Oltre le molte pagine e inquadrature che Gianni Celati ha dedicato, tra gli anni Ottanta di Narratori delle pianure e quelli più recenti della sua attività di regista, a descrivere cosa sia lo sguardo naturale, nei racconti di osservazione o nelle più apertamente filosofiche novelle sulle apparenze o, infine, nei documentari girati tra la via Emilia e il villaggio africano di Diol Kadd, altre ve ne sono da ascrivere alla pars destruens di un medesimo discorso sulla visione, iniziato già negli anni Settanta. È possibile recuperare quella prima parte del discorso, per esempio a partire da una celebre pagina del Lunario del paradiso riletta come parodia (preterintenzionale?) di un celeberrimo ipotesto cinematografico.
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Al fine di distinguere tra visione sostenibile e insostenibile, e prima di portare alcuni esempi dell’una e dell’altra, può risultare utile fare riferimento alla nozione di «percetto» formulata da Celati a proposito dell’antropologo britannico Edward Evan Evans-Pritchard e della sua visione di una palla di fuoco nel cielo di un villaggio azanti. Il «percetto» va inteso come «l’implicito di una visione, figura di qualcosa in un certo momento, all’interno di un certo spazio, all’interno di un modo di vedere e sentire lo spazio esterno. Questo è il vedere figurato della mente non più vero né più illusorio del vedere retinico» (Celati 2003: 87)[1]. A ciò si oppone una visione confinata nella sua dimensione superficiale, retinica appunto, volta a catturare lo sguardo e a un «afferramento» dell’oggetto di tipo predatorio (in ciò consisterebbe, secondo Celati, la cattiva utopia del realismo-naturalismo, in letteratura e al cinema)[2]. Una simile visione si caratterizza per la nettezza dei contorni, per il nitore dell’immagine – con annesso dispendio tecnologico e di effetti in campo foto e cinemato-grafico – per un’indole prospettica e per una fissità tendenzialmente pornografica, necessariamente compromessa con la logica capitalistica dell’homo oeconomicus. Su riflessioni analoghe Celati tornerà in occasione di uno scritto su Wim Wenders:
la passione di mostrare oggetti di desiderio o di repulsione attraverso un’invadenza descrittiva che li fissa come nudi reperti, in una oggettività fotografica, è propria del realismo o naturalismo: ed è da questi due modi di narrare ottocenteschi che si sviluppa in linea diretta la pornografia. (Celati 2008: 124)
Azzardando un participio sostantivato a partire dall’accezione ottica del termine «risoluzione», si potrebbe ipotizzare come polo negativo del percetto il deverbale risolto, che mi pare abbia anche il vantaggio di alludere all’autoinganno che fonda una simile visione, volta a riconfermare le pretese del cogito individuale, laddove il «percetto» implica «effetti di instabilità», ovvero la particolare condizione in cui l’individuo scopre «che non è sempre lo stesso individuo» (Celati 2003: 81). Pertanto, se predicato del percetto è «qui c’è qualcuno che sta vedendo qualcosa», predicato del risolto sarà un più apodittico: «qui si vede questo».
