L’isolato italiano

L’italiano di oggi non è più l’italiano di Prezzolini o di Machiavelli. Non è più quella faina che imparava tutto dalla strada, dal mercato, dalla taverna; che si esercitava a essere impertinente, a giudicare bene a occhio ogni peso e ogni prezzo e, soprattutto, a non farsi uccellare. L’italiano di oggi non è insomma uno di quelli che non se la bevono, è un appartenente alla classe media mondiale in scarpe da ginnastica: uno che non impara nulla. Al carnevale della società è miope, piglia le maschere per i volti in carne ed ossa, e li trova pure simpatici. Come tutti i minchioni, si accorge di essere stato ingannato solo quando è già al laccio e adesso, per via dell’isolamento sanitario, riscopre l’acqua calda: il suo quartiere è brutto, e il suo cubicolo di cemento armato è ancora più brutto.

Eppure, questo italiano-mondiale, prima di comprare casa, aveva letto tutte le riviste di lifestyle e studiato la voce «Nuovi modelli dell’abitare» scritta da Maurizio Vitta per l’enciclopedia Treccani. Gli era parso di capire che «lo spazio contemporaneo dell’abitare (…) si muovesse fluttuando sull’onda di esigenze continuamente rinnovate». Alla fine, seguendo queste esigenze, si era deciso per l’appartamento con le stanze di 5 metri quadri e col soffitto «ribassato». Si vantava col vicino: «e non le dico il riscaldamento… il 65% in meno!». L’aveva scelto nel «quartiere residenziale» edificato nel secondo dopoguerra, perché lo «stock edilizio» del centro storico è ormai «in ciclo di obsolescenza crescente»; o nelle nuove Spine residenziali dei Luzi, dei Gabetti & Isola. Aveva fatto installare gli «infissi ad alte prestazioni iperchic», in classe A, per il risparmio energetico.

Ma adesso non ci si trova, non respira, qualcosa non va. Esce di casa, in deroga ai decreti, rischia. Poco dopo rientra, poi riesce: non sa che fare. È peggio dentro, è peggio fuori? Sul corso, tutto ha la stessa faccia, la stessa facciata. L’ospedale in cemento armato è uguale al residence «Miramonti»; il palazzo dell’Inps non si distingue dal civico centoquindici appena costruito; l’isolato della casa Incis, di un’allieva di Bruno Zevi, è uguale all’isolato della nuova Spina, nonostante «l’uso innovativo di laterizi policromi». Il «Tempio della cremazione» e le palazzine anni Cinquanta del corso, verdine, bianche, beige, hanno le facciate rivestite con cocci di latrina, ricomposti sugli intonaci in bella decorazione. Secondo Karl Kraus, un critico dovrebbe riuscire a spiegare almeno che «fra un’urna e un vaso da notte c’è una differenza», mica facile: il quartiere brilla qua e là come un bidet esposto all’oro dei tramonti. Il resto è un vortice indistinto «elevato su pilotis», senza forma, senza contenuto: un fatto bruto di facciate, finestre, portoncini in alluminio anodizzato.

