Il quadro a lume di notte

Nella pittura figurativa un dipinto, perché possa definirsi tale, deve essere rischiarato dalla luce del sole: la “circoscrizione”, “l’attorniar dell’orlo nella pittura”, il “ricevere di lumi” e “la distribuzione delle ombre”, “il dare i colori come nelle cose se demostrano”,[1] sono alcuni degli aspetti precisati in molti trattati d’arte che rinviano a una situazione diurna. Del resto, fin dalle sue origini, la trattatistica insiste molto sull’importanza di dipinti ben “temperati”, nei quali la luce e il colore manifestano i loro gradi intermedi per raggiungere un buon equilibrio cromatico. Al riguardo, Cennino Cennini afferma che:

El timone e la guida di questo potere e vedere, si è la luce del sole, la luce dell’occhio tuo, e la man tua; ché senza queste tre cose nulla si può fare con ragione. Ma fa’ che quando disegni abbi la luce temperata, e ‘l sol ti batta in un sol lato manco; e con quella ragione incomincia a usare in sul disegnare.[2]

In termini di percezione, la notte – quella parte della giornata che, negando la possibilità di vedere distintamente, e perciò di articolare e percorrere visivamente lo spazio – annulla la possibilità di ricondurre a sé uno spazio che normalmente, in condizione diurna, è orientato e ordinato a partire dal punto di vista del soggetto. Una situazione che Merleau-Ponty delinea con straordinaria precisione:

quando […] il mondo degli oggetti chiari e articolati si trova abolito, il nostro essere percettivo amputato dal suo mondo delinea una spazialità senza cose. È ciò che accade nella notte. Essa non è un oggetto di fronte a me, ma mi avvolge, penetra attraverso tutti i miei sensi, soffoca i miei ricordi, cancella quasi la mia identità personale. Io non sono più trincerato nel mio posto percettivo per vedere, da lì, sfilare a distanza i profili degli oggetti. La notte è senza profili, è la notte stessa che mi tocca e la sua unità è l’unità mistica del mana. Anche delle grida o una luce lontana la popolano solo vagamente, essa si anima tutta quanta, è una profondità pura senza piani, senza superficie, senza distanza da me.[3]

Se le tenebre resistono a qualunque tentativo di aspettualizzazione da parte di un osservatore antropomorfo – e di logica conseguenza sembrano essere di contenuto interesse per la pittura –, come afferma Michelangelo Buonarroti è sufficiente “che s’alcun / accende / un picciol torchio in quella / parte, tolle la vita della notte”.[4] E difatti – come si vedrà in seguito – la pittura accoglie pienamente questa sfida, trovando nelle diverse epoche e nei diversi contesti iconografici, differenti modalità atte prima a suggerire, e poi a risolvere i problemi legati sia all’intenebrimento sia all’esaltazione del cromatismo. In particolare è in un momento ben definito – nei primi decenni del xvii secolo – che si assiste a una effettiva cristallizzazione della pittura notturna, ponendosi come un vero e proprio novum in ambito artistico e, contemporaneamente, come una sfida sui limiti stessi della rappresentazione.

Inoltre, la singolarità di questo genere pittorico si manifesta nella relazione che costruisce con il proprio osservatore: la realtà oscurata e illuminata da un “picciol” lume, che ferisce “gagliardamente i corpi, in modo che non lasciavano appena scorgere altro che quella parte che era direttamente allumata”[5], costruisce, dal punto di vista spaziale, una rappresentazione da vicino, a tu per tu con lo spettatore. I soggetti raffigurati – sacri o profani che siano – instaurano così con il fruitore una relazione fatta di coinvolgimento, di intimità, di complicità.

Qui, dopo aver tracciato i principali elementi che entrano in azione nella resa pittorica del notturno, l’analisi prosegue indagando un singolare dipinto che, ambientando nelle tenebre – debolmente rischiarate da una candela – uno dei più grandi misteri della religione cristiana, apportandovi inediti significati. Significati che, invero, vedono una maggiore comprensione se messi in relazione con la pratica devozionale degli Esercizi Spirituali di sant’Ignazio di Loyola.

Caratteristiche del notturno in pittura

La storia della pittura occidentale, in un lasso di tempo circoscritto al primo cinquantennio del Seicento, registra la nascita e lo sviluppo di un’originale espressione pittorica che fonda la sua novità sul ricorso all’illuminazione artificiale. Il quadro a lume di notte – che a partire dalla cosmopolita Roma del xvii secolo, suo epicentro, si irradia in altri paesi europei – è un tipo di rappresentazione che attribuisce piena dignità alle tenebre. In precedenza relegate a marginalia, ora le tenebre, nella tensione che ingaggiano con la fonte di luce artificiale, sono all’origine di una serie di innovazioni cariche di significato per la stessa pittura e per l’inedito rapporto che tali dipinti instaurano con l’osservatore.

