Trent’anni fa, il 28 maggio 1990, Giorgio Manganelli lasciava questa metà provvisoria della Palude. Una volta scrisse un pezzo, fra quelli poi raccolti nel Rumore sottile della prosa (a cura di Paola Italia, Adelphi 1994), sulla «scommemorazione»: che ironizzava, come già Leopardi nei Pensieri, sulla fatua moda degli anniversari (istituendo, alla maniera di Borges sui «precursori» di Kafka, il «preanniversario» retrogrado: in virtù del quale, per esempio, il 1880 era il «42° preanniversario della sua nascita»…). Ciò malgrado non ci si riesce a trattenere, oggi, dal commemorarlo (una volta di più, curiosamente, nel giorno della morte anziché in quello della nascita). Perché forse nessuno dei nostri autori quanto lui, in effetti, è “cresciuto” dopo la sua morte (un’immagine, questa di cadaverosa concrescenza, che il suo gusto barocco avrebbe forse apprezzato).
Non solo in termini quantitativi (anche se il tasso delle pubblicazioni postume è sempre più frenetico, assommando con l’ultimo Concupiscenza libraria, appena curato da Silvano Nigro per Adelphi, a 46 titoli: a fronte dei 27 pubblicati in vita…); ma soprattutto per il culto in cui la sua figura, se non la sua opera, è oggi tenuta. Questa celebrazione, tanto più fervida da parte di chi non l’ha mai letto davvero, va presa con mille molle: l’unanimità, in letteratura, essendo per definizione sospetta. Il mai abiurato estremismo, di Manganelli, non si concilia in alcun modo col sussiego di un establishment che persegue valori agli antipodi dei suoi. Ci si diverte con lo scrittore di viaggio miracoloso, col recensore sulfureo, soprattutto col corsivista esilarante. Ma si evita di confrontarsi coi capolavori: libri come Hilarotragoedia (1964), Nuovo commento (1969), Dall’inferno (1985) o La palude definitiva (pubblicato postumo nel 1991) sono libri che non fanno sconti. E l’«editoria senza editori» di oggi, ove glieli proponesse oggi qualche esordiente meno allineato, saprebbe in quale cassetto dimenticarli per sempre.
Malgrado la furia editoriale postuma, due addendi restano ancor oggi inconditi. Due porzioni, di questa grande e multiforme letteratura che risponde al nome di Manganelli (per dirla con altra formula borgesiana), che gli aficionados più accaniti sanno essere non appendici desultorie, ma fondamenta cruciali. E che per qualche motivo invece – mentre, della sua mitologica «scarpiera» traboccante di carte, si rischia ormai di raschiare il fondo – non riescono ancora a vedere la luce. Il primo è rappresentato dai quaderni, conservati al Fondo Manoscritti dell’Università di Pavia, che contengono gli Appunti critici vergati fra il ’48 e il ’56 dal giovane studioso di anglistica (reduce da una laurea “di guerra” in Scienze Politiche, in quell’Ateneo, e da una poi mai pubblicizzata militanza resistenziale: che lo portò anche a rivestire, per qualche settimana, gli improbabili panni di primo sindaco del CLN del suo paese d’origine nel parmigiano, Roccabianca). Fatti già conoscere in diverse selezioni (da riviste come «Riga», «Autografo» e «alfabeta2»), da un pezzo attende la stampa la loro trascrizione integrale, ardimentosamente provvista da Federico Francucci.
Il secondo fondamentale inedito di Manganelli abbraccia la sua sorprendente vena di critico d’arte, dispiegata quasi per intero sui giornali ai quali, a partire dagli anni Settanta – quando si dimette dall’insegnamento universitario, alla Facoltà di Magistero della «Sapienza» di Roma –, affida il proprio oneroso sostentamento (rinvio alla “voce” X, raggi, nel Libro è altrove). Naturalmente la sede giornalistica costringe il Manga a una serie di aggiustamenti retorici, soprattutto sintattici; ma dalla circostanza non viene intaccata d’un ette la sua formidabile libertà d’invenzione critica. Che si fonda sempre su una competenza “tecnica”, e persino filologica (come mostrano per esempio i pensosi interventi sui restauri della Cappella Sistina), non meno che specialistica: particolarmente appuntita sul repertorio italiano Sei- (il che non sorprende) e Settecentesco. Del resto, già negli aurorali Appunti critici di cui sopra, spicca una bella pagina su Caravaggio vergata a caldo, all’uscita dalla seminale mostra curata a Palazzo Reale, nella primavera del ’51, da Roberto Longhi.
Questo autentico tesoro (da non confondere con la rubrica assai sui generis tenuta su «FMR», Salons, dallo stesso Manganelli raccolta nell’87 nel volume omonimo fastosamente riedito da Adelphi nel 2000) subito dopo la sua scomparsa venne riunito – come altri repertori nel frattempo editi dallo stesso main publisher –, un po’ disordinatamente come suo costume, dall’ultima compagna di Manganelli Ebe Flamini (alla quale si deve l’intuizione, però, di quelli che sono i due suoi più bei libri postumi, il citato La palude definitiva e, nel ’92, Esperimento con l’India): in una cartella cui lei diede il titolo – desunto, come sempre, da un’espressione dell’autore – di Obbedienza alle leggi dei segni. Un repertorio sterminato, tanto per diacronia (dalle pietre neolitiche della Lunigiana, 3000 a.C., a compagnons de route come Gastone Novelli e Gianfranco Baruchello) che per compasso di curiositas (dagli incontournables Raffaello o Van Gogh alle sedie di Thonet o alle locandine dei film, dall’“architettura delle caverne” ai decidui ornamenti del cimitero del Verano, dalle più lussuose magherie manieristiche al disperato bricolage “povero” degli ex voto popolari); ma a differenza dall’eterogeneità programmatica di Salons, divertissement non esente da un quanto pour épater (e i cui oggetti in ogni caso – ha testimoniato Pietro Citati – il Manga si guardava bene dall’andare a vedere di persona: limitandosi a dare una scorsa neghittosa ai cataloghi procuratigli dal mecenate Franco Maria Ricci), quasi sempre, al centro di ciascuno di questi pezzi è dato cogliere il punctum d’un rovello d’antica data, di un’ossessione non contingente, e insomma una via d’accesso magari laterale, ma in grado forse di condurci non lontani dal centro di quel luogo vasto, e ancora in parte tenebricoso, che è il corpus di Manganelli. Non è affatto un caso che, nello scrigno testamentario dell’Antologia privata (Rizzoli 1989; «Compagnia Extra» Quodlibet 2015) egli avesse voluto, fra le sue pagine «Extravaganti», tre che provengono proprio da questo repertorio: uno dei due bellissimi pezzi su Fausto Melotti, una puntata da connoisseur settecentesco (su Giacomo Ceruti detto il Pitocchetto), e quello poi che va annoverato fra i suoi assoluti hors d’œuvre: il ricordo-racconto-ekphrasis dedicato all’Estasi di Santa Teresa del Bernini (e si noti, en passant, come qui Manganelli si lasci andare a un gusto per l’affabulazione – come di fronte ai volti imperscrutabili della Folla Sommersa del Fayyum – altrove, di contro, quasi sempre represso: se non nell’iperbole di Centuria, dove la moltiplicazione parossistica delle eccezioni non fa che sarcasticamente confermare la regola).