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La connotazione economica del risolto, come propensione verso una visione retinica e come preferenza per l’immagine nitida e fissa, si manifesta in modo emblematico in queste poche righe tratte dall’edizione del 1989 di Verso la foce. Il brano risulta esemplare perché (caso raro) giustapponendole descrive, nel medesimo tratto discorsivo, le due antitetiche modalità dello sguardo, buona e cattiva visione, vincolando la seconda, in clausola, all’immancabile riferimento alla sfera dell’economico:
Al mattino presto in queste pianure la luce è tutta assorbita dai colori del suolo. C’è un vapore azzurrino che fa svanire le distanze, e oltre un certo raggio si capisce soltanto che le cose sono là, disperse nello spazio. È col sole alto e la luce netta che cominciano a vedersi grandi separazioni, i tagli di luce e ombra fanno apparire forme desolate su tutti i muri, pezzi d’asfalto, siepi o cartelli ai margini d’un movimento generale di traffici e vendite. (Celati 1989b: 78)
È per scongiurare l’incertezza del primo quadro, e le relative Condizioni di luce sulla via Emilia, che un industriale delle scale a chiocciola formula nella sua mente lo sciagurato progetto di un paradiso artificiale. Per allestirlo acquista un appezzamento di terreno:
E un giorno gli era venuta l’idea di costruirvi una grande villa con parco annesso, e di installare nel parco delle turbine per la produzione di venti. Tali turbine avrebbero dovuto spazzare l’aria rendendo le cose esterne sempre nitide e immobili, non più traballanti. (Celati 2016: 918-919)
Nel medesimo racconto è però la vicenda del Menini «dipintore di insegne» a fornire l’exemplum di quanto mortifero possa rivelarsi il perseguimento della risoluzione estrema, del nitore definitivo. Menini infatti verrà ritrovato cadavere, giunto all’ultima tappa della sua insensata quête sensoriale:
Emanuele Menini è stato trovato morto […] nei pressi di una cabina telefonica. Da quella stessa cabina telefonica Menini aveva poco prima chiamato l’industriale delle scale a chiocciola, per parlargli di qualcosa che aveva visto. Aveva detto d’aver visto una palazzina nelle campagne lì vicino, e d’essere riuscito ad osservarla bene perché l’aria era molto limpida dopo la nevicata, e la neve lasciava spuntare bene i contorni delle cose. (Celati 2016: 917)
Il narratore si recherà infine sul luogo per sperimentare di persona la fatale visione della «palazzina geometrile». Questo il referto stilato: «L’aria era pulita, l’ombra pomeridiana cadeva esattamente tra i due piccoli cipressi che inquadrano la porta, richiamando l’effetto di un luogo perennemente indisturbato che danno i viali dei cimiteri» (Celati 2016: 920).
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Un precedente diretto ed altrettanto folle del progetto escogitato dall’industriale padano era, nel Lunario del paradiso, la fantasmagorica luminaria allestita, non senza un certo ingegno artigianale, nel casotto della sua residenza ad Amburgo dal sergente Schumacher. Del rappresentante e venditore di lampadine, nonché ex nazista, è ospite Giovanni (che, da quelle parti, tutti chiamavano Ciofanni), studente italiano squattrinato, errabondo e svagatamente infatuato della di lui figlia Antje.
Questa sera grande spettacolo del capitano del paradiso e le sue lampadine, ore nove precise visioni celestiali dell’altro mondo, con tutti gli splendori e colori della luce che viaggia alla velocità del pensiero, incluse apparizioni di lucciole e forme geometriche in espansione e le fantasmagorie più meravigliose di questa meravigliosa epoca dello sviluppo umano. (Celati 2016: 648)[3]
Gli effetti di un simile marchingegno sul malcapitato visitatore, tra l’altro, sembreranno rievocare quelli prodotti dalla Dreamachine, brevettata da Brion Gysin nel 1961 e resa celebre da William Burroughs; in quel caso, il lampeggiamento prodotto grazie ad una comune lampadina sospesa al centro di un cilindro perforato, rotante su un giradischi e sincronizzato sul cosiddetto ritmo alfa (quello delle oscillazioni elettriche emesse da un cervello in stato di profondo rilassamento), era in grado di riprodurre certe visioni oniriche che Gysin stesso aveva personalmente quanto casualmente sperimentato durante un viaggio nel Sud della Francia. Così l’artista beat in una nota di diario datata 21 dicembre 1958:
