Verso la fine del 1923 Walter Benjamin scriveva a Otto Rang: «le idee sono stelle, in contrasto col sole della rivelazione. Non brillano nel giorno della storia, operano solo invisibilmente in esso». Allo stesso modo, quello di Sebald è un mondo in eterna penombra. Mai del tutto notturno (come invece negli archetipi romantici della Wanderung, Novalis in testa) – mai del tutto a giorno (come nella “prosa di passo” del Novecento – quella della “rivelazione” o, meglio, dell’illuminazione: da Walser a Handke). Piccoli fuochi improvvisi, anziché rischiararne la visione, abbagliano l’osservatore che vaga nella nebbia, o in mezzo alle ceneri di una catastrofe avvenuta in qualche sconosciuto passato (ma piuttosto – forse – deve ancora avvenire): sempre sospettando che quei segni ossessivi e labirintici siano segretamente collegati da reti analogiche, disegni intelligibili, costellazioni luccicanti di senso. Proprio quest’ansia di decifrazione incrina la perfezione smaltata delle descrizioni (per la quale la critica ha speso il nome “cristallino” di Stifter; ma in Vertigini si legge, a proposito dell’amato Pisanello: «arte realistica […] su una superficie di fatto inconciliabile con il realismo»; più preciso allora è il riferimento a un modello più recente come Thomas Bernhard: la struttura stessa del titolo originale di Vertigini – Schwindel. Gefühle, non più replicata negli addendi successivi – pare modellata su quella dei titoli bernhardiani, nei quali il secondo termine, o “pseudo-sottotitolo”, allude allo “pseudo-genere” in cui s’iscrive il testo: alla stregua di Un’irritazione sotto A colpi d’ascia o di Uno sfacelo dopo Estinzione. In questo caso, dunque, qualcosa come “sensazioni”). Attende il calare della notte fonda, l’osservatore, quando quel disegno si staglierebbe nitido sulla volta del firmamento. Ma il cielo resta sempre, invece, nebuloso: illeggibile. Così nell’Italia settentrionale (Verona, Venezia, Milano), attraverso l’Austria (a Vienna), sino in Germania (nell’innominata «W.»: simile alla Wertach nella quale è nato Sebald): luoghi del pellegrinaggio senza meta di Vertigini.
Alle costellazioni (come vedremo ossessivamente presenti, le stelle, nella metaforologia di Sebald) amava paragonare, le affinità tra gli oggetti, proprio Benjamin. Come in uno scritto del ’33, Dottrina del somigliante: «la percezione della somiglianza è legata in ogni caso a un baleno. Essa guizza via, forse si può riguadagnare, ma non si può racchiudere rigidamente […]. Essa si offre all’occhio altrettanto fugacemente quanto una costellazione di stelle» (concetti ripresi nella quinta Tesi sul concetto di storia, oltre che nei Passages). Non c’è dubbio che la poetica della malinconia dell’autore degli Anelli di Saturno discenda dai lombi del Benjamin «nato sotto Saturno», appunto, per dirla con Susan Sontag (e non è un caso che proprio a lei si sia dovuto, nel febbraio del 2000 sul Times Literary Supplement, il vero “lancio” internazionale di Sebald). Ma riguardo alla somiglianza, ai suoi disvelamenti e ai suoi inganni, il suo riferimento concettuale chiave è soprattutto un altro: ed è nella resa dei conti rappresentata da Austerlitz che (come, vedremo, ad altro e ancor più decisivo riguardo) Sebald scopre le sue carte. La figura di Jacques Austerlitz, protagonista eponimo di quello che è il suo unico romanzo di “vera” finzione, è infatti esplicitamente modellata sulla sinopia di Ludwig Wittgenstein. Alla p. 11 dell’edizione italiana di Austerlitz, la prima immagine incastonata da Sebald nel suo testo è un fotomontaggio (piuttosto raro, nella sua opera, l’uso di questo dispositivo) che accosta due paia di occhi umani a due paia di uccelli notturni:
Il narratore ricorda come in giovinezza si recasse spesso in Belgio, «in parte per motivi di studio, in parte per altre ragioni a lui stesso non ben chiare»; ad Anversa, «tormentato dal mal di testa e dai cattivi pensieri», finiva spesso per «trovare rifugio al giardino zoologico situato in Astridplein, nelle immediate vicinanze della stazione centrale». In particolare entro una struttura chiamata Nocturama, destinata a dare ricetto agli animali notturni che, in quella «semioscurità artificiale», potevano «trascorrere quella loro vita umbratile, illuminata da uno scialbo chiarore lunare». Degli uccelli in particolare, il narratore ricorda gli «occhi straordinariamente grandi» e uno «sguardo fisso e indagatore, riscontrabile anche in certi pittori e filosofi i quali, per mezzo della pura intuizione e del puro pensiero, cercano di penetrare l’oscurità in cui siamo immersi».