Sulla scorta di Louis Marin[6], si può sostenere che il quadro a lume di notte interroghi uno dei limiti della rappresentazione: più precisamente, quello dell’invisibilità. Da ostacolo tecnico per eccellenza della pittura, l’invisibilità nei quadri seicenteschi si trasforma in una vera e propria sfida che si concretizza in un radicale rinnovamento del sistema plastico. Sul piano del colore, infatti, la fonte di luce artificiale, sempre interna all’inquadratura, muta la tavolozza: se la gamma cromatica si riduce, nelle parti toccate dalla luce il colore viene vivificato. Sul piano eidetico, invece, ciò che la circoscritta fonte di luce consente di vedere non è mai proposto nella sua integrità formale, bensì in forte antagonismo con il buio delle tenebre; cosicché all’interno della superficie pittorica si passa dalla massima definizione allo sfumato, fino addirittura all’indefinito.

Joachim von Sandrart, attraverso una dettagliata sistematizzazione delle forme e dei colori propri di un quadro notturno fornisce una sintesi testuale di questo genere di rappresentazione:

Allorché si voglia rappresentare una scena notturna […] la luce del fuoco si propaga sulle cose […] che sono naturalmente colorate dal fuoco e più esse sono vicine [al fuoco] più esse partecipano della sua luce rossa e si stagliano bene. […] Ma più le cose si allontanano dal fuoco, […] allora più sfuggono alla sua luce e si perdono nel colore della notte, nero e scuro. Così le figure disposte davanti al fuoco devono stagliarsi scure e nere, perché ricevono la loro origine dall’oscurità della notte, non dal fuoco. Ma le forme poste di fianco devono essere semi oscure, semi fiammeggianti o rosseggianti. Quelle che sono viste a partire dal fuoco devono essere interamente illuminate dalla luce riflessa delle fiamme, contrastando con il fondo bruno e scuro.[7]

Fig. 1.
Gerrit van Honthorst (Gherardo delle Notti), Derisione di Cristo, olio su tela, 1616-1617, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art.

In effetti il colore, in presenza del lume artificiale, subisce sempre un’intensificazione di tono: il cromatismo caldo del fuoco pervade con il suo “calore” sia i colori che sono in piena visibilità sia quelli più lontani dalla fonte luminosa. Una commistione che ovviamente si manifesta in maniera graduale: nella sua totale congiunzione con la luminosità, apice della definizione e denominabilità cromatica (fig. 1), e nella progressiva diminuzione della luce fino alle tenebre (fig. 2).

Fig. 2.
Gerrit van Honthorst (Gherardo delle Notti), Cristo deriso, Londra, Collezione privata.

Analogamente, l’opposizione interna al quadro tra contorni definiti e contorni sfumati si qualifica come contrasto tra iperdefinito e indefinito: la prima polarità genera un regime di visibilità addirittura superiore a quello proprio dell’illuminazione diurna; il non contorno, il bordo sfumato, producono invece una spoliazione dei tratti individuanti che, nella monocromia, instaura un tipo di visibilità assai meno definita (fig. 3-4). In generale, dunque, si può dire che il quadro a lume di notte si fonda su una strutturazione eidetico-cromatica generatrice di un graduale passaggio dal discreto al continuo[8].

Su un versante più narrativo, lo storiografo gesuita Daniello Bartoli – nel suo volume L’uomo al punto, cioè l’uomo in punto di morte – parla del notturno in termini molto precisi, assegnando all’ombra un ruolo eloquente almeno tanto quanto il visibile. Innanzi tutto afferma che “il dipingere una notte buia […] è pruova da non arrischiarvisi altro che maestri di tutta perfezione nell’arte”. Per inoltrarsi poi nei particolari:

Qui dunque uno sprazzo di lumi rotti e che non feriscono in pieno, ma balzano alla sfuggita e sol toccando le punte che maggiormente rilievano: e in luogo risentiti, crudi, taglienti, in altro sfumati e dolcissimi, e dalla lungi niente più che un non so che di chiarore che toccando l’ombra vi muore: e questi e quegli non ben sapete se più è quel che mostrano col chiaro o quel che con le dense e grandi ombre nascondono, se non a scoprire, il moltissimo che non appare.[9]

Mediante i differenti gradi di visibilità-luminosità, dunque, la superficie pittorica è animata da una tensione o – secondo Bartoli – da un dialogo: in ogni caso, è significativo che alcune parti siano valorizzate, altre meno. Ne consegue che la luce assume una precisa responsabilità nel creare una gerarchia fra le cose rappresentate. Essa è il polo valoriale, è una “componente” sintattica investita semanticamente.