Ma come? Un paio di mesi e l’inquilino in isolamento ha già la nausea? Il libro sullo «stile internazionale» di Hasan-Uddin Khan non l’aveva forse aiutato, ai bei tempi degli aperitivi, a distinguere fra la «scatola cubica in cemento armato» e il «cubo elevato su colonne»; fra il «cubo bianco su colonne» e «la scatola rettangolare elevata su pilotis»; fra il «gigantesco cubo di luce» e l’«edificio rettangolare»; fra «una forma cubica orizzontale che si eleva su pilotis (…) una delle opere fondamentali dell’architettura del XX secolo» e l’«utopistica visione socialista: due edifici in calcestruzzo di forma cubica»? Ora il Khan si impolvera sugli scaffali «in multistrato nelle tinte calde del legno naturale», e l’italiano, ignaro forse dei progressi dell’architettura degli ultimi sessant’anni, rimpiange i suoi portici barocchi, i travertini, la fontana. Non ha letto gli atlanti di architettura? Non sa che dagli anni Settanta «gli elementi architettonici moderni» sono «stati liberamente ricomposti in un gioco di ironiche citazioni»? Non è al corrente dell’«eleganza ironica e giocosa di materiali e finiture» degli anni Ottanta, del «desiderio di conferire irregolarità e varietà ai fronti» della contemporaneità, o delle «evoluzioni verso un raffinato manierismo»? Niente, l’italiano ha nostalgia perfino degli angioli sull’altar maggiore, vuole un portone in legno intagliato, col battente, sogna una passeggiata sull’acciottolato dei vicoli, o sotto i muschi delle volte a padiglione. Tutto, anche il liberty, l’ornamentale puro, purché si abbia l’impressione di qualcosa costruito dall’uomo, per l’uomo.

Viene il sospetto – sviluppiamo qui alcune acute osservazioni di Vitta – che l’italiano, sotto sotto, non abbia mai licenziato le sue querule «invarianti antropologiche». L’italiano, l’uomo, in realtà dorme e mangia e fa i suoi «bisogni» ancora come duecentomila anni fa. Per il designer dell’abitare è un tedio da morire. Già «l’intimità dei luoghi dell’igiene», ci spiega Vitta, aveva resistito per decenni «alle proposte di una loro apertura su uno spazio indifferenziato». Insomma, già l’inquilino non si era mai rassegnato a fare pupù in un luogo indifferenziato e aveva sempre preteso, anche ai tempi d’oro, un gabinetto con tanto di finestra sul cortile. E adesso, per un poco di isolamento, rispunta fuori pure l’«invariante» estetica e simbolica, e l’inquilino torna a preferire le cupole del Guarini non dico al cubo, ma persino alle verruche di Peter Eisenman; e la Reggia di Vanvitelli alle supposte di glicerina hi-tech di Jean Nouvel; il Tempio Malatestiano di Rimini ai «jeux d’esprit dello scherzoso Calatrava». E come dovrebbe reagire un artista, di fronte a una simile monotonia? Con rigore: «la sperimentazione», spiega Vitta, non deve arrestarsi «nemmeno di fronte alle invarianti antropologiche dell’abitare». L’italiano si rassegni agli «infissi ad alte prestazioni» e al suo bilocale da trecentosettantamila euro saturo di spore di muffa, di condensa, di formaldeide (rilasciata dallo scaffale in multistrato), di benzene, di ozono. Si rassegni: «lo spazio dell’abitare», nel XXI secolo, deve «istituirsi (…) sul corpo dell’abitante» come un vestito, come una bara. Le altezze massime del soffitto sartoriale devono scendere sotto i due metri e settanta, così, tanto per sperimentare, e gli spazi restringersi tanto che, dovunque si trovi, egli urti sempre col gomito una parete. E si rassegni al cubo degli anni Sessanta, o alle spiritosaggini del 2014, che sono la stessa cosa.

Ma allora, si chiede l’inquilino smart di oggi, di chi diavolo erano queste «esigenze continuamente rinnovate»? L’italiano di ieri, quello delle taverne, aveva le idee più chiare. Sentiamo come l’ingegner Amadeo Bordiga commentava, negli anni Cinquanta, una delle realizzazioni aurorali di questa «nuova forma dell’abitare»: l’Unité d’habitation di Le Corbusier a Marsiglia, ancora oggi «ambita residenza di artisti». Secondo Bordiga, si trattava di un «primo saggio della non casa», di fronte al quale l’artista, cioè «il fesso di calibro ufficiale sbalordisce». Eppure, «tecnicamente la “realizzazione” (…) è alla portata di ogni buon capomastro con in tasca un manuale da cento pagine». L’ingegnere sapeva ancora cavare fuori il sodo, come una serva di Goldoni: «questo rettangolo sui trentasei pilastri lo valuto di 800 metri quadri, giù per su: chi trova da ridire mi mandi la pianta e l’elevato (…) i cubicoli sono 330 nei nove piani e destinati a 1600 abitanti (…) fare stare 1600 fessi in 800 metri quadri significa essere scesi da dieci metri quadri coperti per abitante a mezzo metro!».