Senza che (ovviamente) venga dichiarato dall’autore, in effetti queste due paia d’occhi umani appartengono rispettivamente a Ludwig Wittgenstein e a Jan-Peter Tripp: pittore tedesco iper-realista pressoché coetaneo di Sebald, e suo amico di vecchia data (facevano insieme, negli anni Sessanta evocati dall’incipit di Austerlitz, una rivistina letteraria intitolata «Der Wecker»). A Sebald Tripp ha reso l’omaggio (postumo, nel 2003), con un ritratto a memoria intitolato L’Œil oder die weisse Zeit («LŒil o il tempo bianco») che può in effetti ricordare la composizione di Austerlitz: anche in questo caso un polittico quadripartito, con un Sebald che, dalla mezza luce iniziale, per gradi sprofonda nella «semioscurità artificiale» (sottolineata dall’apparizione, in fine, della fonte luminosa). In basso si aggiunge però, a mo’ di predella, una natura morta che parrebbe riprodurre un ideale tavolo di lavoro dell’amico (matite, piccole pietre, qualcosa come un anello, qualcosa come un insetto):
Passando all’altro paio d’occhi che cercano di penetrare l’oscurità in cui siamo immersi, il Wittgenstein di Sebald è quello che in un excursus delle Ricerche filosofiche (§§ 65-67) introduce il concetto di «air de famille». La somiglianza fra i diversi «giuochi linguistici» di cui sta parlando non è infatti precisamente definibile, in termini filosofici, come una “classe” o una “categoria”; è piuttosto una «parentela», in cui si «vedono somiglianze emergere e sparire», «somiglianze che si sovrappongono e si incrociano a vicenda»: proprio come le «somiglianze che sussistono tra i membri di una famiglia». L’air de famille è un riconoscimento a distanza, un après coup; un dettaglio che ci colpisce all’improvviso, una piega d’espressione del volto, una movenza, quel certo gesto che fa una persona: qualcosa che può sfuggire a una prima impressione, e che invece in un secondo momento, quando magari quella persona invecchia e raggiunge l’età dei suoi genitori quando sono morti (o nel momento in cui li abbiamo conosciuti), e magari confrontiamo questa persona alle fotografie dei suoi genitori, ecco che ne percepiamo l’aria di famiglia. Quella somiglianza che prima non avevamo mai colto o, magari, non avevamo voluto cogliere:
Forse perché strutturalmente connesse a questo riconoscimento “a distanza”, le somiglianze sono quasi sempre, in Sebald, inquietanti: in Vertigini, per esempio, l’apparizione a Verona di due gemelli ostili, nonché identici a Franz Kafka (insieme a Stendhal e Grillparzer è lui uno degli eroi proiettivi che tornano, più o meno dichiaratamente, nei quattro episodi del libro). Come in Austerlitz saranno certi edifici dalla monumentalità “tirannica” – legati dall’immaginazione delirante a guerre lontane, oscure battaglie, esili misericordiosamente dimenticati –, queste coppie di personaggi compongono un “modulo”, archeologicamente dissepolto (due colleghi, tra loro somigliantissimi, che nel 1913 accompagnano Kafka nel Nord Italia), che si rivela minaccioso palinsesto del presente. In questo caso delle gesta sanguinarie, fra il ’77 e l’84, dei neonazisti dell’«Organizzazione Ludwig»: infine rivelatisi una coppia di annoiati giovani veneti di buona famiglia (fra loro somiglianti, appunto, «come due fratelli»).