Nel quadro a lume di notte, colore e diversa resa formale danno vita a quello che può essere definito un racconto sulla (della) pittura: nella si­multanea presenza di iperrealtà – iperdefinito e ipercolorato in prossimità della fonte luminosa – e di indefinitezza di con­torni e colori – nel progressivo allontanamento dalla sorgente di luce –, il quadro a lume di notte fa interagire scelte stilisti­che opposte. Addirittura propone stili che si sono avvicendati nel corso di momenti pittorici antecedenti. Per dirla con Wölfflin, questo tipo di dipinti propone una sincronica presenza dello stile classico e dello stile barocco. Insomma, indipendentemente dal soggetto rappresentato e dalle scelte com­positive adottate, ciò che il quadro a lume di notte narra è un racconto “plastico” sulla pittura che, a partire dai limiti e dalle condizioni della visione, si estende all’ampio spettro di modalità – diverse o addirittura opposte – di cui di­spone il pittore[10]. Un modo singolare di far convivere gli estremi che consente, accostando paradigmi stilistici differenti, una riflessione tutta pittorica sulle modalità del vedere e del rappresentare.

I due brani esaminati, tratti rispettivamente dalle opere di Joachim von Sandrart e di Daniello Bartoli, se da una parte sono accomunati dalla resa verbale del notturno pittorico, dall’altra si oppongono per le loro precipue caratteristiche professionali e culturali: Sandrart è un pittore, realizza dipinti che nella sua complementare attività di teorico porta a sistematizzazione un esercizio pratico; Bartoli è uno storico e scrittore gesuita che affronta la tematica del notturno in termini che si potrebbero definire poetici. Entrambi, però, ben indirizzano il loro pensiero sulla dimensione del notturno, divenendo di fatto complementari. Con Wölfflin, il terzo autore chiamato in causa, l’attenzione si sposta invece sulla dimensione metapittorica; ciò significa che facendo ricorso alle categorie oppositive dello storico svizzero è possibile spiegare le particolarità stilistiche del quadro a lume di notte.

La costruzione dell’osservatore

Gli scritti fino a qui considerati però non toccano la relazione particolare che il quadro a lume di notte instaura con l’osservatore. La tensione tra la luce e l’ombra segue un andamento concentrico: un punto di fortissima luminosità perde gradualmente di intensità fino a essere completamente assorbito delle tenebre. In questo trascolorare della luce nell’ombra, la superficie pittorica viene a essere segmentata in due distinte parti: quella inglobata, o della piena (se non eccessiva visibilità), e quella inglobante, o dell’invisibilità, la quale, a sua volta, funziona anche in qualità di deittico alla stregua di una cornice.

Dalla più omogenea superficie pittorica propria dei quadri che si avvalgono della luce diurna, si passa dunque a una superficie suddivisa in due distinti settori, la cui articolazione compete alla diffusione radiante della luce[11]. Ma si tratta di una segmentazione responsabile di creare una singolare situazione percettiva, in grado di sollecitare nell’osservatore una visione ravvicinata: solo in una posizione prossemica di vicinanza con il rappresentato l’osservatore è in buone condizioni di visibilità, è anch’egli “investito”, dalla luce emanata dalla radiante fonte artificiale. Il fruitore si trova di fronte a un tipo di spazialità capace di creare una struttura di accoglienza, inglobandolo e mettendolo nelle condizioni di vedere distintamente quanto viene toccato dalla luce.

“Conquistata” la posizione ravvicinata, viene strategicamente ad annullarsi anche la frontiera sempre esistente fra l’immagine dipinta e l’osservatore. È tramite la riduzione di competenza sullo spazio che l’osservatore è obbligato a scrutare quel poco che gli viene offerto: in breve, la costruzione di uno spazio corto, a “portata di mano”, che il quadro a lume di notte costruisce, tiene a freno il suo sguardo, gli impone attenzione e concentrazione.

L’Annunciazione di Matthias Stomer

In un dipinto notturno, se è una costante la convocazione dell’osservatore in una posizione prossemica ravvicinata, a tu per tu con il rappresentato, essa però non risponde a un’unica modalità, declinandosi piuttosto secondo logiche in sinergia con il soggetto raffigurato. Allora, a questo punto, vale la pena osservare il modo in cui il portato del quadro a lume di notte si concretizza rispetto alla narrazione di uno specifico dipinto, l’Annunciazione di Matthias Stomer (fig. 5)[12]. La collocazione nelle tenebre di questo quadro è di particolare rilievo, specie se si presta attenzione al ruolo assunto dalla fonte di luce artificiale: la candela. “La fiamma provoca un’accentuazione del piacere di vedere, un al di là del sempre visto. Ci costringe a guardare”, scrive Gaston Bachelard[13]. Ed è con questo presupposto che si guarderà attentamente la tela di Stomer.