E Bordiga aveva riconosciuto al volo anche il vero tenutario delle esigenze di rimpicciolimento e indistinzione dell’abitare contemporaneo. Esigenze tutt’altro che rinnovate, a ben guardare, e anzi assai «invarianti»: altro che «grandi potenzialità formali ed espressive del cemento armato», altro che climate change: semplice, puro «tornacontismo speculativo». L’architetto non c’entra nulla, ormai è solo un «decoratore che deve attirare l’acquirente (…) parvenu nelle sue sensibilità sempre più distorte», fa un po’ di ideologia. Il soggetto delle «esigenze» è il meccanismo anonimo d’impresa, e l’impresario è la sua maschera. L’impresario «stringe le stanze e abbassa i piani, e comprime le membrature di cemento armato», e lo fa perché «fabbrica per vendere direttamente e vuole fare lo stesso edificio con poco ferro e poco cemento, e le sezioni vanno resecate all’osso (…) impone per economia delle forme e dei magisteri l’uniformità, la standardizzazione dei tipi, e se venti membrature sono in venti condizioni meccaniche diverse, se le fa calcolare tutte compagne. Così il triviale cubo è nato».

Si tratta, pare, di una questione relativamente recente. «Nelle società antiche – scrive Anselm Jappe in Crédit à mort – non esisteva la separazione tra una sfera economica e un’altra sfera simbolica e culturale (…) la società capitalista e industriale è stata la prima nella storia a separare il “lavoro” dalle altre attività, e a fare del lavoro e dei suoi prodotti, sotto il nome di “economia”, il centro sovrano della vita sociale». «Il lato culturale ed estetico che, nelle società preindustriali, poteva essere mescolato a ogni aspetto della vita», nella modernità «si concentra in una sfera distinta (…) subordinata alla sfera economica». Nella contemporaneità, invece, mi pare che la sfera simbolica e culturale non sia affatto sottomessa: semplicemente non c’è. O meglio, è un seccante residuo, un pedaggio imposto dal regolare svolgersi delle cose. La contemporaneità non ha mai avuto e non ha forme estetiche e simboliche proprie, non ha e non avrà contenuti simbolici ed estetici propri. Ha solo puri fatti: materie prime, semilavorati, case, merci, valori aggiunti. È il luogo fatto di «argini, casse d’orologi, fotografie stinte» di cui parla Pusterla, è «tutto un bisogno di parola, insoddisfatto», è la stanza di un morto: gli oggetti non hanno più un pinco pallino, buonànima, che dia loro un senso.

Ma, è vero, «le merci non si portano al mercato da sole», e ci va ancora un’«invariante antropologica» che faccia loro da portantino. E il portantino, c’è poco da fare, sotto una certa soglia simbolico-culturale minima, piomba nella psicosi. A voglia a far lavorare l’ideologo, il filosofo del design, il decoratore: il portantino muore, in mezzo ai fatti bruti. E allora, una manciata di laterizi policromi sulle non case, venti o trenta battute in quattro quarti, un po’ di storytelling, centocinquanta grammi di tessuto con su stampata una scritta, un paio di ciabatte; nell’attesa che il postumano realizzi finalmente le sue promesse, spezzando le catene delle nostre invarianti.