Had a transcendental storm of colour visions today in the bus going to Marseille. We ran through a long avenue of trees and I closed my eyes against the setting sun. An overwhelming flood of intensely bright patterns in supernatural colours exploded behind my eyelids: a multidimensional kaleidoscope whirling out through space. […] Was that a vision? What happened to me? (Kerekes 2003: 6)
Il capitolo trentesimo del romanzo – già ventiduesimo nell’edizione einaudiana del 1978, in seguito a più riprese rimaneggiato a partire dalla pubblicazione nella trilogia dei Parlamenti buffi (1989) – ci mostra, in tutto il suo «splendore», il paradiso posticcio allestito nel casotto. «Splendore» è parola che Celati utilizza, prima che nel Lunario, nella nota scritta per il teatro di Giuliano Scabia nel 1973. Anche in quella sede la parola è declinata in accezione negativa, «come qualcosa che viene giù dall’alto, ma solo nella forma del fasto e della ricchezza, come possibilità di consumo illimitato», a significare «l’abbaglio della rappresentazione» vòlto a «tenere in soggezione un pubblico a disagio» (Celati 1988: 157). E a disagio doveva sentirsi Ciofanni, come Alex il «drugo» – sottoposto in Arancia meccanica (ed eccoci a Kubrick) alla tortura ottica della «cura Ludovico» – intronato su una scomoda seduta in attesa di essere sottoposto alle fantasmagorie dei bulbi luminescenti:
Dopo cena andiamo nel casottino, io e il sergente nazista. Qui devo sedermi su una poltrona da dentista, con schienale ribaltabile, poggiatesta e tutto, in mezzo alla stanza. Che mi voglia cavare un dente per farmi avere le visioni? (Celati 2016: 649)[4]
L’«abbaglio della rappresentazione», cui Celati si riferiva a proposito del «teatro ufficiale» (Celati 1973: 151-158), si realizza nell’industria cinematografica delle major hollywoodiane col ricorso agli effetti, una volta detti speciali e oggi digitali. Conversando con Massimo Rizzante nel 2005 lo scrittore e documentarista raccontava di aver visto Harry Potter e Il Signore degli anelli e di aver riconosciuto in quei film un’idea di fantasia, intesa come «zona torbida della psiche umana da dominare con la razionalità», che definiva tipica del pragmatico mondo anglosassone. Circa il dominio razionale sul fantastico, così concludeva: «Questo compito è ora affidato all’onnipotenza della tecnologia» (Celati 2011a: 70). Così in letteratura come nel cinema, per lo scrittore dei Narratori delle pianure al modello spettacolare del racconto, tipico del romanzo e del cinema industriali, se ne oppone uno ispirato alla visione naturale, capace di presentarci «il mondo esterno come fenomeno, come serie di apparenze, così come ci appare nelle percezioni quotidiane qualsiasi» (Celati 2011b: 23). Se il riferimento è qui ai maestri del neorealismo, e in particolare al magistero rosselliniano, analoghi esempi Celati è stato in grado di rintracciare nella nostra narrativa primonovecentesca, per esempio nel romanzo Con gli occhi chiusi, per il quale licenziava nel 1994 un’ispirata prefazione:
Caratteristico in Tozzi è l’atto di guardare qualsiasi cosa, e molto spesso particolari casuali e irrilevanti, senza mai la necessità di spiegare e giustificare la cosa vista. (Celati 1994: IX)
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Con un considerevole anticipo rispetto a simili riflessioni sui temi del guardare, accumulate a partire dalla seconda metà degli anni Ottanta, il capitolo licenziato come XXII per la prima edizione del Lunario del paradiso nascondeva una contundente parodia della spettacolarizzazione visiva indotta mediante l’uso della tecnologia. Visto che una simile chiave di lettura si rende disponibile previo riconoscimento della fonte filmica sottesa all’episodio, sarà bene ripartire da alcune note di argomento cinematografico. Mentre in Italia, secondo Celati, è proprio con Rossellini che «la spettacolarità del cinema si rivela meno emozionante della visione naturale» (2011a: 58), è negli Stati Uniti che si coglie «un aspetto ricorrente dagli anni Trenta fino a Steven Spielberg: in questo cinema non esiste la possibilità d’uno sguardo su cose qualsiasi» (Celati 2011b: 22). Nell’assenza di occorrenze del nome di Stanley Kubrick nelle interviste, saggi e articoli dedicati da Celati al cinema, questa citazione rappresenta la traccia che ci porta più vicini al regista newyorkese, dal momento che