Fig. 5.
Mattias Stomer, Annunciazione, 1630-1632, olio su tela, Firenze, Galleria degli Uffizi.

È necessario fin da subito dire che, rispetto all’annuncio a Maria, l’ambientazione notturna è una soluzione veramente singolare e inedita. Entrando più nel dettaglio, le varianti rispetto alle canoniche Annunciazioni sono numerose e possono essere così sintetizzate: i. inversione della posizione dei due personaggi: la Madonna a sinistra e l’Angelo a destra, sebbene questa sia, a sua volta, una variante iscrivibile all’interno di una serie: basti ricordare, fra le altre, l’Annunciazione di Tiziano nella cappella Malchiostro del duomo di Treviso, o quella di Lorenzo Lotto a Recanati; ii. la collocazione temporale dell’evento nel buio, quando, no­nostante le controverse interpretazioni, l’annuncio si è compiuto al­l’alba o a mezzogiorno del 25 marzo, nel periodo in cui, dopo l’inverno, la natura inizia la sua fase di fioritura[14]; iii. conseguente alla variante precedente, non vi è nessun richiamo a una possibile ambien­tazione esterna; viene cancellato qualunque elemento ar­chitettonico capace di articolare uno spazio interno (domuncola della Vergine) e uno spazio esterno (paesaggio, porte, fi­nestre, etc.) o di disporre altri protagonisti quali Dio, la colomba, i raggi luminosi; uno spazio, dunque, che a esclusione di una parte del piano del tavolo non può essere misurato; iv. la presenza di una candela e la mancanza di elementi quali leggio, vaso di fiori, colonna, etc.; v. la mancanza della schiera di angeli che accompagnano il messaggero di Dio, presenti in molte Annunciazioni seicentesche poiché “l’arcangelo Gabriele non fu inviato da solo verso la Vergine Santa. Il messaggio era troppo importante per non richiedere una testimonianza adeguata alla grandezza del mistero. Dobbiamo pensare che il Paradiso intero sia disceso sulla terra”[15].

Procedendo ora con l’analisi, è inevitabile constatare che sebbene la candela posta sull’asse mediano appaia come un elemento di divisione che assegna all’Angelo e alla Madonna due settori distinti, in realtà, essa deve essere considerata come una “frontiera” di congiunzione: il braccio proteso in avanti dell’Angelo e la rima con il manto della Vergine mettono in comunicazione le due parti, come del resto confermano l’interazione visiva fra i due protagonisti, nonché l’equa diffusione su di loro della luce prodotta dalla candela.

La Vergine è rappresentata in una posizione leggermente arretrata, con la mano sinistra al petto e la destra nell’atto di voltare la pagina del libro. Non è tuttavia una postura di paura, come i suoi occhi sgranati e fissi potrebbero di primo acchito far pensare. Il segmento narrativo scelto, semmai, cattura il momento immediatamente successivo alla domanda di Maria: “Come avverrà questo, poiché io non conosco uomo?”. È il momento in cui la Vergine, dopo lo smarrimento iniziale per l’inatteso sopraggiungere del messaggero divino, inizia a sintonizzarsi con il volere di Dio[16] e ad ascoltare le ultime parole dell’angelo: “Lo Spirito Santo scenderà sopra di te e la potenza altissima ti coprirà con la sua ombra; perciò quello che nascerà sarà chiamato Santo, figlio di Dio”[17].

Le modalità rappresentative dell’Angelo – posto tra l’altro a destra contrariamente al canone pressoché consolidato che lo situa a sinistra – sono una conferma al segmento narrativo che il dipinto dispiega: nessun tratto del suo abito, infatti, rimanda all’idea di movimento, di un arrivo improvviso da uno spazio altro. Anche le ali canoniche, grazie alla particolare discretizzazione creata dalla fonte di luce, sono “cancellate”: la qualifica celeste del personaggio è esclusivamente assegnata al gesto di benedizione e al giglio che tiene in mano. Ma quella del messaggero divino è una gestualità che, a ben guardare, propone una simmetria speculare: il gesto benedicente è ripetuto, ancorché capovolto, nella sua mano sinistra.

Ora è giunto il momento di fermare l’attenzione sulla fonte di illuminazione. La candela, nel pieno delle sue funzioni, condensando in sé una verticalità ascendente – la fiamma, sottolineata dalla giustapposizione plastica del gesto di benedizione – e una verticalità discendente – la cera che si consuma, rimarcata dal gesto della mano sinistra dell’Angelo –, è dunque sincronicamente l’espressione di una verticalità ascendente e discendente. Due direzionalità che nel contesto dell’annuncio della venuta di Cristo possono essere omologate alle unità semiche delle due nature di Cristo: l’umana e la divina. Il fuoco, consumando la cera, trascende la natura umana di Cristo per tendere verso la sua natura divina. Come nella candela, dove la cera è funzione del fuoco, il rapporto fra le due nature non è antitetico: il divino e l’umano sono intimamente correlati fra di loro, l’umano è funzione del divino e il divino è funzione dell’umano.

