalla nostra storia intrecciata”.

In copertina: Norman Rockwell, The Problem We All Live With, 1963

Si occupa di storia e critica d’arte contemporanea; non ha mai capito dove finisce una e comincia l’altra. Attraversa spesso i confini – non solo geografici – tra la Francia e l’Italia e, a volte, quelli transatlantici. Collabora con la Fondazione ICA di Milano, scrive per cataloghi di mostre, pubblicazioni accademiche e non, cartacee e digitali, tra cui “Artforum”, “Alias - Il Manifesto”, “Flash Art”, “doppiozero”. Armato di matita, stila spesso liste di progetti accarezzati, fattibili o chiaramente implausibili.