Spielberg ne è stato collaboratore in un progetto cinematografico sull’intelligenza artificiale, portato a termine dopo la scomparsa del regista di 2001: Odissea nello spazio, proprio nel 2001. Sebbene i gusti cinematografici del nostro vadano in direzione opposta rispetto ad una linea kubrickiana, ormai quasi unanimemente riconosciuta come portante nella storia della settima arte del secondo Novecento, la mancata menzione del suo nome da parte dello scrittore, gran conversatore anche in materia di film, non può passare inosservata. Tanto più che tra il 1968 ed il 1970, per il futuro autore di Comiche, all’epoca beneficiario di una borsa di studio a Londra, la sala cinematografica era luogo elettivo, come e più della biblioteca del British Museum: «Questi libri mi sembravano irresistibili, quasi come il cinema, che allora era per me una droga quotidiana» (Celati 1998: 313)[5]. Il citato 2001: Odissea nello spazio fa la sua apparizione sugli schermi, prima statunitensi ed inglesi e poi italiani, proprio nel 1968. Forse una tra le più celebri sequenze del cinema mondiale legate ad effetti speciali è la cosiddetta star gate sequence, per la quale il regista si meritò nel 1969 il relativo Premio Oscar, l’unico attribuito alla pellicola. Nonostante l’indicazione nei titoli di coda: «Effetti fotografici speciali di Stanley Kubrick», per realizzare quelle immagini il regista si affidò ad una tecnologia (lo slit-scan) concepita da Douglas Trumbull a partire dall’osservazione del Mechanical Analogue Computer, brevettato per la Lockheed Aircraft Factory da John Whitney, durante la seconda guerra mondiale, come «sistema fotografico ad alta velocità, capace di registrare (e quindi di previsualizzare) la traiettoria dei missili» (Amaducci 2010: 27)[6]. La scena ci presenta David Bowman, a bordo della navicella Discovery che fa rotta su Giove, mentre viene proiettato in un viaggio nello spazio-tempo. Lo spettatore sperimenta in soggettiva, dalla sua poltrona, ciò cui il cosmonauta è sottoposto al posto di comando dell’astronave. Al flusso delle immagini solarizzate si alternano primissimi piani di Dave e dei suoi occhi inondati di luce[7].
Ebbene, i circa dieci minuti della star gate sequence, spesso paragonata ad un trip lisergico in virtù dell’alto tasso psichedelico dell’impianto visivo, sembrano trovare dieci anni dopo a pagina 109 dell’edizione einaudiana del Lunario una versione letteraria, letterale e pressoché interlineare, oltreché parodistica:
Quadrati verdi dentro altri quadrati verdi dentro quadrati che scappano via lontano in uno spazio enorme che li risucchia e risputa come cerchi rossi dentro altri cerchi rossi che vengono avanti e si spaccano in mille rombi di tutti i colori, perdendosi di qua e di là nello spazio enorme come quello delle stelle. E nello spazio enorme spuntavano scie e onde che andavano su e venivano giù; sinusoidi che salgono su un riflesso rosa e scendono su uno violetto, poi stirandosi in strisce che corrono e adesso si inseguono come matte; dal giallo diventato rosso, inseguito dal blu che lo acchiappa intanto che arriva il verde e li supera, raggiunto dal bianco che va fortissimo e ci resta solo lui a far le onde. (Celati 1978: 109)
Ciò che colpisce intanto di questa tessera (eventualmente) ecfrastica, è il fatto che resti invariata nel corso di decenni attraverso i numerosi rimaneggiamenti cui il libro è andato incontro (cfr. Celati 2016: 652), testimoniati dalla numerazione stessa del capitolo, lievitata dal ventidue al trenta. A voler elucubrare, la tenuta della lassa descrittiva parlerebbe a favore della presenza di un ipotesto (visivo), restando immutato il quale, la trascrizione non cambierebbe. Appena fuori dai suoi confini testuali le varianti invece si affollano e cade, dalle righe immediatamente successive, l’esplicito riferimento all’uso di droghe:
poniamo che siate di quelli che le hanno viste queste cose: vi rendete conto che l’acido è una limatura di cervello, l’eroina la pausa della morte, questi qui giochetti da lampadina elettrica. (Celati 1978: 109)
Ma poniamo che ve ne intendiate di queste cose; voi sapete come sono i viaggi fuori di sé, in quale spazio enorme si piomba, e come vengono folate di immagini senza regolamentazione nel farnetico. (Celati 2016: 652)