In base a queste considerazioni ne consegue che questo dipinto mette in scena l’oggetto di valore: come affermano i testi sacri l’annuncio alla donna eletta è successivo all’incarnazione di Cristo, dal momento che la discesa dell’Angelo viene dopo la discesa dello stesso Spirito Santo[18]. D’altra parte, in questo modo viene meglio motivata la scelta di ricorrere alle tenebre, allontanandosi radicalmente dalla tradizionale iconografia dell’Annunciazione; l’Angelo dice: “La potenza altissima ti coprirà con la sua ombra”; un’ombra che qui copre concretamente e pervasivamente la Madonna, la quale ha accettato la volontà di Dio: il manto aperto e la manica destra dell’abito, anch’essa aperta, sono forme pittoriche che vanno lette in qualità di conferma della già avvenuta incarnazione di Cristo. Un mistero il cui significato “più ancora che incomprensibile [sembra per la pittura] infigurabile”, afferma Daniel Arasse, raffinato studioso di questo motivo iconografico[19].

Nel caso di Stomer questo mistero è figurativizzato dalla candela che – come si è visto – sussume entrambe le nature di Cristo, e vuole raffigurare, da un lato, la “vita”, il fuoco che illumina, e dall’altro, la “morte”, poiché la sua durata è conseguente al con­sumo della cera. Ciò significa che la candela è delegata a “parlare” di Cristo, la cui vita terrena ha una durata temporalmente contenuta, analoga a quella della candela. Ma in questo dipinto, dove si è “incarnato” Gesù, la candela si impone soprattutto per l’aspetto di “vita”, tanto che illumina la scena con la fiamma perfettamente immobile, ed essa resta tale anche se i due protagonisti stanno dialogando e gesticolando[20]. Insomma, è una candela che si propone di dare forma all’infigurabile.

Sempre in riferimento all’incarnazione, altri elementi plastici del quadro contribuiscono a confermare questa lettura. La gestualità delle mani della Madonna è di tipo complesso: contemporaneamente di “chiusura” e di “apertura”. La mano al petto rimanda all’interiorità; al contrario, l’altra mano che sta voltando le pagine del libro è proiettata verso l’esterno. Inoltre, l’Angelo, mentre con il suo gesto sottolinea la vettorialità dal basso verso l’alto della candela, non presenta alcun punto di “contatto”, nemmeno di tangenza, con la candela che, invece, viene a essere “inglobata” dalla postura e dal manto della Vergine.

Il drappo scuro con bordura giallo-oro – posto in secondo piano e non visibile nella sua completezza per la forte luminosità che gli si sovrappone –, osservato al di là di ogni suo possibile significato, funziona come elemento plastico che, additando con la sua “triangolarità” la Vergine, si configura come l’unico elemento della tela disposto secondo una verticalità esclusivamente discendente, dall’alto verso il basso, mentre candela e gestualità dell’Angelo – come si è visto – sono ascendenti e discendenti. In questo specifico quadro un elemento che mantiene la direzionalità dall’alto verso il basso potrebbe funzionare alla stregua di una traccia del divino. Anche perché questo drappo intrattiene più rime con l’Angelo: una formale, con il gesto di benedizione del messaggero divino, le cui le dita sono disposte in forma “triangolare”, esattamente come il contorno del drappo; l’altra cromatica, con il drappo che ha una bordura dorata come il suo scialle.

La contenuta tavolozza cromatica del quadro è circoscritta al rosso per l’abito di Maria e per la cintura dell’Angelo; al giallo intenso per la tunica di Gabriele e la cera della candela; all’azzurro per il solo manto della Vergine. In questa singolare rappresentazione, oggetti, gesti e colori permettono di ricostruire il percorso narrativo: il drappo con bordura dorata entra in congiunzione spirituale con la Vergine, la quale a sua volta si apre, con il braccio e la mano sinistra, verso la candela entrando sincronicamente in congiunzione corporale con la candela-Cristo. Il libro che Maria legge prima dell’arrivo del messaggero divino è l’elemento di continuità fra la mano della donna e la bugia, come se l’accettazione della Vergine fosse mediata dalla prefigurazione della venuta del Salvatore. In questa inedita Annunciazione c’è inoltre un aspetto ulteriore che non deve essere trascurato: quello della rima cromatica rossa che si viene a instaurare tra il colore dell’abito della Vergine e la cintura dell’Angelo. L’etimologia della parola incinta rimanda al “non portare la cinta”, perché ovviamente le donne gravide non la possono utilizzare. Nelle numerosissime Annunciazioni che sono pervenute, ci sono Madonne con cintura e Madonne senza cintura; una presenza o un’assenza che può trovare una giustificazione nel segmento narrativo rappresentato. Nel caso di Stomer colpisce la presenza di un’evidente cintura rossa, con tanto di fiocco, che cinge la vita del messaggero di Dio: una sorta di slittamento dalla figura femminile a quella maschile per rimarcare che l’avvenuta incarnazione di Gesù nel ventre di Maria dipende dalla volontà divina, di cui l’Angelo è delegato.