Perturba come all’esordio, ciascuno indipendentemente dall’altro, abbiano adottato somiglianti struttura narrativa, e circolarità di temi, tanto il maggior cineasta che il maggior scrittore apparsi in Europa negli ultimi quarant’anni: Lars Von Trier nell’Elemento del crimine (1984) e appunto W.G. Sebald in Vertigini (1990). Nel primo, calligraficissimo Von Trier, la quête era un noir psicanalitico e onirico nel quale lampeggiavano criptici riferimenti alla storia drammatica della Germania degli anni Quaranta (disoccultati, poi, nel formalmente ancor più fastoso Europa: dedicato nel ’91 alle gesta terroristiche dei Lupi Mannari, reduci nazisti rimasti per qualche tempo attivi dopo la fine della guerra):
Similmente, quelli della Ludwig acquistano il loro senso più minaccioso nell’ultimo movimento di Vertigini: nel quale si scopre come vicino alla tenerissima couche infantile di «W.» (omaggio di Sebald, certo, anche a Georges Perec) campeggi un rudimentale monumento «a uno dei cosiddetti ultimi fuochi», ossia alla scaramuccia che nell’aprile del ’45 vide soccombere quattro sbandati della Wehrmacht (e dell’Hitlerjugend). Brace baluginante sotto la cenere, memoria parzialmente rimossa ma fissata a fuoco nell’immaginazione di chi, allora, era appena nato: «Durante i pochi anni trascorsi da bambino a W. avevo sentito parlare spesso di quell’ultimo scontro e mi ero immaginato i combattenti, con i volti anneriti dalla fuliggine […], sospesi nell’aria, immobili, almeno per tutto il tempo in cui io trattenevo il fiato o non aprivo gli occhi». Il luogo dell’origine si rivela, così, estrema propaggine dell’orrore che ha incenerito l’Europa. Un orrore di fronte al quale spalancare di colpo gli occhi non può bastare a scacciare le tenebre (anzi, è come capita agli innamorati: «tengono gli occhi chiusi oppure li spalancano per la bramosia, il che è la stessa cosa»: eyes wide shut). Un occhio inquisitore, forse muliebre, figura in effetti sulla copertina dell’edizione americana di Vertigini:
Quella degli occhi – sui quali, come abbiamo visto, si apre Austerlitz – è presenza ossessiva nelle pagine di Sebald. È un riconoscimento anzitutto visivo, del resto, quello del metodo delle «parentele» imparato da Wittgenstein. E forse non è un caso se di quel metodo viene narrata la scoperta nelle Fiandre, dalle quali provenne (almeno secondo la leggenda propalata dal Vasari) quell’altro metodo, la pittura a olio, da noi importato da Antonello da Messina. Quello del quale Leonardo Sciascia, in un saggio del ’67 (nell’83 raccolto in Cruciverba), evidenziava «l’ordine delle somiglianze», tanto evidente quanto indefinibilmente, misteriosamente “intransitivo” («A chi somiglia l’ignoto del Museo Mandralisca? Al mafioso della campagna e a quello dei quartieri alti, al deputato che siede sui banchi della destra e a quello che siede sui banchi della sinistra, al contadino e al principe del foro; somiglia a chi scrive questa nota (ci è stato detto); e certamente somiglia ad Antonello […]. “Somiglia”, ecco tutto»):
Di sicuro non è un caso che nel 2003, oltre al ritratto a memoria di cui sopra, alle parole dell’amico Jan-Peter Tripp ha associato le proprie immagini, una volta di più, nel libro Unerzählt. 33 Texte und 33 Radierungen: in cui brevi componimenti poetici di Sebald (molto diversi da quelli degli anni Ottanta tradotti in italiano, nel 2009, col titolo Secondo natura) sono appunto associati a immagini di Tripp, tutte raffiguranti paia d’occhi (dei due firmatari del libro; di alcuni loro ispiratori più o meno notori – da William Burroughs a Samuel Beckett, da Truman Capote a Marcel Proust, da Francis Bacon a Jasper Johns –; di alcune presenze a loro care – la figlia di Sebald, Anna, o il suo cane Moritz):
Il libro – accompagnato da una prefazione in versi di Hans-Magnus Enzensbeger, altro mentore di Sebald – era un progetto comune dei due amici, venuto alla luce a posteriori per il più triste dei motivi (qui il booktrailer dell’edizione spagnola, del 2007):