A proposito della star gate sequence, Michel Chion rileva come, dopo una prima ricezione in chiave scientifico-tecnologica, la dimensione del trip divenne rappresentativa di 2001: di «psychedelic experience» parlò il Time, di «ultimate trip» il Christian Science Monitor, mentre in un’intervista rilasciata a Playboy al regista fu chiesto se facesse uso di LSD[8]. Un’ultima suggestione filmica pare provenire infine dalla minima correzione apportata in coda all’episodio, dove il «quadrato di cielo» (Celati 1978: 110) della notte stellata apparsa al malcapitato nel chiuso del casotto viene inopinatamente sostituito da un più cinematografico «rettangolo» (Celati 2016: 653). Una volta inserita la chiave ermeneutica risulta però difficile non far convergere sullo sfondo fantascientifico di 2001: Odissea nello spazio l’orizzonte distopico dell’immediatamente successivo, e già richiamato, Arancia meccanica (1971), vista la scomoda posizione condivisa dai due eroi, entrambi malamente intronati per sottostare a tormenti visivi:
Adesso non tirava più la carrucola, o forse sì, ma adagio adagio. Mi lasciava una lampadina davanti per un certo tempo, se ben capisco, per farmi effetto beccando le mie onde. […] Nella poltrona non riuscivo a star fermo; […] Ma dissolto com’ero, non avevo forza di alzarmi, completamente sgonfio. […] Sono sprofondato nella poltrona da dentista come uno straccio esausto, col vuoto di tristezza nel cervello. (Celati 2016: 651-654)
Ed ecco allora che, a fronte della mancata menzione del regista in articoli, interviste o conversazioni, il lettore si troverebbe, nel bel mezzo del romanzo del ’78, davanti ad un vero e proprio centone kubrickiano, ispirato da una ben rilevata vis polemica contro la forzosa spettacolarizzazione della percezione visiva ai limiti del sostenibile: un manifesto definitivo di visione insostenibile, vero e proprio protocollo di come non si guarda.
Una simile e tendenziosa lettura, tra l’altro, può contribuire a retrodatare la riflessione del nostro sui temi della visione, in anticipo sugli anni Ottanta segnati dal sodalizio con Luigi Ghirri, e invitarci così a riconoscere nel “primo” Celati il naturale profilo del “secondo” e, nella denuncia dell’insostenibilità di certe pratiche visive, le avvisaglie di uno sguardo sostenibile.
Il testo qui presentato è una versione abbreviata del saggio di Ugo Fracassa contenuto in La scrittura dello sguardo. Gianni Celati e le arti visive, atti del convegno tenuto a Strasburgo l’8 e il 9 novembre 2018 a cura di Matteo Martelli e Marina Spunta, contenuti nel numero monografico di «Recherches», 24/2020, in corso di stampa presso le Presses Universitaires de Strasbourg.
In copertina: David Bowman durante la star gate sequence in 2001: Odissea nello spazio
[1] Questa idea di «vedere retinico» deve qualcosa alla riflessione di John Berger, autore nel 1972 di un saggio intitolato Ways of seeing: «[Q]uesto vedere che viene prima delle parole, e di cui esse non riescono mai a dare del tutto conto, non dipende dalla reazione meccanica a uno stimolo (la si può vedere in questi termini solo se si isola quell’esigua parte del processo che riguarda la retina) […] Guardare è un atto di scelta il risultato di tale atto è che quanto vediamo si pone alla nostra portata». (Berger, 1998: 10-11)
[2] Così Celati a proposito della pittura dell’amico Carlo Bertè: «L’effetto dei suoi quadri mi sembra spesso “paradossale”, tento di esprimere questo effetto con la parola “naturalezza” per dire che niente è forzato, non vi sono pretese di catturare l’occhio o la mente» (Celati, 1985: 6).
[3] L’antecedente di un simile marchingegno è forse possibile riconoscere nella Dreamachine, citata da William Burroughs (cfr. Kerekes 2003: 5-8), che il pittore Brion Gysin aveva brevettato nel 1961; in quel caso, il lampeggiamento prodotto grazie ad una comune lampadina, sospesa al centro di un cilindro perforato rotante su un giradischi, era in grado di produrre visioni oniriche in quanto sincronizzato sul cosiddetto ritmo alfa, quello delle oscillazioni elettriche emesse da un cervello in stato di profondo rilassamento.
[4] Cfr: «Where I was wheeled to, brothers, was like no sinny I had ever viddied before. True enough, one wall was all covered with silver screen […] and in the middle of the floor facing the screen was like a dentist’s chair with all lengths of wire running from it, and I had to like crawl from the wheelchair to this» (Burgess 1962: 111, corsivo mio).