Il cesto da lavoro, all’estrema sinistra, il libro sul tavolo, nonché lo scuro drappo con bordo giallo, caratterizzano maggiormente lo spazio di sinistra rispetto a quello di destra, quasi a voler sottolineare che la posta in gioco semantica si concretizza maggiormente in questo settore. Può così essere spiegata anche l’inversione della posizione dei due personaggi: la Vergine, posta a sinistra, è il primo personaggio implicato nella lettura, in quanto l’Incarnazione diviene il tratto privilegiato di questa Annunciazione.

Il ruolo dell’osservatore

Rispetto all’osservatore, la sollecitazione che il quadro notturno gli rivolge affinché assuma una posizione ravvicinata, quasi a chiamarlo dentro lo spazio del quadro, viene in Stomer rafforzata dall’inquadratura di tipo devozionale con piano ravvicinato che coglie solo una parte del corpo dei protagonisti. Un tipo di rappresentazione – quella a mezze figure – che si traduce in un alto grado di coinvolgimento dell’osservatore, ne impegna più profondamente i meccanismi percettivi e cognitivi, ne attiva la reazione emotiva.

Ma se, come appare certo, per le particolarità luministiche e dell’inquadratura l’osservatore dell’Annunciazione viene fortemente coinvolto, si può pensare che il quadro gli assegni anche un luogo preciso da cui vedere ancora meglio? Il centro, il luogo occupato dalla candela è semanticamente troppo denso, così come l’Angelo, con la sua rigorosa posizione di profilo esclude qualunque interazione con il fuori quadro. Diversamente, la Vergine disposta di tre quarti instaura un regime di maggiore comunicazione con lo spettatore, che trova così in lei una forma di anaforizzazione, di specularità: la Madonna vede l’Angelo dall’interno del quadro, l’osservatore da fuori, ma entrambi hanno la medesima possibilità di visione. E, soprattutto, il buon cristiano trova in lei il modello cui conformarsi.

In definitiva, nell’Annunciazione di Stomer la pittura, con la sua strumentazione luministico-spaziale, ha dato vita alla rappresentazione di uno dei misteri più importanti della fede cristiana di enorme portata per i credenti: grazie all’Incarnazione di Cristo, preludio della venuta del Salvatore sulla terra, la comunità cristiana viene redenta ed entra nell’era della Grazia.

Che significato può rivestire, invece sul piano umano, la fortissima intimità con il rappresentato proprio di questa tela? Si potrebbe dire che la collocazione temporale nella notte riesce a trasformare una tematica tipicamente concettuale, come quella dell’Annunciazione, in una vera e propria esperienza mistica. Più esattamente, il quadro di Stomer funziona alla stregua di una riscrittura patemica del mistero dell’Incarnazione, è una rappresentazione capace di parlare in termini chiari al fedele, il quale è addirittura catturato – sempre che sappia vederlo – anche da un altro indizio del dipinto. Nello scialle dell’Angelo, in particolare nel nodo, la stoffa configura un sommario volto che, ovviamente, indirizza il suo sguardo verso la Vergine[21]. Come nel caso della cintura, è ancora l’angelo a sussumere, questa volta ben nascosta tra le pieghe, la concretizzazione dell’annuncio alla Madonna. E per l’osservatore che sa scoprire tutti questi particolari scatta un coinvolgimento di tipo passionale, meditativo, dove l’intimità è finalizzata a sollecitare una rievocazione in termini di interiorità[22].

Un altro tipo di assonanza è rintracciabile tra l’opera di Stomer – che induce l’osservatore a fermare lo sguardo su quanto il dipinto fa vedere per scrutare le sue pieghe più nascoste – e gli Esercizi spirituali di Ignazio di Loyola. Il testo di Loyola, infatti, può proficuamente essere messo in relazione con il quadro a lume di notte per le analogie che la pratica degli stessi esercizi propone. L’immagine e la meditazione religiosa sono un connubio denso e antico che, nel fondatore dell’ordine dei Gesuiti, trovano un pieno compimento: la meditazione dell’esercitante deve scaturire dalla costruzione mentale di un’immagine. L’esercizio spirituale ha inizio con la creazione del lugar, del luogo nel quale l’esercitante deve immaginare si svolga il mistero cristiano: ciò significa “vedere con la vista dell’immaginazione il luogo fisico dove si trova la cosa che voglio contemplare”, limitandosi a toccare “l’uno o l’altro punto con brevi e sommarie spiegazioni”, perché non è “il troppo sapere che soddisfa e appaga l’anima, ma il sentire e gustare le cose interiormente”.