Prendiamo per esempio il dittico, uscito a sua volta su «F.M.R.» (come diversi altri pezzi lunghi non inclusi in Salons), su Luni e appunto sul Fayyum: Protoitalici d’Etruria ed Egizi grecizzati e romanizzati sono due popoli distantissimi in tutto, ma agli occhi di Manganelli accomunati da un «colloquio incessante con la morte». Una morte, in entrambi i casi, traguardata al futuro: nell’«immagine eternamente natale», nell’«inizio mitico inconcluso» delle Statue-Stele della Lunigiana, in cui vagiscono terribili, quasi michelangiolesche, forme umane destinate a restare per sempre non-nate; mentre «gli Egizi sono per noi gli inventori dell’eternità»: e infatti l’apostrofe muta (come s’intitola il bellissimo saggio loro dedicato da Jean-Christophe Bailly: a cura di Stefano Chiodi, Quodlibet 1998) delle formazioni di compromesso che sono questi proto-ritratti (insieme ai dipinti murali di Pompei, come dice Bailly, «i più antichi ritratti di individui di cui siamo in possesso»), a quasi duemila anni di distanza, continua a interpellarci. Lo «strano e perfetto intreccio di geometria e di animalità», che presiede all’immaginario egiziano classico, permane in queste figurazioni tarde: specie in quelle direttamente fascianti i volti delle mummie, e i sudari dei loro corpi, questi ritratti così realistici e perturbantemente “moderni” (perché ancora ignari della futura stilizzazione bizantina) sono spesso accompagnati dalla figura, tanto inquietante per noi quanto rassicurante per loro, di Anubi: il cane-dio della morte. Quelle pietre e quelle maschere, in modi diversi ma accostabili, sono «qualcosa […] di più duro del tempo»: e incarnano allora il Principio Resistenza che – per la stoica obbedienza alle leggi dei segni, appunto,loro propria – connota in generale le figure dell’arte (rinvio a Geometria e sopravvivenza, postfazione alla Favola pitagorica, Adelphi 2005). Le figure preumane di Luni, come quelle umanissime del Fayyum, «sono una tribù» (Bailly parlerà di una «popolazione»): immagini resistenti della specie che le ha prodotte e nelle quali, a distanza di millenni, continua a rispecchiarsi. Davvero un popolo che manca.
Non si può non convenire, insomma, con una che il Manga lo conobbe bene, Lea Vergine: quando un decennale fa sosteneva che i pezzi da lei commissionatigli, su figure come Gina Pane e Carol Rama, erano «superbi come tutti gli altri suoi scritti sull’arte di ieri e di oggi»; aggiungendo di non capire perché non siano «ancora riuniti in una pubblicazione». Non credo si vada così lontano dal vero, infatti, nell’ipotizzare che un libro che finalmente raccogliesse Obbedienza alle leggi dei segni, rendendosi così leggibile agli appassionati oltre che agli studiosi, semplicemente sarebbe uno dei più belli del suo autore.
Le didascalie alle immagini sono mie. Indico di seguito la provenienza dei testi (la sigla P rinvia al fondamentale libro di Graziella Pulce, Giorgio Manganelli, Bibliografia (1942-2015), Artemide 2016), per la cui riproduzione in questa sede si ringrazia Lietta Manganelli.
Tu sei Pietra (sulle pietre di Luni, in Val di Magra), in «FMR», 36, ottobre 1985 (P 1264); anche in «Reporter», 11 gennaio 1986
Gente del Fayyum, in «FMR», 13, maggio 1983 (P 1110); poi, col titolo Mumienantlitz, in Manganelli Furioso. Ein Handbuch für unnütze Leidenschaften, a cura di Marianne Schneider, Berlin, Wagenbach, 1985
Il soffitto come un palcoscenico (su Giambattista Tiepolo), in «L’Espresso», 26 settembre 1971 (P 329)
Decadenza come metafora (su Carol Rama), in «Il Messaggero», 28 aprile 1989 (P 1662)
Andrea Cortellessa
Tu sei Pietra
Statua-stele femminile Treschietto, Pontremoli, Museo delle Statue Stele Lunigianesi. Le Pietre di Luni prendono il nome dai rispettivi luoghi di rinvenimento (in questo caso l’oggetto venne ritrovato nel 1969, durante i lavori di scavo per la sistemazione del cimitero della frazione di Treschietto, appunto, nel comune di Bagnone in provincia di Massa). Datazione presunta fra il 3400 e il 2000 a.C. Qui, come nel successivo articolo sui Ritratti di Fayyum, le illustrazioni riproducono i soggetti di quelle originariamente pubblicate su «FMR», e commentate da Manganelli.
Per milioni di anni, per tempi non misurabili, il mondo fu di pietra. La terra fu un sasso coperto da una epidermide d’erba, acque, carni. Solo l’acqua partecipava della stabilità paurosa della pietra, ma l’acqua non aveva forma, era vagabonda, mutevole anche se indistruttibile. L’erba moriva, la carne si disfaceva. Forme di vita cariche di follia percorsero il sasso, dalle larve ai rettili; cartilagine e carne, scomparvero; il sasso accoglieva la polvere di stirpi, di generazioni. L’uomo apparve, scese, nacque su di un sasso che volava per i cieli. L’uomo seppe che la sua vita era posata su di un macigno. Per centinaia di millenni l’uomo si pose domande sul sasso. Il sasso era immutabile perché era un dio; il sasso era vivo e non era morto: era l’essere. L’uomo osò saccheggiare il sasso, e ne trasse la certezza che il sasso non era ostile alla sua esistenza. La pietra lo aiutò a mangiare. La patria dell’uomo si coprì di eventi pietrosi: caverne, cunicoli, poi necropoli, stele, colonne. Due pietre baciandosi con indifferenza generarono il fuoco. Le pietre si muovevano, nascevano le isole, nuotavano i continenti; una montagna di macigni, frantumata da un sismo generava schegge bizzarre per forma e magìa. L’uomo prese ad ammirare gli strani disegni delle pietre scheggiate. Riconobbe allusioni di immagine; da sassi che si aprivano vide uscire minuscole ombre, gli dèi. Dal cuore delle pietre scaturivano fantasmi. Dunque le pietre potevano partorire? Erano vive? Erano feconde? Per millenni l’uomo indagò le pietre, e insieme indagava la divinità, il significato, il mondo. Si accorse che le pietre erano coperte da segni, e pensò che i segni fossero messaggi della pietra. Il sasso graffiato insegnò a leggere. L’uomo si accorse che lui stesso, al di sotto della lieve pelle peritura, accoglieva una struttura di selce; il corpo spariva, ma non spariva la pietra interiore, il candore enigmatico dello scheletro, lo strano macigno che cresceva con noi, ma non moriva con noi.
“Con noi”. Noi viviamo come sempre su di un sasso che vortica nel cielo.
Abbiamo come sempre un problema, come interrogare e capire la pietra che ci sta attorno e che ci sta dentro. Se abbiamo centomila anni, la pietra ne ha cento milioni. Forse la pietra ci ha generato? Che vuol dire la sacra storia della creazione dell’argilla? Non è l’argilla una pietra che tenta di non spaurire l’uomo? Vi è qualcosa di duraturo, di sacro, di reale che non sia pietra? L’uomo guardò nel cielo e vide che, attorno alla pietra su cui viveva, volava in cielo un’altra luminosa pietra. Il cielo era forse una distesa di ciottoli infuocati? Dovunque il vuoto era sfidato e sconfitto dalla pietra; dunque la pietra era reale, era sacra, era un dio.
