Il medico del mondo. Raffaello al tempo del coronavirus

Saranno stati sanificati i quadri e i disegni di Raffaello in mostra in questi giorni alle Scuderie del Quirinale? Gli apocalittici sperano di sì, perché il contagio è ovunque (pure tra i banchi di scuola, che sono notoriamente più pericolosi delle discoteche), mentre i negazionisti sono orripilati, perché sempre e solo di poco più di una febbre si tratta, dicono. E la mascherina servirà più a proteggere i quadri da noi o noi da loro? Il coronavirus divide il mondo dell’arte, come non accadeva dai tempi delle polemiche sull’arte astratta o la pop art. Di certo c’è solo che la mostra non poteva restare chiusa (spreconi, con tutto quello che è costata, a differenza della scuola, notoriamente a costo zero), né aprire indiscriminatamente (pena l’accusa più infamante del 2020: untori). Ma giudicare il regalo dal pacchetto non sarebbe giusto, perché la confezione rischia di far dimenticare i contenuti – e Raffaello è sempre bellissimo. Partiamo allora da una più mirata domanda procedurale.  

Si può, nella cultura italiana contemporanea, dove impera l’omologazione e i santini non si toccano, criticare una mostra alle Scuderie del Quirinale, se è fatta male e peggio fruita, soprattutto al tempo del coronavirus, quando si è vista la più grande accolita acritica degli intellettuali da un secolo a questa parte (sempre grazie Agamben, comunque la si pensi)? La mostra su Raffaello ricade proprio in questa categoria, per almeno tre ragioni: perché di Raffaello non c’è abbastanza, perché non ci sono sussidi digitali e perché i materiali esplicativi sono insufficienti. Vederla al tempo della fase 2, inoltre, è esperienza deprimente, con modalità da visita guidata senza guida, tempi ristretti e percorso unidirezionale: l’ordine sociale ha definitivamente soppresso la libertà individuale, come nei migliori regimi totalitari di novecentesca memoria. Cominciamo però dai contenuti della mostra.

La grande novità (e che novità) starebbe nel percorso a ritroso, dalla morte fino alla nascita, anziché un più tradizionale itinerario di vita e opere in ordine cronologico. La cosa potrebbe essere interessante se ogni sala riuscisse a dialogare con la sala precedente, in modo da far vedere, genealogicamente e archeologicamente, se si vuole essere ottimisti, le radici di ciò che si è già visto; ma non è così, perché la divisione tematica delle sale rende la mostra estremamente statica, priva di dialoghi interni e di percorsi relazionali. Quando si arriva agli anni fiorentini di Raffaello, chi ha già visto la produzione romana sotto il patronato di Giulio II, Leone X e Agostino Chigi vorrebbe scoprire da dove veniva quel grande artista che ha rivisitato iconografia cristiana e miti classici invece di vedere e leggere che a Firenze Raffaello era stato diverso rispetto a quello che sarebbe stato a Roma, ritrattista anziché pittore storico e umanista a tutto tondo. Sarebbe bastato illustrare e documentare le radici masacciane, leonardiane e michelangiolesche di alcuni suoi disegni preparatori per i grandi affreschi delle Stanze Vaticane in mostra nelle sale precedenti per dare al visitatore un indizio di quel percorso all’indietro, dai capolavori alla formazione, che la mostra si proponeva di ricostruire. Del resto, Perugino è scaturigine, ma anche presenza permanente nell’arte di Raffaello; e prima c’era un periodo umbro… Di queste continuità, però, purtroppo, quasi non c’è traccia (e tanto meno didascalie).