In questo modo, l’esercitante – come sostiene Roland Barthes[23] – costruisce il suo personale “teatro”, nel quale ha un punto di osservazione particolare: il suo posto non è dalla parte del pubblico, bensì direttamente installato sulla scena; come suggerisce sant’Ignazio, davanti ai protagonisti della Natività egli deve farsi “un piccolo poverello, un piccolo schiavo indegno, che li guarda, li contempla e li serve nella loro necessità come se [si] trovass[e] presente”. Ecco allora che le analogie con il quadro a lume di notte cominciano a emergere: l’esercitante deve essere parte dell’immagine così come le strategie di inclusione dell’osservatore nel notturno pittorico lo fanno divenire parte della rappresentazione; il quadro notturno, esattamente come suggerisce sant’Ignazio, non permette di “sapere troppo”; anzi, eliminando i dettagli fa “gustare le cose interiormente”. Non solo: l’oscurità creata chiudendo le porte e le finestre dell’ambiente dove si svolgono gli esercizi, “respinge il pensiero di cose piacevoli e allegre”[24] e tiene a freno gli occhi, esattamente come nel quadro notturno che impone una visione “contenuta”, limitatamente a quanto è reso visibile dal brano di luce.


[1] L.B. Alberti, De picura [1435], a cura di C. Grayson, Laterza, Bari 1973, pp. 55, 88, 92.

[2] C. Cennini, Il libro dell’arte o trattato della pittura [inizi XV sec.], a cura di F. Tempesti, Longanesi, Milano 1984, p. 53.

[3] M. Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione [1945], Bompiani, Milano 2003, p. 372.

[4] M. Buonarroti, Rime [1532-47], a cura di S. Fanelli, Garzanti, Milano 2006, p. 45.

[5] G.B. Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura [1585], in Scritti sulle arti, a cura di R. P. Ciardi, Centro Di, Firenze 1973, p. 193, inserisce questa considerazione in una lunga parte del suo trattato dedicata ai lumi artificiali.

[6] L. Marin, Opacità della pittura [1989], La casa Usher, Firenze 2012; Id., Della Rappresentazione [1994], a cura di L. Corrain, Mimesis, Milano 2014.

[7] J. Sandrart von, Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste [1675], a cura di T. Kirchner, A. Nova, C. Blüm, A. Schreurs e T. Wübbena, Nürnberg 2008-2012, vol. III, p. 8.

[8] In generale sulla luce cfr. M. Barasch, Luce e colore nella teoria artistica del Rinascimento [1978], Marietti, Genova 1992; P. Choné, L’âge d’or du nocturne, Gallimard, Paris 2001.

[9] D. Bartoli, L’uomo al punto, cioè l’uomo in punto di morte, appresso Egidio Ghezzi in Roma, 1667, p. 116.

[10] H. Wölfflin, Concetti fondamentali della storia dell’arte [1915], Longanesi, Milano 1953, elabora un sistema impostato su cinque coppie oppositive di pura visibilità che segnano l’evoluzione dallo stile classico a quello barocco: i. il passaggio dal lineare al pittorico, ii. dalla visione in superficie alla visione in profondità, iii. dalla forma chiusa alla forma aperta, iv. dalla molteplicità all’unità, v. dalla chiarezza assoluta alla chiarezza relativa della rappresentazione.

[11] A. Leroi-Gourhan, Il gesto e la parola [1974], Einaudi, Torino 1977, p. 95.

[12] Matthias Stomer, o Stom, è nato a Amersfoort in Olanda, nel 1600. Un soggiorno romano è documentato tra il 1630 e il 1632, cui ne segue uno a Napoli, prima che si stabilisca in Sicilia, dove muore nel 1650. L’Annunciazione è datata da Nicolson tra il 1630 e il 1632 sulla base dell’influenza di Gherardo delle Notti, di cui Stomer è stato allievo a Utrecht prima di raggiungere Roma. Appartenuta alla collezione Casadei di Roma fino al 1989, l’Annunciazione (cm 113×166) è stata venduta a Firenze da Sotheby’s e in una successiva vendita del 2004 è stata acquistata dagli Uffizi. Cfr. Gherardo delle Notti. Quadri bizzarrissimi e cene allegre, a cura di G.Papi, Giunti, Firenze 2015, p. 240.