Di Austerlitz il riconoscimento a posteriori non è però, come negli altri libri di Sebald, solo la struttura compositiva. È anche, se così si può definire, la sua “trama”. Come il suo autore, Jacques Austerlitz è un professore; non di letteratura, però, bensì di architettura; e nelle sue ricerche (svolte, come quelle del narratore, in parte per motivi di studio, in parte per altre ragioni a lui stesso non ben chiare) è ossessionato da un certo tipo di pianta architettonica (a stella, appunto) che ritrova in certe stazioni ferroviarie (come quella parigina di cui porta il nome), in certe fortezze militari e altri luoghi piuttosto tetri, per i quali prova un’attrazione tanto irresistibile quanto inspiegabile. Così vaga in giro per l’Europa alla ricerca di questi luoghi che tutti, invariabilmente, gli trasmettono questa radianza cupa e malinconica: una Stimmung che lo atterrisce, ma della quale non può fare a meno. Su questi luoghi ammassa una documentazione imponente, soprattutto una sterminata quantità di fotografie, che passa il tempo a confrontare tra loro alla ricerca del tratto comune che segretamente le apparenti rinviando, questa è la sua ipotesi, a un originale perduto. Se una buona volta riuscisse a identificarlo, pensa Austerlitz, tale riconoscimento potrebbe rendergli ragione di questa ossessione. Un’ossessione che coincide con la sua vita:
Solo molto avanti, nel corso della narrazione, Austerlitz si rende conto che l’originale perduto, la matrice segreta di tutte quelle piante architettoniche, è quella del campo di concentramento nazista di Theresienstadt, vicino a Praga, dove a suo tempo era scomparsa sua madre (mentre appunto dalla Gare d’Austerlitz, ci ricordiamo a questo punto, partivano durante l’occupazione nazista i convogli che deportavano gli ebrei nei campi; lo stesso nome «Austerlitz», ci rendiamo infine conto con un brivido, nasconde appena quello di «Auschwitz»). Solo a questo punto veniamo a sapere, dalla sua memoria che per gradi prende forma, che Austerlitz bambino era stato salvato dalla sorte di sua madre, col primo traumatico trasferimento della serie di peregrinazioni che, senza lui mai ne avesse capito il motivo, caratterizzeranno la sua intera esistenza:
A Theresienstadt Austerlitz finalmente si recherà in pellegrinaggio, nella seconda parte del testo: credendo di riconoscere, nel fotogramma fuggente di un vecchio filmato conservato nel campo di sterminio, il fantasma di una madre che non ha mai conosciuto di persona. In realtà Austerlitz probabilmente s’inganna: la donna in quell’immagine non è davvero sua madre. Ma a contare, per lui, è aver trovato il bandolo della matassa; aver individuato – vero o falso che sia – il punto d’origine del guasto che corrisponde alla sua esistenza. Un’origine che coincide con una lacuna, un vuoto, una sparizione:
La dinamica del falso ricordo o «ricordo di copertura», come quello di cui con ogni probabilità è vittima Austerlitz, è tra le più insidiose del nostro funzionamento mentale. Ma più in generale il “procedimento” della memoria descritto in Austerlitz è quello che in psicoanalisi si definisce appunto après coup (come nel “caso clinico” dell’Uomo dei lupi che, racconta Freud, in età infantile ha assistito al coito dei genitori ma solo molto tempo dopo realizza di cosa si fosse trattato). Nella Piccola storia della fotografia (1931) parafrasava appunto Freud, Walter Benjamin, per definire il riconoscimento a distanza che consente la fotografia: quello da lui definito «inconscio ottico». L’après coup è il contraccolpo che proviamo quando all’improvviso siamo costretti a ri-vedere, a ri-configurare, quello che credevamo di sapere: nel momento in cui ri-conosciamo (o meglio, crediamo di riconoscere) un’immagine che torna ai nostri occhi.