La stessa partenza dalla morte di Raffaello è affidata sontuosamente a un dipinto di Pierre-Nolasque Bergeret (1806), una tela di Pietro Vanni (1900) e un disegno di Julien de Parme (1774), accompagnati dall’esibizione della stupenda copia della tomba monumentale, ma poteva essere arricchita dal mito di Raffaello, con la registrazione, quasi dal vivo, come oggi è possibile grazie alla facilità di accesso a documenti d’archivio e materiali museali, di reazioni e commenti: con citazioni dagli scritti che furono composti per l’occasione (fino a nominarlo Medico del mondo, da Castiglione a Lomazzo), uno sguardo all’impatto della sua morte (che arrivò a solleticare, secoli dopo, l’ingegno romantico di pittori come Valaperta e Cefaly, che lo fecero affiancare dalla Fornarina sul letto di morte) e la durata della sua fortuna (che raggiunge, fra gli altri, artisti diversissimi come Ingres e Dalì). Raffaello fu un mito già in vita, «alter Apelles» secondo Girolamo Borgia e «pictorum omnium princeps» nella definizione di Celio Calcagnini, ma di questo mito si vede ben poco. Con l’eccezione di un disegno della sua casa ad Urbino, la vita di Raffaello resta per lo più nascosta al visitatore della mostra.

Qui entra in gioco il secondo punto: la quantità di Raffaello in esposizione. Sia chiaro: Raffaello c’è, ce n’è molto e ciò che non ci poteva essere ovviamente non ci poteva essere. Sforzi enormi sono stati fatti per avere materiali raramente in mostra, da Londra, Washington, Vienna, Monaco, Parigi e Madrid. Eppure un senso di incompletezza e di insufficienza lascia l’amaro in bocca: riconosciuto che vedere, fra gli altri, due dei magnifici arazzi vaticani, l’autoritratto giovanile, la Fornarina, i ritratti di Giulio II, Baldassar Castiglione, Fedra Inghirami e Leone X, la Madonna d’Alba e la Madonna della Rosa, tutti insieme, è di per sé esperienza straordinaria, bisognerà anche dire che riproduzioni digitali non ce ne sono, i confronti fotografici sono minuscoli e Raffaello è ridotto soprattutto ai disegni. Per un artista prolificissimo quale fu Raffaello, vederne una selezione casuale, dettata dalle disponibilità anziché da precise scelte espositive, è comunque in parte frustrante, perché ci si chiede dove si collochino, nella sua produzione, altri lavori stranoti e celebrati, come la Madonna col Cardellino o la Madonna del Belvedere, per citare solo due immagini iconiche. Se la mostra fosse stata presentata senza tanti clamori e con un po’ di umiltà con un titolo come “Raffaello dai disegni alla pittura” sarebbe stato più onesto e rispettoso; né vederne i disegni sarebbe stato deludente, visto che si tratta di capolavori meravigliosi in sé e per sé. Eppure qui, ridotti al confronto sistematico con l’opera di cui sono alla base, i disegni perdono forza e diventano testimoni documentari invece di venire valorizzati nella loro indiscutibile qualità artistica.

‘Raffaello in contesto’ è un’altra delle ambizioni della mostra, che vorrebbe immettere Raffaello nel mondo storico e culturale in cui visse. L’operazione riesce però solo in parte, perché, come si è detto, per i disegni è assente qualsiasi raffronto con le influenze veneziane e fiorentine, per la biografia manca quasi del tutto il materiale documentario e per la pittura l’isolamento risulta ancora maggiore. Resta solo Raffaello ‘romano’, cultore dell’antico, disegnatore dell’Urbe e progettatore di edifici: Raffaello umanista e architetto, che dialogava con Baldassar Castiglione e Fabio Calvo. Il problema però è che in queste sezioni (le prime due sale) di mano di Raffaello c’è davvero pochissimo, visto che la famosissima lettera a Papa Leone X con la descrizione delle antichità di Roma è scritta da Castiglione (per quanto Raffaello possa averla diretta e ispirata), mentre i progetti di Bramante e Sangallo sono ovviamente di pugno dei rispettivi autori (per quanto in competizione con, o filiazione da, Raffaello) e le incisioni di Marcantonio Romano sono di Marcantonio Romano (per quanto d’après Raffaello). I cultori di curiosità erudite potranno apprezzare le notazioni di Raffaello a margine del manoscritto del Codex Italicus vitruviano, ma è davvero troppo poco per una mostra che si presenta come epocale, di bilancio e rilancio.