[13] G. Bachelard, La fiamma di una candela [1961], Editori Riuniti, Roma 1981, p. 13.

[14] Cfr. M. Baxandall, Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento [1972], Einaudi, Torino 1978, p. 61.

[15] Il passo di Abelly, Du culte et de la vénération des neufs ordres des hiérarchies célestes (1670) è ripreso da É. Mâle, L’arte religiosa del ’600 [1951], Jaca Book, Milano 1984, p. 201.

[16] Baxandall, op. cit., pp. 60-63, sulla scorta del Sermone xl de la Annunciatione di Roberto Caracciolus, in Specchio della fede, Venezia 1495, individua cinque passioni della Madonna conseguenti all’arrivo dell’angelo: Conturbatione, Cogitatione, Interrogatione, Humiliatione, Meritatione, e sostiene che “la maggior parte delle Annunciazioni del xv secolo mettono in scena la conturbatione o humiliatione, o – queste meno facilmente distinguibili – la cogitatione e/o interrogatione”.

[17]Il testo di Luca (1, 27-38) è articolabile in sequenze: i. comunicazione fra Dio e l’arcangelo; ii. l’angelo entra nella casa della Vergine; iii. l’angelo saluta Maria; iv. secondo saluto dell’angelo e prima risposta di Maria; v. terzo discorso dell’angelo; vi. assenso della Madonna; vii. l’angelo ritorna nel regno dei cieli; viii. Maria rende grazia a Dio.

[18] Pseudo Bonaventura, Meditationes Vitae Christi: “Sed nec sic cito volavit, quin praeveniretur a Domino, et sanctam ibi Trinitatem ibi invenit, quae praevenit nocium suum”.

[19] D. Arasse, Annonciation/Énonciation. Remarques sur un énoncé pictural au Quattrocento, in «Versus. Quaderni di studi semiotici», 37, pp. 3-17.

[20] D. Arasse, L’Annunciazione italiana [1999], La casa Usher, Firenze 2009, p. 4, in questo studio l’autore identifica nella colonna la figura che rende conto a livello pittorico della presenza di Cristo. La colonna, in tali contesti, non è un mero elemento topologico costruttore di spazio. Presente con rimarchevole conti­nuità, si connota di una valenza simbolica: secondo la tra­dizionale defini­zione di Rabano Mauro la colonna “est divinitas Christi et humanitas”.

[21] D. Gamboni, Voir double: théorie de l’image et méthodologie de l’interprétation, in Une image peut en cacher une autre. Arcimboldo, Dalí, Raetz, a cura di J.-H. Martin, Réunion des Musées Nationaux, Paris 2009, pp. XIV-XXV, ha dimostrato che queste immagini doppie possono essere potenziali, nascoste o addirittura involontarie, ma la loro funzione è quella di invitare lo spettatore a osservare più attentamente la scena in questione, offrendo livelli di lettura sempre più profondi.

[22] Volendo procedere secondo il metodo iconologico, sarebbe stato necessario rintracciare uno specifico testo nell’immensa selva dei testi religiosi, ad esempio nello Speculum Humanae Salvationis, in riferimento alla Madonna, si legge: “Ipsa enim est candelabrum et ipsa est lucerna […] Christus, Mariae filius, est candela accensa”, cfr. E. Panofsky, Early Netherlandish Painting, Harvard University Press, Cambridge 1957, p. 153.

[23] R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola. La scrittura come eccesso [1971], Einaudi, Torino 1977, pp. 32-34.

[24] I. Loyola, Esercizi spirituali [1535], Tea, Milano 1997, p. 3, p. 27.

La casa Usher riedita il libro di Lucia Corrain, Il velo dell’arte. Una rete di immagini tra passato e contemporaneità, uscito nel 2016 nella collana «I libri di Omar». Per la cortesia di autrice ed editore, proponiamo il saggio Oscurare la rappresentazione: la competizione fra luce e ombra.

Insegna Semiotica dell’arte al corso di laurea Dams e Semiotica del visibile al corso di laurea magistrale in Arti Visive dell’Alma Mater Studiorum – Università di Bologna. I suoi interessi di ricerca si concentrano sul linguaggio delle arti figurative in generale e della pittura in particolare: come comunica un’opera d’arte, come interpella l’osservatore, che sensazioni suscita in chi la guarda, sono solo alcuni degli aspetti che essa studia in ambiti che spaziano dall’arte antica a quella contemporanea. Ha pubblicato in numerose riviste italiane e internazionali (“Versus”, “Visio”, “Visible”, “Degrée” e molte altre); tra i suoi libri: "Semiotica dell’invisibile. Il quadro a lume di notte" (Bologna, 1996) e "Il velo dell’arte. Una rete di immagini tra passato e contemporaneità" (Firenze, 2016).

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