Chiunque guardi una delle pietre formate, portatrici di figure, di segni che ha storia dell’uomo ci ha consegnato, avverte che da sempre l’uomo vedeva nella pietra qualcosa di più duro non solo delle altre cose, ma più duro del tempo. Dai millenni, le migliaia di millenni a noi giungono sassi e ossa. Un sasso lavorato per farsi amigdala o per farsi stele è un oggetto imperituro, terribile, misterioso, sacro. Una ruvida larva di figura segnata sulla pietra ci commuove e ci sconvolge. Forse la figura non è stata aggiunta da mani umane, ma è uscita dal grembo inconsumabile della pietra. Talora è appena emersa, ed è inquietante come una immagine eternamente natale, un inizio mitico inconcluso.
La pietra non ha età, non invecchia, non ha tempo. Solo con gli ingegnosi giochi degli archeologi si osano proporre delle date alle stele della Val di Magra. Si sa che uomini ignoti per mille, per duemila anni collocarono in quella esigua striscia di terra, quella avara, claustrale patria una folla di pietre figurate. Una terra angusta si popolò di immagini dure, sommarie, colme di forza e di fatica.
Il corpo dell’uomo si misurò con la pietra. Non sappiamo nulla di coloro che vissero in Val di Magra, e solo vagamente possiamo immaginare quando vissero. In verità, possiamo solo sapere che vi fu un popolo che amava la pietra, che la conosceva, la frequentava, un popolo che era dominato dalla sacertà della pietra. Forse erano uomini. Giacché le figure che ci hanno tramandato sono simili alle figure umane, ma non più che simili. Sembrano un tentativo della pietra di produrre qualcosa che potesse essere frainteso per uomo. Perché quelle teste allungate, quelle braccia incassate nel corpo pietrigno? Forse queste tele non sono veramente antropomorfe. Sono dei tentativi di creazione di un essere vivo e di pietra, tentativi che vennero abbandonati, ma di cui la pietra ha custodito per secoli il feto. Credo che queste statue siano in realtà dei feti, dei litopedi giganteschi e inconsumabili, feti di dèi.
Non è impossibile che all’inizio dei tempi il mondo, l’universo fosse affollato di dèi; non c’erano amebe, non sauri, non uomini; solo dèi. Codesti dèi esercitavano un potere discontinuo, disordinato, isterico; possedevano mondi, perdevano mondi, inventavano mondi. Tutti gli dèi creavano. E vi furono dèi che vollero creare pietre vive. Sul nostro pianeta ci sono migliaia di pietre vive; di pietre che portano il segno di un tentativo di vivere. Le pietre della Val di Magra recano visibile il segno di uno sforzo che non diventò vita. E tuttavia della vita aveva, ed ha – perché la pietra non invecchia – la vocazione mimetica. In queste figure che hanno l’odore acre e insultante di una creazione che venne tentata e abbandonata io ammiro la distanza da ciò che consideriamo umano. Non solo mi affascinano, ma riconosco quelle facce che emergono dal sasso, che sono annegate nel sasso, che sono naufragate all’interno del sasso. Se guardo la figura che qui è detta di “Filetto I” mi cattura la poderosa e inverosimile testa, quella testa espansa, nel cui centro si fanno luce fantasmi di occhi, naso, bocca. Quella figura pseudoumana è dentro la pietra, e non ne uscirà mai. Può solo emergere con quell’atroce rancore per ciò che è vivo. Il dio che tentò la vita in questa pietra è stato sconfitto; ma la sconfitta di un dio ha un aroma invadente, che riconosciamo dopo i millenni. Quel dio si ostinò a lungo nella sua mirabilmente fallimentare creazione; con un gesto goffo e terribile si provò a creare il sesso. La figura detta di “Pontevecchio VII” è di sesso femminile ma non è donna; è qualcosa di molto più antico di qualsivoglia donna, un dèmone femminile che venne progettato e abbandonato. Quello che vediamo è una invenzione abbandonata, il rottame di una cattedrale capace di amare e di riprodursi. Questa femmina è intoccabile e tuttavia non è impossibile supporla gravida, eternamente gravida. Che cosa c’è dentro, dietro questi seni, questo grembo, questi occhi? Se c’è pietra, di quale sorta è questa pietra interiore che non ha mai visto la luce? Anche in questa immagine la testa ha un che di insensato e di terribile. Nessun essere umano, quali noi li conosciamo, ha mai avuto una testa come questa; la testa dei macigni mimetici di Val di Magra. La sensazione è sempre quella: una follia creativa, una imitazione demente dell’uomo. Un teologo della pluralità degli dèi originari potrebbe porsi la domanda: se l’uomo umano fosse stato già creato da dio che riuscì vincitore dalle eterne eliminatorie dello spazio. In tal caso si potrebbe supporre che esista forse tuttora un dio sconfitto, che tentò invano di rifare l’uomo, ma nella pietra, un uomo non per settant’anni, ma un uomo per i millenni.
La Spezia, Museo Civico
Quest’uomo duraturo non riuscì mai ad emergere, ad uscire dalla superficie della pietra.
Ma quel teologo potrebbe anche immaginare che vi sia stato un tentativo proseguito nei millenni di produrre un uomo per quanto possibile immune da morte; il millenario uomo di pietra, capace di varcare i secoli con la sua faccia stolida e paziente, la sua ferocia taciturna. Questo tentativo venne affidato a un dio ingegnoso, ostinato, goffo; un dio che progettò bocche di pietra, mani di pietra pronte a stringere coltelli di pietra, asce di pietra, per uccidere – chi? Sappiamo che molte di queste stele ci sono giunte decapitate. Vi fu forse una guerra tra creature di pietra progettate da due dèi della pietra? O l’uomo perituro, carnale, l’uomo-noi uccise questi uomini pietrosi, di tanto più forti di lui, ma più lenti, più stolti, meno cauti perché indifferenti alla morte?
Vi sono statue – non hanno nome, le chiamo in questo modo più per sgarbo che per didascalia – vi sono statue che custodiscono palesemente qualcosa di non nato, anche se esiterei a dirlo morto.