[5] Vale forse la pena di ricordare che il saggio di Susan Sontag Against interpretation, nel quale si professava predilezione per il cinema rispetto alla letteratura, con toni che sembrano anticipare quelli del Celati avversatore della critica, era uscito nel 1966 (e tradotto in Italia l’anno seguente): «Nei buoni film c’è sempre un’immediatezza che ci libera totalmente dalla smania di interpretare» (Sontag 1967: 23).
[6] A proposito di sostenibilità dello sguardo, oltre alle ascendenze belliche dello slit-scan, si segnala pure il riutilizzo dello schema visivo della sequenza nel finale di Behind the Green Door (1972), film che segnò l’inizio della golden age of porn, grazie anche alla distribuzione a livello nazionale fino ad allora preclusa al cinema di genere: «Il finale di 2001 sarebbe stranamente coinciso con la sequenza finale di Behind the Green Door, un classico della pornografia girato da Jim e Artie Mitchell nel 1975 [sic] a San Francisco, nel quale vengono schizzate delle gocce di sperma, multi colorate e al rallentatore» (Baxter 1999: 299).
[7] Per quanto riguarda il colore, Kubrick si affida alla solarizzazione cromatica, una scoperta fototecnica della metà degli anni Sessanta basata sulla sovraesposizione, la stessa che aveva caratterizzato le iconiche copertine dei Beatles realizzate da Richard Avedon.
[8] Questa la risposta di Kubrick: «la droga non è fatta per l’artista […] crea uno stato di soddisfazione a priori, uccide lo spirito critico» (Chion 2000: 13-14).
Testi citati:
Alessandro Amaducci 2010, Computer grafica. Mondi sintetici e realtà disegnate, Torino, Kaplan.
John Baxter [1999] 2006, Stanley Kubrick: la biografia, Torino, Lindau.
John Berger 1998, Questione di sguardi, Milano, il Saggiatore.
Anthony Burgess [1962] 2012, A Clockwork Orange (Restored Text), New York, W. W. Norton & Company.
Gianni Celati 1978, Lunario del paradiso, Torino, Einaudi.
Gianni Celati 1985, Pittura come un giardino zen, in Carlo Bertè 1975-1985, Milano, Vallardi, pp. 5-7.
Gianni Celati 1988, La nostra carne e il suo macellaio. Teatro con visioni, destino, e linguaggio grosso, in Giuliano Scabia, Fantastica visione, Milano, Feltrinelli, pp. 151-158; ora in Id., Animazioni e incantamenti, a cura di Nunzia Palmieri, Roma, fuoriformato l’Orma, 2018.
Gianni Celati 1989b, Verso la foce, Milano, Feltrinelli.
Gianni Celati 1994, Prefazione, in Federigo Tozzi, Con gli occhi chiusi; Ricordi di un impiegato, Milano, Feltrinelli, pp. VII-XXIV; ora in Id., Studi d’affezione per amici e per altri, Macerata, Quodlibet, 2016.
Gianni Celati 1998, Il progetto Alì Babà, trent’anni dopo, in «Riga», 14, Alì Babà. Progetto di una rivista 1968-1972, a cura di Mario Barenghi e Marco Belpoliti, p. 313.
Gianni Celati 2003, Collezione di spazi, in «il verri», 21, pp. 57-92.
Gianni Celati 2008, Quando ho visto «Nel corso del tempo», in «Riga», 28, Gianni Celati, a cura di Marco Belpoliti e Marco Sironi, pp. 122-125.
Gianni Celati 2011a, Conversazioni del vento volatore, Macerata, Quodlibet.
Gianni Celati 2011b, Sul cinema italiano del dopoguerra mezzo secolo dopo, in Il cinema di Gianni Celati, a cura di Nunzia Palmieri, Roma, Fandango, p.p 19-26.
Gianni Celati 2016, Romanzi, cronache e racconti, a cura di Marco Belpoliti e Nunzia Palmieri, Milano, Mondadori.
Michel Chion 2000, Un’odissea del cinema. Il 2001 di Kubrick, Torino, Lindau.
David Kerekes 2003, «Dream on», Headpress, 25, William Burroughs & the Flicker Machine, a cura di David Kerekes, pp. 5-8.
Susan Sontag 1967, Contro l’interpretazione, Milano, Mondadori.