La ciliegina sulla torta è la visita al tempo del coronavirus. Si prenota online e si entra ogni 5 minuti in gruppi di 6 persone, per motivi di sicurezza sanitaria, a distanza di sicurezza e con mascherina d’ordinanza. Una guida scandisce lo spazio entro il quale i visitatori possono muoversi, portandoli di sala in sala ogni 5 minuti, scanditi da un gong che sa di cerimonia orientale. È permesso muoversi nella sala come si vuole, mantendo la distanza di sicurezza dagli altri visitatori, ma non è consentito tornare indietro, né andare avanti. I 5 minuti per sala sono obbligatori, perché non puoi starci due o tre minuti, né saltare la sala se non t’interessa. Una simile fruizione distrugge il senso stesso della visita, perché la mostra è di per sé esperienza di libera visione, spostandosi tra le sale, approfondendo o ignorando a piacimento, avvantaggiandosi sul gruppo o restando indietro, commentando con altri o riflettendo in solitudine. Si ha la sensazione di un esperimento funzionale alla logica delle mostre nell’età del capitalismo avanzato, dove conta solo che il visitatore paghi il più possibile, trascorra il minor tempo possibile e pensi quanto meno possibile: massimizzazione del profitto col minimo sforzo, trasformando il visitatore in consumatore, senza libertà di movimento e spazi di riflessione. La catena di montaggio trasposta dalla produzione industriale alla fruizione estetica: il capolavoro del capitalismo avanzato grazie alla pandemia.

Si capisce che sarebbe stato difficile fare diversamente: c’è il covid19, lo Stato deve garantire la sua credibilità e la sua tenuta, i musei sono sempre più soggetti alla prova del nove che con la cultura si mangia. Eppure si poteva pensare di far entrare 20 persone all’ora con libertà di movimento (anziché 6 ogni 5 minuti, che fa 72 all’ora) oppure di offrire la mostra a €5, come segnale di una rinnovata politica culturale dopo il covid19 (per un ‘mondo migliore’). Ma non sarebbe stato vantaggioso, perché la riapertura a queste condizioni è stata fatta non per proteggere e tutelare i visitatori (si poteva non aprire) o rilanciare e diffondere l’arte (non pervenuto). Le informazioni sulle modalità della visita fornite sul sito delle Scuderie del Quirinale sono corrette e puntuali, eppure restava lecito aspettarsi almeno la possibilità di passeggiare su e giù, senza essere intubati nelle magnifiche sale e progressive della mostra.

Tutto ha radici lontane, del resto, perché il fenomeno delle mostre per fare massa e soldi risale almeno, in Italia, agli anni Ottanta, con quello svuotamento di contenuti critici e di valore pedagogico che Tomaso Montanari e Vincenzo Trione hanno denunciato da vari anni. Finché non si capirà che il valore economico della cultura sta nell’indotto e nell’investimento (oltre ovviamente in tanto altro che non è immediatamente monetizzabile), il rischio di mostre a tempo, con ingressi limitati ma continui, e percorsi obbligati e unificanti, sarà la vittoria del totalitarismo capitalista rispetto alle esigenze del libero pensiero e del godimento estetico. L’arte, con tutto questo, non c’entra nulla.  

In copertina: Raffaello Sanzio, Autoritratto giovanile, 1504-1506 ca.

(Napoli, 1966) vive e lavora a Londra, dove insegna letteratura e cultura italiane a Royal Holloway University of London. È autore di “L’Italia letteraria” (il Mulino 2006); “Un paese senza eroi. L’Italia da Jacopo Ortis a Montalbano” (Laterza 2013); “La più bella del mondo. Perché amare la lingua italiana” (Einaudi 2018). Ha curato (con Claudia Boscolo) “Scritture di resistenza. Sguardi politici dalla narrativa italiana contemporanea” (Carocci 2014) e (con J. Everson e A. Hiscock) “Ariosto, the Orlando Furioso and English Culture” (Oxford University Press 2019). Scrive, per lo più di arte e letteratura, ma talvolta anche di politica, cinema e costume, su “Alias”, “doppiozero” e “L’Indice dei libri del mese”.

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