La figura del “Filetto XI” sembra testimoniare la fase terribile, sgomentevole della creazione tentata e fallita. Una oscura volontà d’occhi emerge dal sasso stranamente fradicio, quasi una caricatura di corpo. Non v’è traccia di possibile sentimento in questo inizio selvatico e disperante di una figura; eppure dalla superficie che imita la macerazione emerge una violenza affettiva sconvolgente. Vi è la sagoma pietrigna di un urlo in questa volontà di volto – sempre l’assurda forma della testa, che vien detta a “cappello di carabiniere”, incredibile quanto esatta blasfemia – queste cavità che sembrano farsi organi dell’esistere. La figura nascente è stata folgorata, non uccisa, nel momento in cui la vita veniva catturata, ma non le forme della vita. Questo non volto è nessuno, eppure ci è orrendamente familiare, certamente ha frequentato i nostri incubi, i sogni inesauribili della nostra fatica di vivere. E dunque dobbiamo pur riconoscere che queste immagini deformi, informi, e formate in guise solo parzialmente intellegibili sotto la specificazione antropomorfa, queste immagini appartengono al nostro mondo. Non popolano le nostre strade quotidiane, ma sì i nostri itinerari notturni. Quel teologo politeista potrebbe supporre che queste figure siano state generate dallo stesso dio che creò il povero Adamo; un dio che per millenni non si rassegnò a creare un essere fragile, passionale, effimero, e si ostinò nel vano furore di una invenzione pietrigna. Questa statua appena concepita, ancora chiusa nel grembo di sé, potrebbe essere uno degli ultimi tentativi di dar vita alla pietra. O forse fu uno sgorbio disegnato da un dio ormai sfiduciato, sconfitto, rassegnato alla vana adorazione da parte di esseri nati e morti in un giro di sole.
Pontremoli, Museo delle Statue Stele Lunigianesi
Non è impossibile che guardando attentamente queste pietre affascinanti, ma che è inutile definire in qualsiasi modo, il teologo giunga a immaginare una divinità intrinseca alla pietra, che nel giro dei millenni abbia cercato e forse ancora cerchi di emergere dalla pietra, di essere vita pietrosa. S’è detto: ancora cerchi. Infatti, la riluttanza della pietra a nascere non va disgiunta dalla secolare pazienza che la connota.
Quanto durava la gravidanza di un sauro? Quanto durò la gravidanza del pianeta? Quanto potrà durare la gravidanza di una pietra?
Queste figure hanno talora una volontà di sesso; sono state progettate capaci di accoppiarsi, di amarsi, di desiderarsi, di concepire, di ingravidare, di protrarre una gravidanza per decine di secoli. In questo caso il teologo dovrebbe affermare che queste pietre non sono morte, né, propriamente, sono nate, ma sono gravide delle proprie forme, sono pietre incinte; tali diventate forse per virtù di una qualche opaca e fonda concupiscenza, forse innamorate, forse pietre vergini capaci di verginità feconda. Vi sono figure in cui appare non solo la presenza dei genitali, ma anche un inizio di castità, un pudore che esclude lo sguardo dal luogo dell’amore e della nascita. Queste pietre, argomenterebbero il politeologo, sono capaci di ferocia e di tenerezza, queste pietre sono pudiche, sono gelose, sono amorose, sono passionali, sono innamorative, queste pietre desiderano, sognano, temono, inseguono, uccidono; una volta ogni millennio, queste pietre, al termine di sette secoli di corteggiamento, si congiungono.
Secondo il teologo, le pietre sono vive ora; certo, dovrà ribadire, noi non possiamo avere certa scienza di codesta loro vita, perché il loro ritmo è incomparabile al nostro. Se esaminiamo ora la pietra di “Filetto XI”, possiamo interpretare altrimenti l’orrore che ce ne viene. Questa pietra sta iniziando un processo di nascita di sé che, inaugurato in un tempo notturno, non giungerà a compimento se non dopo millenni; giacché da questa pietra a forma di “cappello di carabiniere” non sta nascendo né la mimesi di un uomo, né un inedito progetto di animale, ma un dèmone, un essere di cui già ora possiamo sospettare la potenza, l’atrocità, la voce orrenda, e insieme, stranamente, una sorta di infantile disposizione al riso, di cui la forma impossibile della testa dà testimonianza. C’è del gioco e del miracolo in questo cucciolo di macigno, questa roccia iniziale, questa montagna aurorale che sta tentando dall’interno le proprie occhiaie e la cavità della bocca, che dovrà dire ciò che non ci è dato, metafisicamente, di ascoltare e di prevedere. Se è viva, la statua-stele di “Filetto I”, questa figura che sembra chiudere la testa in un’altra testa, non un copricapo, questa figura è pericolosamente prossima all’uscita da sé; prossima tra dieci millenni, cento secoli, mille decenni. Questa è figura predisposta alla violenza, allevata per uccidere, e il suo sguardo, già tutto sprigionato dalla pesantezza della pietra, scruta e cerca la vittima; costui sta prendendo la mira, e questa del prender la mira è per questi vivi macigni una peritosa faccenda, che chiede secoli. Quella femmina di Pontevecchio è certamente già madre; ma non ha partorito; nel suo corpo potente stanno crescendo innumeri guerrieri, innumeri partorienti dei millenni che ci attendono. Forse sarebbe saggio rendere sterile, uccidere, segregare dall’amore questa femmina sassuta; ma non è possibile; il sasso non si lascia isterilire, non è possibile ucciderlo, nulla sappiamo delle regole imperative del suo amare.
In ogni modo, queste stele della Val di Magra sono una stirpe; sono una famiglia di unico, impronunciabile cognome; sono una tribù. Stanno fra noi, o meglio sono stranamente tornate fra noi da neppure due secoli, e si sono accampate ai limiti della nostra peritura civiltà, taciturne, pesanti, enigmatiche. Forse sono dèi. Forse sono errori di una creazione che venne abbandonata a mezzo. Forse sono per l’appunto una stirpe che vuole tacere per sempre, che è uscita dalle sue miniere terragne per scrutare la nostra fragile, effimera esistenza; per prendere, con quegli occhi da sacro batrace, la mira dei nostri corpi di carne, nascondiglio di una pietra che non osiamo guardare.
Gente del Fayyum
Vi sono luoghi, mentali prima che geografici, che sembrano consacrati ad immagini definitive, totali, dalla quali l’uomo non potrà mai spogliarsi; immagini capaci di sottili, magate metamorfosi, e tuttavia intrinsecamente incorruttibili. Nella nostra mente, fatta di memoria e di fantasia, di devozione e di diserzione, due luoghi, due popoli, due storie sembrano aver eletto come proprio contrassegno il colloquio incessante con la morte; un colloquio talmente solenne e monocorde da cancellare quasi affatto ogni traccia del quotidiano commercio con l’esistente. Penso agli Etruschi ed agli Egiziani. La morte etrusca fu dionisiaca, ispirata, danzata, affollata di flautiste, mai immemore dell’amore terrestre, un amore tuttavia trasformato in una voluttà immobile, di un sommesso color ocra, da ospitare in luoghi senza luce e insieme stranamente domestici. I popoli etruschi, innamorati della morte, della sua libertà ed estensione, della sua durata, della sua lussuosa generosità, parvero avere a disdegno ogni altra forma di contemplazione; e per una dura giustizia, essi non ci lasciarono tracce dei loro canti, delle favole, della musica, che sopravvivono solo come disegni talora squisiti talora nervosi nelle profondità delle tombe. Gli Etruschi, innamorati della morte, alla fine morirono; e lasciarono alle proprie spalle una terra impregnata dalla sterminata fantasia dei sepolcreti, ricchi e fastosi come regge abbandonate da un re in esilio. E dopo un millennio, la terra etrusca riprese a tessere la sua inconclusa favola mortale, ma trasformata, toccata da una mirabile metamorfosi; e scoprì lo spazio intellettuale della Geometria, e lo spazio passionale cristiano della Gloria: e fu la terra dell’astrazione, dell’inferno e del paradiso; ancora, intimamente, anche se in guise inedite, fu il terreno della morte.