Era stato il movimento artistico e letterario che più s’era ispirato a Freud e alla psicoanalisi, il Surrealismo, ad aver teorizzato e praticato una forma di ri-conoscimento après coup, che estremizza al massimo la dialettica fra senso latente e senso manifesto, come viene teorizzata nell’Interpretazione dei sogni. È quella che sempre Benjamin definisce l’«illuminazione profana» dei surrealisti (Il surrealismo. L’ultima istantanea sugli intellettuali europei, 1929), ironizzando sul loro penchant per l’esoterismo e la divinazione. In una delle immagini incluse nel capolavoro letterario del Surrealismo allora fresco di stampa, Nadja di André Breton, si vede in effetti un veggente; mentre – questo Benjamin non poteva saperlo, immagino – la ragazza che aveva ispirato a Breton il personaggio che dà il titolo al libro, Léona Camille Ghislaine Delcourt (questo il suo vero nome), quando lui l’aveva conosciuta – era il 1926, e lei aveva ventiquattro anni – si guadagnava da vivere appunto come cartomante e veggente (oltre che come prostituta):
Nadja rappresenta per Breton il «principio della sovversione totale»; ed è sotto i suoi occhi – «occhi di felce», come li definisce lui – che si consuma la vicenda narrata nel testo (il quale però non fa cenno, se non per un’allusione imperscrutabile nel post scriptum conclusivo, al suo tragico epilogo: l’anno dopo il loro repentino discidium, infatti, la ragazza era finita in manicomio, dove morirà trentanovenne nel 1941). Solo i suoi occhi infatti, alla maniera dell’erotismo islamico (che nel testo gioca a sua volta un ruolo decisivo), possiamo vedere riprodotti nel libro:
Solo a questo punto ci rendiamo conto di come l’immagine d’apertura di Austerlitz riepiloghi non solo il palinsesto filosofico dell’ordine delle somiglianze che del libro, e dell’opera che conclude e riassume, è la trama concettuale; ma sia anche il più allusivo e segretamente mimetico – après coup come infatti si produce – degli omaggi alla tradizione letteraria – squisitamente modernista (e non certo «reazionaria», come con un rigurgito di trinariciuto settarismo si è giunto di recente a sostenere) – che più ha salato il sangue a Sebald: in particolare suggerendogli la ripresa del dispositivo iconotestuale che così tanto ha fatto scuola, dopo di lui, in tutto il mondo. Ma che era invece, prima di lui, una tradizione tanto ricca quanto sepolta. Sepolta ma per fortuna non spenta: come stelle che operino invisibilmente nel giorno della storia. O come occhi rimasti a lungo chiusi; e che finalmente, dopo un lungo sonno, si riaprano.
Recupero qui parte di una vecchia recensione all’edizione italiana di Vertigini uscita su «Alias», col titolo Benjaminiano al nero, il 6 dicembre 2003. Le agnizioni decisive – quelle degli occhi di Nadja e degli occhi di Jan-Peter Tripp – sono però molto successive, e le devo a due testi sino ad ora inediti. Tanto più, allora, mi preme qui ringraziare, rispettivamente, Luigi Weber per una conferenza da lui tenuta qualche anno fa all’Università «La Sapienza»; e Giuseppe Carrara per la sua tesi di dottorato sul fototesto, da lui appena discussa all’Università di Siena e assai gentilmente fattami leggere in anteprima, rispetto alla sua prossima pubblicazione. Le notizie sul sodalizio fra Tripp e Sebald le devo invece alla ricchissima rivista on line Vertigo («Where literature and art intersect, with an emphasis on W.G. Sebald and literature with embedded photographs»); mentre per il finale della storia della “vera Nadja” (e per quello del libro che ne prende il nome) è stato davvero un après coup la lettura del saggio di Karin Cope, «Something Wrong»: Women Who Crash. Notes on André Breton’s «Nadja», uscito il 31 marzo 2012 su un’altra bellissima testata come «Visible Poetry». In giro, a quanto pare, ci sono tanti occhi belli aperti.