In questo contesto, anche i reazionari non sono più quelli dei bei tempi. I tentativi della cosiddetta «nuova architettura classica», volta a «recuperare integralmente alla vita civile» il patrimonio simbolico del passato, sono in realtà la conferma empirica del nostro vuoto retroattivo. Qualche anno fa, l’architetto Pier Carlo Buontempi ha osato mesmerizzare piazza Anfiteatro di Lucca per trasferirla nella cittadina di Serris, vicino a Parigi. Place de Toscane si chiama questo signor Valdemar in muratura. Ha pure un obelisco piantato nel mezzo (ma perché non un arco di Augusto?), e ha vinto il «Palladio Award 2008». A Lucca, la forma-anfiteatro aveva attecchito su un ricordo di opus caementicium ed era germinata nel corso delle generazioni, dei riusi, delle ristrutturazioni, delle demolizioni. Ora risponde dall’aldilà alle interrogazioni dell’impiegato di Serris: «Per amor di Dio presto, presto, fatemi dormire o svegliatemi subito, presto. Vi dico che sono morta». E che ci fa un frontone cinquecentesco tel quel, in Place de Toscane? E la lesena decongelata, i timpani, le citazioni a vanvera dal Palladio? Non ha importanza: un meccanismo sociale automatico non si fa domande. Farsi domande è roba da uomini delle taverne. E anche gli italiani, che hanno più di chiunque altro, nei loro centri storici, l’esempio di come possano fondersi vita, sfera produttiva economica e simbolica, non vanno più alla bettola, dove rischierebbero di imbattersi in una forma. Nell’ultimo mezzo secolo, il consumo di vino in Italia è diminuito del 65%. In compenso, da settant’anni, gli italiani si bevono tutto il resto.

Nota

Adolf Loos diceva che «studiare gli annunci pubblicitari è importante quanto leggere la cronaca politica». Aveva ragione: l’ideologia contemporanea è svelata soprattutto dalla lettura o, meglio, dallo studio delle riviste di cultura, di architettura e design, o del cosiddetto lifestyle. Non è necessario che io te le indichi una per una, inquilino, tu le conosci. E non sono forse, queste riviste, un patchwork di francobolli pubblicitari interrotto, ogni tanto, da qualche pubblicità?

Anche gli atlanti di architettura contemporanea dedicati alla vostra città sono pieni di indizi. Io ho usato Torino. L’Atlante dell’architettura 1984/2008 (Torino, Allemandi, 2008). In questi testi si scoprono cose sorprendenti: io ho imparato che uno spiazzo desolato, pieno di pendenze spezza-gambe scivolosissime, una specie di carie in mezzo al centro aulico, inutile persino a parcheggiare un’utilitaria, era in realtà «una nuova topografia, nel tentativo di interpretare l’insegnamento di Gabetti & Isola che non vede discontinuità tra città e paesaggio».

Se il lettore vorrà farsi un’idea più articolata del vuoto fatto di fatti, però, potrà leggere almeno Bocksten di Fabio Pusterla (Milano, Marcos y Marcos, 2003) e il saggio di Mattia Cavadini Il poeta ammutolito (ivi 2004).

E se poi il lettore dovesse avere, come me, un genitore compromesso con un passato militante e settario, potrà leggere i mille opuscoli in cui sono nascosti, ciclostilati, dattiloscritti gli scritti di Bordiga. Io ho con me gli opuscoli del Gruppo della Sinistra Comunista di Torino: il gruppo durò poco, una manciata d’anni, poi si spense tra riflusso, ingressi nella piccoloborghesia dell’insegnamento (e pensare che per Bordiga gli insegnanti erano «muffa interclassista»), e suicidi.

Resta inaggirabile, poi,  Crédit à mort di Anselm Jappe (Lignes, 2011).

In copertina: Ulrich Seidl, Canicola, 2001

è nato e vive a Torino. Collabora con l’Università di Torino. Suoi articoli sono usciti sul "Manifesto", "Il rasoio di occam-Micromega", "L'Indice dei libri del mese", “Krisis”. Ha collaborato con testate locali del gruppo editoriale "l’Espresso-Repubblica". Ha curato libri e tradotto testi di Anselm Jappe, Norbert Trenkle, Serge Latouche, André Gorz.