L’altro popolo che parve consacrarsi tutto alla manipolazione dalla cerimonia della morte è il popolo egizio; non sappiamo se la parola “popolo” designi esatta quella stirpe, e tuttavia sappiamo che vi fu nei secoli, variamente metamorfico, un luogo della morte che chiamiamo egizio, e che anche quando subì incursioni e violenze e illuminazioni che provenivano da altri mondi, non cessò di tessere la sua misteriosa e fascinosa favola di dèi, di sovrani, di umili, tutti intesi a edificare lo spazio definitivo e mirabile della morte. Gli Etruschi donarono l’arte divinatoria, l’aruspicina, la consultazione del volo degli uccelli e delle viscere degli animali; ma gli egizi riempirono il mondo di dèi. Nella nostra mente, la divinità egizia non è confondibile con la divinità greca; il nume ellenico era violenza, irruenza, tragicità e movimento; la sua bellezza era spaventevole; la sua passionalità lo rendeva immeritevole di amore. Ma il nume egizio era uno strano e perfetto intreccio di geometria e di animalità. Non un dio greco, ma l’egizia Iside occupò lo spazio deserto di numi del mondo romano; quel luogo cavo in cui sarebbe calato il vangelo cristiano. E tutti i celicoli egizi hanno questa polivalenza: sono geometria, sono animalità; ma la geometria si carica di oscure allusioni corporali, e l’animalità si salda e ferma nella compattezza delle linee mentali. Per millenni, a queste forme affascinanti e incongrue, esatte e invadenti, gli Egizi affidarono la cerimonia della morte; e non solo raccolsero una folla innumere di dèi e tutti fecero siniscalchi, cortigiani, maestri di cerimonie della morte; ma il corpo stesso che aveva subito la mirabile metamorfosi della morte, il corpo estremamente perituro, pronto a dissolversi, diveniva oggetto di un intervento che a noi pare ispirato dalla divinità della geometria e dalla terrestrità degli animali-dèi. Il mondo antico ammirò e anche derise questa sapienza tecnica, questa competenza sacra nel toccare e trasformare il corpo che aveva rinunciato all’effimero, e al quale si poneva l’alternativa di non essere più, o essere per sempre. Gli Egizi sono per noi gli inventori dell’eternità; una eternità incredibile, giacché era manipolata, fabbricata, era il risultato di una arcaica e inimitabile perizia tecnica; era, appunto, una immortalità rapinata da una competenza troppo magica per lasciarsi definire artigianale, e troppo teologica per definirsi tecnologica; era quasi una fabbricazione del divino. L’immenso paese degli Egizi custodì e custodisce fino ad oggi un popolo muto e imponente di morti, incorruttibili, divenuti alchemicamente possessori di una immortalità che nessun altro popolo conosceva: una immortalità regale. L’Egitto divenne un tessuto sotterraneo di regge, di palazzi signorili, di poderosi e catacombali edifici; e nelle tenebre dotate del privilegio dell’eternità artisti ignoti disegnarono i volti senza riso, i gesti minuti e immobili di un mondo meraviglioso e occulto. A differenza degli Etruschi, gli Egizi ci lasciarono papiri e testi di una paziente letteratura; ci lasciarono templi enormi e di angosciosa cecità, templi che non guardavano gli umani. Ma il loro capolavoro fu consegnato alla morte. All’ocra degli etruschi subentrò un color fulvo, un rosso, imitazione ironica del sangue. Vi furono sovrani che tentarono di giocare con le immagini labili della vita: ma non era congeniale agli Egizi, a differenza dei Greci, l’eternità della forma agile, del gesto quotidiano. Quando i Greci, i re inventati dalla mano prodiga di Alessandro, fecero dell’Egitto una terra ellenica, qualcosa andò perduto nella storia millenaria, ma non andò perduto il mito della eternità alchemica. La decadenza greca portò altri volti, altre lingue e gesti, tra le piramidi, la Sfinge, le tombe regali; l’incontro del molle Antonio e della area maga Cleopatra non ha mai cessato di governare le nostre fantasie, come una allegoria di un incontro di mondi, di dèi, di morti. Tre decenni prima della nascita di Cristo, tre secoli prima della morte oracolare del grande dio Pan, Dioniso abbandonò Antonio; Cavafis ha trascritto in versi immortali, da orgia e da epitaffio, l’ultima visibile processione di Dioniso per la notturna e perduta città di Alessandria.
L’Egitto era già stato sfiorato dall’eloquio erratico e veloce degli ultimi greci; aveva conosciuto la pazienza astuta e l’astrazione monocentrica degli Ebrei; ad Alessandria era stata costruita la biblioteca esaustiva del mondo antico, ed era stata tradotta in greco la Bibbia, per ebrei che non più leggevano la propria lingua sacra. L’Egitto non cessava di essere il luogo prediletto degli dèi, un luogo che fermentava di nascite e di morti eterne. Si poteva pensare che i Romani, gli ellenizzati uomini pratici, scettici, ignari di teologia, che avevano per i loro dèi un misto di fiducia e diffidenza, e che si avviavano a comprometterli del tutto con la macchina del potere, avrebbero abbattuto la grande struttura sacra e rituale dell’Egitto. Ma non fu così. Quel che accadde non venne raccontato da diaristi, da storici, da romanzieri, e nemmeno da poeti. Oggi noi lo conosciamo perché dalle sabbie di quel mondo insondabile ci sono state restituite delle immagini totalmente inattese, che sono per oggi e per sempre una delle meraviglie del mondo antico: i ritratti che ornano le mummie del Fayyum. Su quegli oggetti sacri – le mummie – quei corpi immortali, sono state tracciate delle immagini che nulla, nella lunga e compatta storia dell’Egitto, ci lasciava prevedere. La morte restò l’immagine amata e lavorata; l’eternità non cessò di essere il risultato di una meticolosa e occulta invenzione. Ma i corpi che si affidavano a quella incredibile metamorfosi erano profondamente diversi, parlavano altre lingue, venivano da luoghi lontani, che ricordavano in modo oscuro e intenso; e la loro immagine della vita era strana, una immagine fatta di gesti dolcemente corporali, volti femminili adorni di gioielli, molli vesti, capelli talora irsuti talora saviamente elaborati; v’era di più, alcuni avevano avuto, in vita, un corpo non bello, duro, angoloso, un poco ignobile, ma ora non potevano pensare la propria eternità se non con quel corpo tristo e sconfitto. Si dové allora instaurare una storia di trattativa magica tra gli uomini e le donne dal volto totalmente quotidiano e le divinità dalle teste d’animale; gli occhi eleganti e spauriti di una donna, la dura mascella di un uomo che sa di calcoli quotidiani, dovettero affrontare il mondo millenario dei riti; o forse fu quest’ultimo mondo a scoprire, con segreto stupore, la meraviglia fragile e imperitura di un volto totalmente umano. Le mummie del Fayyum ci offrono una immagine, che non ha paragoni altrove, di un incontro, apparentemente impossibile, tra un progetto umano e una invenzione divina; su quelle superfici avviene realmente l’incontro tra gli dèi di un cielo e di un abisso, e gli uomini e le donne di una città che quel cielo e quell’abisso non ha mai conosciuto. Il risultato è stupefacente, perché ci svela insieme una forma di artata pietà e di rassegnata empietà: quasi questa appunto fosse la forma della vita, la sua assenza intollerabile e irresistibile.
Guardo alcuni volti di donna: una dama del primo secolo dopo Cristo stempera la propria tenera angoscia del morire in squisite ombre di colori, colori fantasma che adornano un volto taciturno, amoroso e materno, due occhi e una bocca che sommessamente chiedono che, nel luogo degli dèi dal volto di sciacallo, venga consentita una casta sensualità dell’esistenza, la possibilità di toccare altri volti umani – non soltanto quegli strani volti degli dèi – altre mani, altre epidermidi. Questa dama si è accuratamente preparata per la cerimonia della morte, ma non è, quella che lei osa tentare, una cerimonia duramente regale, astratta e ctonia; è veramente, una “cerimonia”, un gesto calcolato e mite, un gesto remissivo e aggraziato, un gesto che vuole un vestito insieme quotidiano e perfetto, e la mano attenta del parrucchiere, e tondi orecchini d’oro, e la collana interrotta da quella misteriosa mezzaluna, così frequente sul collo delle dame del deserto. Colpisce la grandezza luminosa degli occhi, l’intensità di uno sguardo che contempla gli dèi, potenti mostri, come ha scrutato in vita un volto diletto, quotidianamente bello. È possibile che questa dama abbia una storia, una vicenda intricata e passionale alle spalle, una “vita”; ma è probabile che abbia solo la grazia quieta di una serie ininterrotta di gesti donneschi, che hanno costruito uno spazio di anni, un invisibile edificio di dolcezza, di cauta grazia. Fu, forse, una vita senza eventi, ma, come tale, fu appunto solamente vita, un mai distratto e sconnesso fluire di volti, di mani, un rapido sorridere a parole effimere, un muoversi tra corpi e allusioni di corpi. E gli occhi grandi con cui contempla Anubi non tanto svelano paura alla inedita deformità divina, quanto una nostalgia, forse un poco ironica, per le forme semplici, ripetitive, squisite della vita.
Quest’altro volto, d’una donna non più giovane, ha per l’appunto quella misteriosa qualità che pare propria della sola vita: non è bello. È qualcosa di più difficile, di arduo e amaro; è un volto che mai sarebbe stato disegnato se non da un lungo e violento itinerario di esistenza, una costante abrasione dell’esistere, un attrito consumato giorno dopo giorno. Questa donna ha un che di imperativo, ha duramente combattuto per avere quel volto, e i suoi ornamenti, gli elaborati orecchini, la pettinatura severa, non nascondono il fatto che si tratta di segni catturati, marcati, ottenuti con pazienza e la forza, con il denaro e la potenza, non già donati dalla vita ad un volto predestinato alla grazia. Questo volto è insieme duro e reticente; se indago nella sua vita, trovo segni misteriosi di atti violenti, di dolori attraversati e negati, di dinieghi calcolati, di frigidi e violenti abbandoni. Costei è entrata nella reggia della morte come chi già conosce regge, e non si aspetta di trovarvi cose che già non abbia sperimentato; quel volto non paventa i volti degli dèi, giacché pare supporre che, comunque conformato, un dio non sarà un’immagine che non meriti una educata, forse distante frequentazione. I suoi occhi non sono spalancati: solo grandi occhi, in vita forse più spiritosi che belli; forse più acri e astuti, ma dissimulanti, che non spiritosi. Una donna sola, e lieta di esserlo, giacché amava il potere, quel potere che bene si esercita in una diffidente solitudine. Si presenta alle soglie della morte apparentemente dimentica dell’umiltà dei propri amori, forse sdegnosa, pronta solo a trattare i termini della propria dignità oltremondana. Forse sarà potente ed acre anche nel regno cui viene consegnato il suo corpo, per il quale costei ha comperato l’immortalità.
Quest’altra donna è morbida, non conosce reticenze, fu bella, per la morte s’è preparato un abito scarlatto, una pettinatura bella ma non ricercata, e sui capelli un velo. Ha due collane belle, ha orecchini elaborati ma discreti; cose, si capisce subito, sue, che le spettano, giacché paiono, insieme, doni d’amore e di tenera vanità. Taciturna, non reticente, non si vergognò di parlare nel luogo senza tempo dei suoi rapidi, sempre più rapidi, amori; giacché il suo è un volto mobile e passionale, non violento, ma certo impetuoso. Ma non sembra, questo volto morbido e paffuto, un volto sensuale, carnoso; piuttosto incline alle tenerezze corporali, alle confidenze segrete dell’innamoramento. Un volto che conosce rossori, ma non pudori; è, cosa strana, un volto insieme vivo e onesto. Ignora la terribilità, come ignora la grazia sgomenta della moritura; essa si presenta al transito intensamente viva, né pare disposta a rinnegare l’intensità della vita quotidiana, i gesti amorosi che hanno consegnato al suo volto quelle tracce di vanità onesta, quei gioielli che costei pare decisa a portare anche nel cuore del regno della morte. Forse questa dama sarà, in quel misterioso mondo senza tempo, una raccontatrice di amori, finché l’eternità – ma nulla di meno dell’eternità – riuscirà a affievolire la grazia un poco blesa della sua voce ostinata.
Un’altra dama si affaccia al tempo senza tempo nella magnificenza di una cerimonia solenne; forse con un segreto pensiero di nozze regali. Questa dama è regale: le due collane, i grandi orecchini, la ghirlanda sui capelli artificiosamente lavorati non parlano della mite o sapiente vanità di una donna, ma sono i fregi di una regina che incede ad una cerimonia di incomparabile splendore. Essa è bella, ma non la bellezza affascina, ma appunto quella trasformazione, prima che in eterna abitatrice dell’eterno, da donna in figura sacra. Essa si presenta agli dèi in veste che vuole essere di costoro non indegna. In quel momento, non ha vita privata da narrare o da celare; non ha passato: può solo avere un corpo, perfettamente adorno da offrire alla invenzione della morte. Certo, le palpebre lievemente diverse parlano di ore che dovettero essere appassionate, e così gli occhi un poco divergenti; ma non è appunto stupendo questo sopravvivere della vita, una vita ormai dimessa e abbandonata, come mero segno imperfetto in un volto logorato e fatto splendere dalla brama quieta e sapiente della perfezione? Costei fu viva in modo assai più complicato di quanto non voglia raccontare, ma le difese che s’è costruite attorno al volto non ci consentono di violare la sua vergogna di aver vissuto. Umana, non vuole essere umana, e in qualche modo avveriamo che essa ha il diritto di non esserlo. Come tale, a lei ci inchineremo, alla sua capigliatura perfetta, senza interrogare, neppure con lo sguardo, quella squisita imperfezione degli occhi.
I volti maschili non sono belli; anzi la vita pare, in loro, essersi saldata nell’immagine della bruttezza. Una bruttezza che non è solo l’umile insensatezza del quotidiano, ma una scelta della vita, una vita che per essere vivibile deve essere trista, confusa, sordida. Greco, egizio, romano assurdamente si saldano in questo volto aspro e carnale di un uomo giovane, dalla grande bocca, la barba giovane fitta, i capelli corti. I suoi occhi devii paiono alludere ad una vita devia, non solo passionale, ma astutamente carnale, una vita carica di notte, di rudi aromi egizii, di bevande forti, di cibi speziati. Dové essere uomo aspro, forse pronto ai litigi, temibile e infantile. Costui è venuto tra i morti per cerimonia, né in cerca di salvezza, ma per rendere testimonianza sulla vita: per celebrarne, nella sua parlata forse sciatta e istrionesca, la qualità sordida e sinistra, la violenza, l’ilare e svelta sconcezza. Non ha altro da offrire che i segni della vita, i segni aspri e violenti sul proprio corpo potente e sgraziato.
Fanciulli, giovani, poeti, si affacciarono allo spazio non misurabile del mondo di Anubi e di Osiride; volti greculi, volti romani, volti bizantini si offersero alla manipolazione sacra degli imbalsamatori, in cerca di eternità, chiedendo agli dèi egizi di eseguire su di loro il gesto della suprema incancellabile metamorfosi. In parte sono chiusi nel breve spazio di quel luogo di legno, ma il loro volto svetta, il volto di un essere che fu imperfetto, passionale, spaventato, violento; un essere terribilmente vivo, quale mai l’Egitto aveva conosciuto, un essere che la morte ci ha consegnato definitivamente, irreparabilmente vivo.
Il soffitto come un palcoscenico
«Le piante dei piedi e le narici finiscono per essere le parti più caratteristiche delle sue figure», scrive Burckhardt del Tiepolo, mettendo a verbale la corretta visione che un terrestre e mortale, per quanto longilineo, può avere di una folla di celicoli che gli fluttua attorno, entra ed esce dalle pareti, strapiomba o pende dai soffitti, e galleggia a mezz’aria, gentilmente esibizionistica. Lussuose e abbaglianti mongolfiere antropomorfiche, dèi ed angeli occupano le sale squisitamente tinteggiate di una villa friulana; qui abitarono i Manin, e Napoleone ebbe una sua camera da letto, fastosa e solitaria: gente di qualche interesse, ma che non aveva né piante dei piedi né narici da esibire: terrestri, assolutamente.
Tiepolo non è solo un pittore di angeli, ma si ha l’impressione che egli avesse una fantasia superstiziosa, pronta a scatenarsi al primo barbaglio che gli toccasse lo sguardo a mezz’aria. Poteva essere Giove, o un messaggero di fecondità alla pensosa Sara: era sempre una luce ammantata, una nube con sandali preziosi, un lampo miracolosamente stabile ed elegante. È un idolatra della luce travestita da essere umano, quasi un’astuzia figurata per svelarsi e comunicare coi terrestri; e i suoi personaggi soprattutto si umiliano, con teatrale empietà, alle figure che scendono dal cielo o dal soffitto, che per Tiepolo è tutt’uno. Questa identità del cielo e del soffitto è la suprema arguzia del Tiepolo; non è, assolutamente, né una trovata ironica, né una riduzione all’animo umano del mistico: è un’astuzia tecnica, una scoperta di regia illusionistica, apparentata al deus ex machina. Se il cielo è grande quanto il soffitto, ed altrettanto vicino, esso si comporterà come un palcoscenico verticale, e le figure che faranno la loro apparizione saranno personaggi – dramatis personæ – e maschere, e il cielo, o paradiso, sarà l’equivalente empireo di Cartagine, di Babilonia, delle colonne e dei timpani che grandeggiavano, autorevoli e impossibili, delle didascalie classiche. Se il cielo è una gigantografia del soffitto, e il mondo terrestre aspira a sublimarsi tramite il soffitto, sarà difficile non sospettare in codesto indiamento un ingegnoso gioco spettacolare. La rivelazione, la visione, l’assunzione sono imprese di straordinario virtuosismo registico, “effetti speciali” edificanti e sconvolgenti, da cui non è mai assente un che di morbido, di delicatamente voluttuoso. Giacobbe si consuma in successivi gradini di luce, Danae si abbandona a Giove perché nessuno può negarsi alle insinuazioni della luce, ad un fittizio corpo aereo calato dalle irraggiungibili distanze del soffitto del mondo. Il paradiso “deliciano” è raffinato e prezioso: con quanta cura si è addobbato l’angelo di Sara, sandali aureo e veste fantasia; come ama se stesso quel corpo inventato, a colloquio con la devota senilità della dama. Una creatura umana è essenzialmente un non-angelo: nella Caduta degli angeli ribelli, a picco sullo scalone dell’Arcivescovado – scala e soffitto che si affrontano, quale trovata scenografica – si vede che l’angelo, cadendo, perde il colore della luce ed acquista quel nostro coloro cotto e carnoso, che sa di fatica e decadenza. Fanatico voluttuoso, il Tiepolo non sa restare serio neppure davanti alle allegorie; e quando ci vorrebbe compunzione, a ritrarre Fortezza o Sapienza, eccolo figurare dolcissime creature, cui il compito allegorico ha schiarito la carnagione fino alla trasparenza, affatto prive di cipiglio pedagogico, volti cedevoli e donneschi che non ci vogliono migliori, che non finiranno mai su di un francobollo educativo. Anche le allegorie, teatrali e dotte, sono per il Tiepolo creature del soffitto: il loro corpo è fittizio.
Toccano al Tiepolo non rari onesti rimbrotti per la sua facilità a montare trionfi in onore di potentati mondani. E non v’è dubbio che il suo umore teatrale gli faccia amare i trionfi: perché sono spropositati, luminosi, assurdi, menzogneri. La potenza gli è indifferente, se non come suprema, esorbitante occasione di menzogna. Un qualunque nobile, non solo mortale ma effimero, viene addobbato da Giove; lo si ambienta tra una folla di figure allegoriche; lo si circonda di luci che nessun essere umano può tollerare; si spingono in su, verso il soffitto, quelle immagini gloriose e vanagloriose: il tutto non è che un ulteriore gioco di virtuosismo, una intrapresa scenica senza amore, occhiuta, sapiente, essenzialmente gelida e schernevole. Non ironia: è estraneo al Tiepolo il gioco intellettualistico, l’arguzia dialettica, la secca e colta furbizia dell’ironia: non è un illuminista, ma la sua astuzia tecnica lo porta oltre, gli conferisce il fascino di una sapienza della fantasia, una visione che non teme gli dèi e conversa con gli angeli. Fare del cielo, del mondo, dell’eterno, delle immagini sacre, una scena, appunto un Trionfo, una terra abitata imparzialmente da divinità e da allegorie, un armonioso coro in cui la Pace dà di gomito con Venere, questa con Agar, e questa ancora con Campaspe e Alessandro Magno, e a questa forme legittimamente inesistenti aggiungere il principe vescovo di Würzburg – un essere che crede di esistere, come accade ai mortali – difficilmente venne mai progettata ed attuata una più totale mistificazione, un falso eroico, epico, drammatico, anche teologico – il Tiepolo non è solo un bugiardo, è un falsario, l’inventore di un mondo coerente e inabitabile, seducente e irraggiungibile. In un mondo così compatto se non v’è posto per l’ironia, v’è ben posto per il gioco e per la cerimonia – non liturgica, ma indizio di quella buona creanza che gli immortali, nella loro cortesia mimetica, hanno tratto dalla loro osservazione degli umani. In un bozzetto per i dipinti di Palazzo Labia, Antonio bacia la mano a Cleopatra: questa squisitezza diacronica mi pare altrettanto incantevole, e della stessa natura, dei versicoli mollemente rimati che il Metastasio mette fra le languide labbra della fenicia Didone; il mondo del Tiepolo, anacronistico non perché eterno ma perché così totalmente teatrale da non tollerare confronti con alcuna supposta realtà, va del tutto d’accordo con quel lezioso baciamano, che è una idea non meno “falsa” che “giusta”.
Adoperando il cielo come scena il Tiepolo non ne fa una riduzione ideologica, ma funzionale: quel paradiso serve a certe delizie che gli sono specifiche, è un trucco grande come il cielo delle stelle fisse, ma pur sempre un trucco. Forse il pittore, che tiene sempre ben fermo il suo gioco di divertirsi con gli angeli, teme che in quell’abbaglio qualcuno possa sprofondare, e a riguardare il soffitto, finisca per cadere in una blanda ma irrevocabile assunzione; ed allora egli altera la macchina di immagini, non ne rompe la compattezza, ma la modifica con qualcosa che si direbbe una interpolazione, come in quei drammi elisabettiani nei quali gli omicidi d’autore si alternavano alle farse di bottega. Ma quelle del Tiepolo sono autointerpolazioni: uomini pensosamente panciuti, profili che sanno di Pulcinella, i suoi famosi cagnetti, come quello che s’acquatta sotto il letto di Danae, laico e sbigottito. Quel cagnetto ci salva dall’estasi, ne avessimo voglia, e ci costringe a leggere la favola come una vicenda di colori, nella quale trionfa il re buono della luce.
Come i viaggiatori del Sei e del Settecento che percorrevano il mondo come un ingegnoso palcoscenico infinitamente vario e stupefacente, il Tiepolo ha raccolto figure “orientali”, e maghi e pulcinella; i suoi disegni, le acqueforti, raccolgono gli erratici appunti di un viaggiatore fittizio, schegge di un itinerario grande quanto il foglio su cui viene fulmineamente appuntato: un cielo maneggevole, un portatile e infinito soffitto.
Lo Scalone d’onore della Residenza Arcivescovile di Würzburg, progettato da Balthasar Neumann e decorato da Giambattista Tiepolo, con l’aiuto del figlio Gian Domenico, fra il 1752 e il ’53. Anche il Palazzo di Würzburg venne semidistrutto dai bombardamenti, nel marzo del 1945, ma questa parte dell’edificio fortunatamente si salvò. Il dipinto centrale, figurazione allegorica dell’Europa, si estende per quasi 670 metri quadrati ed è il più grande affresco da soffitto al mondo.
Decadenza come metafora
Una riproduzione di quest’opera illustrava la pagina del «Messaggero» con l’articolo di Manganelli.
Ho conosciuto di persona Carol Rama forse un anno fa o poco più; minuta, profondamente “strana”, parla e si muove con una cortesia che non nasconde una tensione feroce, una perversa delicatezza della memoria, una fantasia acre e sapientemente torva. La sua figura fisica si propone come una autobiografia cui ella accenna con pena e con qualcosa che chiamerei gloriosa devozione. Forse la sua storia fantastica nasce appunto da una oscura tragedia domestica, che segnò l’inizio della sua vicenda quotidiana e immaginale. Carol Rama ha detto che la tragedia, il disamore, la malattia, il peccato le hanno insegnato a dipingere.
La notorietà di Carol Rama è relativamente recente; a Torino l’avevano cara, l’avevano capita persone come Sanguineti, Mila, il geniale e solitario Albino Galvano; ma ora, studiata e chiosata dalla intelligenza critica di Lea Vergine, presentata in breve tempo a Milano, a Roma, e ora a Torino, Carol Rama è accettata come uno dei personaggi più affascinanti, più inventivi della pittura italiana.
Ho parlato di autobiografia; ci sono scrittori autobiografici, che trovo detestabili; all’opposto, ci sono artisti, per i quali l’autobiografia è una terra cemeteriale, feconda di miti atroci, deposito di segni, archivio ventoso di mirabili simboli, stracci favolosi; questa è l’autobiografia pittorica di Carol Rama.
Una sinistra violenza, una vocazione alla disobbedienza, l’angoscioso amore della infrazione; un narcisismo perverso, lacerato, piagato, tetro e impetuoso, la predilezione per la frattura: macchine sregolate, oggetti consumati dall’esistenza, anche semplicemente l’atroce fatica di un paio di scarpe trasformato in un apporto spiritico, un brandello onirico.
Carol Rama predilige una pittura tecnicamente impura; dipinge tori su una mappa catastale, la pianta di un appartamento; appende camere d’aria di copertoni per biciclette in uno dei tuoi quadri più inquietanti, che ha per titolo Movimento e immobilità di Birnam; è Birnam e il bosco fatale del Macbeth. Tutto è tragico nella pittura di Carol Rama, tutto è sapientemente deforme; la carrozzella paralitica che porta una figura femminilmente primaverile, atrocemente ironica; gli scopini, emblema del logoramento, della vana pulizia della vita; e dentiere, gli occhi di vetro applicati alla superficie dipinta, e ancora le scarpe, i copertoni, le vaschette degli orinatoi, tutto ha sapore di mutilazione, dispersione, malattia, decadenza; la pittrice ama le protesi, le allusioni ad una ferita atroce, irreparabile. Ama i lettini di ferro, disadorni, ama gli stracci, tutto ciò che sia stato consumato, che non sia più vitale, ma conservi la mimetica della vita; tutto ciò che è morto è imitazione della vita, una imitazione atrocemente perfetta.
Ma nella pittura di Carol Rama appaiono figure favolose, drammatiche, mitiche: sono tori, rane – le rane hanno una parte non piccola nella storia della sua infanzia – dèi antichi, che si indovinano impossibilmente belli, decorati da ghirlande di mirto o di alloro; un deliberato frammento di letteratura inserito in un paesaggio rovinoso. Chi sono le femmine alate di Tre come tre? Arpie, le parche, grazie passate al ludibrio, sante alcoolizzate? Delirante è il tema delle seduzioni che si ripete in tanti modi, tutti variamente sinistri, proponendo la seduzione come una immagine della catastrofe; ma, si noti, mai una catastrofe verticale, istantanea, ma una catastrofe lenta, trista, una decadenza affollata di incubi.
Vi è un tema pittorico che ritorna con maniacale insistenza: ed è la donna che mostra la lingua. È un gesto orribilmente ambiguo; giacché lo scherno di quella lingua enorme, paurosamente sanguigna, va oltre il gioco, entra nel territorio della follia; è uno schermo demente; ma quella ragazza che esibisce la lingua – e potrebbe essere la paralitica impazzita sulla sedia a rotelle – è anche la prostituta, o forse un segno di un delirio sessuale totalmente solitario, è una offerta carnale e insieme lo stemma della degradazione, l’insegna della ribellione è il sintomo cinico clinico di una malattia degli affetti.
Tutta la pittura di Carol Rama è un repertorio clinico, come non può non essere una pittura che adopera le macerie simboliche di una vita. «Sgomento ed erotismo» ha detto Carol Rama, «questo trovavo negli oggetti d’uso. Ero attratta dai vespasiani come dagli interni delle chiese; le protesi che erano in casa di una mia zia di Livorno, le forme di calzature ortopediche…».
